A son époque, les chœurs n'agissaient pas; plantés à droite et à gauche

de la scène comme des tuyaux d'orgues, ils récitaient leur leçon avec un

calme désespérant. Ce fut lui qui tenta de les ranimer; il leur

indiquait les gestes et les mouvements à faire; il se consumait en

efforts, et il eût succombé à la peine sans la robuste nature dont il

était doué. A l'une des dernières répétitions d'_Alceste_, il venait de

tomber sur un siége ruisselant et fumant, comme s'il eût été plongé dans

le Styx, quand la femme du maître des ballets, qui s'était constituée sa

garde attentive, lui apporta un grand verre de punch: «O ma houri,

dit-il en lui baisant les mains, vous me ranimez. Sans vous, j'allais

boire au Cocyte.»

Je ne sais quelle fut la nature du talent de mademoiselle Levasseur, qui

joua la première à Paris le rôle d'Alceste; cette actrice passe pour

avoir eu une grande voix dont elle faisait un assez médiocre emploi. La

Saint-Huberti, qui lui succéda, fut au contraire une véritable artiste;

il n'en pouvait guère être autrement, Gluck lui-même s'était chargé de

son éducation musicale. Mademoiselle Maillard, la troisième Alceste,

était grande, belle et bête.

La quatrième, madame Branchu, que j'ai vue et qui n'était ni grande ni

belle, m'a semblé la tragédie lyrique incarnée. Son soprano, d'une

puissance extraordinaire, se prêtait comme nul autre aux accents doux.

Elle chantait le pianissimo d'une façon irréprochable, qui tenait Ã

l'extrême facilité d'émission de sa voix dans le medium; et l'instant

d'après, cette même voix remplissait de ses éclats la vaste salle de

l'Opéra et couvrait les plus violents _tutti_ de l'orchestre. Ses yeux

noirs lançaient des éclairs. Elle se faisait illusion à elle-même; une

fois en scène, elle croyait fermement être Alceste, Clytemnestre,

Iphigénie, la Vestale, Statira. Elle m'a assuré avoir eu dans sa

jeunesse une extrême facilité de vocalisation, que Garat, son maître,

l'avait empêchée de développer, l'avertissant que si elle se livrait Ã

ce genre d'études elle ne chanterait jamais bien le style large.

Elle disait les vers avec une pureté remarquable; talent nécessaire pour

bien chanter comme pour bien composer dans le grand genre dramatique. Je

fus témoin d'une ovation qu'elle obtint un jour dans une soirée de

bénéfice à l'Opéra-Comique, en jouant le rôle de la femme de Sylvain,

dans un opéra de Grétry, dont le dialogue parlé est en vers.

J'étais alors presque un enfant. Je me souviens du triste tableau que me

fit madame Branchu de la carrière du compositeur français. «Ce n'est

rien, me dit-elle, que d'écrire un bel opéra, il faut le faire jouer. Ce

n'est rien encore, il faut le faire _bien_ jouer; et ce n'est guère d'en

obtenir une représentation excellente, il faut amener le public à le

comprendre. Gluck n'eût jamais pu devenir ce qu'il est devenu à Paris

sans la protection directe et active de la reine Marie-Antoinette, à qui

il avait appris la musique à Vienne, et qui conservait pour son maître

une affectueuse reconnaissance. Cette haute protection et le génie de

Gluck et la valeur immense de ses œuvres ne l'ont pas empêché d'être

accablé d'injures par le marquis de Carracioli, par Marmontel, par La

Harpe et cent autres _gens d'esprit_. Vous me parlez d'_Alceste_, ce

chef-d'œuvre fut très-froidement accueilli à sa première

représentation; le public ne sentit, ne comprit rien.

«En France, le plus grand mérite musical est presque sans valeur pour

celui qui le possède; trop peu de gens peuvent le reconnaître et trop de

gens ont intérêt à le nier ou à le cacher. Les hommes puissants qui

tiennent en leurs mains le sort des artistes sont trop aisément trompés,

et se trouvent dans l'impossibilité de découvrir d'eux-mêmes la vérité.

Tout n'est que hasard dans cette terrible carrière. Les compositeurs

rencontrent quelquefois même des ennemis parmi leurs interprètes. Moi

qui vous parle, quand on commença les études de la _Vestale_, j'ai fait

partie pendant quinze jours d'une cabale contre Spontini. Ses

merveilleux récitatifs me donnaient trop de peine à apprendre, ils me

paraissaient inchantables; à la vérité, j'ai promptement et bien changé

d'opinion. Enfin, ce que je sais de la carrière du compositeur me la

fait regarder comme presque impraticable chez nous. Si mon fils voulait

la suivre, je l'en détournerais de tout mon pouvoir.».....

Après sa retraite de l'Opéra en 1826 ou 1827, madame Branchu alla vivre

en Suisse. Vingt ans après, je me trouvais à Paris dans un magasin de

musique où elle entra. Pendant qu'on lui cherchait un morceau qu'elle

venait acheter, elle me regarda assez attentivement, puis ressortit sans

m'adresser la parole. Elle ne m'avait pas reconnu.

Notre monde musical seul n'avait pas changé.

Ces souvenirs, réveillés avec beaucoup d'autres par la récente

représentation d'_Alceste_, ne sont pas tout à fait étrangers à mon

sujet; ils me conduisent naturellement à parler de la grande artiste qui

vient d'aborder avec tant de succès ce rôle presque inabordable de la

reine de Thessalie.

On sait l'effet extraordinaire que madame Viardot produisit, il y a

quelques mois, en chantant au Conservatoire quelques fragments

d'_Alceste_; ce fut alors la cantatrice seulement qui fut applaudie. A

l'Opéra, c'est aussi l'actrice éminente, l'artiste enthousiaste,

inspirée et savante, qui a excité pendant toute la durée de trois grands

actes l'émotion de l'assemblée. En lutte avec les révoltes de sa voix,

comme Gluck l'est avec la monotonie de son poëme, ils sont restés les

plus forts tous les deux. Madame Viardot a été admirable de douloureuse

tendresse, d'énergie, d'accablement; sa démarche, ses quelques gestes en

entrant dans le temple; son attitude brisée pendant la fête du second

acte; son égarement au troisième; son jeu de physionomie au moment de

l'interrogatoire que lui fait subir Admète; son regard fixe pendant le

chœur des ombres: «Malheureuse, où vas-tu?» toutes ces attitudes de

bas-reliefs antiques, toutes ces belles poses sculpturales ont excité la

plus vive admiration. Dans l'air: «Divinités du Styx!» la phrase «pâles

compagnes de la mort» a excité des applaudissements qui ont presque

empêché d'entendre la mélodie suivante: «Mourir pour ce qu'on aime,»

qu'elle a dite avec une profonde sensibilité. Au dernier acte, l'air

«Ah! divinités implacables,» chanté avec cet accent de résignation

désolée si difficile à trouver, a été interrompu trois fois par les

applaudissements. En un mot, _Alceste_ est pour madame Viardot un

nouveau triomphe, et celui qui se trouvait pour elle le plus difficile Ã

obtenir[6]. Michot (Admète) a surpris tout le monde comme chanteur et

comme acteur. Sa voix de ténor haut, qui lui permet de tout chanter en

sons de poitrine, convient parfaitement au rôle. Il a dit ses airs et la

plupart de ses difficiles récitatifs d'une belle manière et avec ces

accents émus qu'on entend trop rarement. Citons surtout l'air «Non, sans

toi je ne puis vivre!» dont la dernière phrase, reprise sur quatre notes

aiguës:

Je ne puis vivre;

Tu le sais, tu n'en doutes pas,

a remué toute la salle. Il a bien fait ressortir la tendre sérénité de

celui:

Bannis la crainte et les alarmes.

Le dernier, qui est la clef de voûte du rôle, et dont Michot a

parfaitement rendu les principaux passages, celui-ci surtout:

Je pousserais des cris que tu n'entendrais pas.

perd la moitié de son effet à être chanté si lentement. C'est une

andante, et pour Gluck, _andante_ ne veut pas dire _lent_, il indique un

mouvement d'une certaine animation relative à la nature du sentiment

qu'il s'agit d'exprimer, quelque chose qui _va_, qui _marche_. Ici,

d'ailleurs, le caractère de la partie de chant, celui du dessin

d'accompagnement des seconds violons, le tissu général du morceau,

indiquent une sorte d'agitation que les paroles, en outre, exigent

impérieusement.

Il en est de même de quelques récitatifs qui veulent être _dits_ sans

emphase et non _posés_, et de quelques autres dont l'entraînement

passionné ne permet pas une telle largeur dans le débit. Ainsi les vers:

Parle, quel est celui dont la pitié cruelle

L'entraîne à s'immoler pour moi?

doivent absolument être jetés avec une sorte de précipitation anxieuse.

Nourrit père, qui, à mon sens, ne valait pas Michot, produisait dans ce

rôle de grands effets précisément par cette rapidité de débit. Les

artistes, en général, répondent, quand on la leur demande: «Il est

très-difficile, en chantant si vite, de trouver le moyen de poser la

voix.» Sans doute c'est difficile, mais l'_art_ consiste à vaincre les

difficultés; s'il en était autrement, à quoi serviraient les études? Le

premier venu, doué d'une voix quelconque, serait un chanteur.

Ce n'est pour Michot qu'un léger effort à faire; quand il voudra

l'animer davantage, il doublera l'effet de ce rôle d'Admète qui lui fait

le plus grand honneur.

La splendide voix de Cazaux ne pouvait manquer de faire merveilles dans

le rôle du grand prêtre; aussi Cazaux a-t-il été couvert

d'applaudissements pendant et après sa scène:

Apollon est sensible à nos gémissements,

et au passage:

Perce d'un rayon éclatant

Le voile affreux qui l'environne.

Il a été tout à fait à la hauteur de l'inspiration de Gluck quand il a

dit avec sa voix tonnante:

Le marbre est animé,

Le saint trépied s'agite.

Je ne crois pas pouvoir lui adresser un plus flatteur éloge.

Je l'engage à travailler son _ré_ d'en haut, qu'il attaque toujours un

peu bas.

Borchardt, qui débutait dans le petit rôle d'Hercule, a reçu un accueil

qui doit l'encourager. Sa stature, sa voix robuste, le caractère de sa

tête, conviennent parfaitement au personnage. L'étendue de sa voix de

baryton-basse lui permet, en outre, d'attaquer sans danger les notes

hautes du rôle, impossibles à atteindre pour la plupart des chanteurs.

Borchardt est une bonne acquisition pour l'Opéra.

Mademoiselle de Taisy avait eu la complaisance de se charger du solo de

la jeune Grecque dans la fête. Elle a dit avec une grâce exquise ce

ravissant morceau épisodique placé au milieu du chœur:

Parez vos fronts de fleurs nouvelles.

Autrefois c'était une choriste qui, chantant indignement faux avec une

petite voix aigre, venait défigurer cette charmante page et jeter du

ridicule sur l'ensemble de l'exécution.

L'exemple de mademoiselle de Taisy doit être suivi; désormais tout solo,

court ou non, sera chanté, il faut l'espérer, par un artiste. Koenig

s'acquitte bien aussi de son petit rôle du confident Évandre; enfin

Coulon a fait frissonner la salle dans son air du dieu infernal:

Caron t'appelle.

Le ténor frais et jeune de Grisy convient tout à fait au blond Phoebus,

dont on avait à tort voulu confier d'abord le court récitatif de la fin

à une voix de basse.

Les chœurs bien exercés, sous la direction de M. Massé, ne laissent

rien à désirer. Les choristes qui chantent au loin, derrière le théâtre,

suivent avec une régularité parfaite la mesure de l'orchestre, qu'ils ne

peuvent entendre cependant. Il y a quinze jours, cet ensemble eût été

impossible; le métronome électrique n'était pas encore introduit Ã

l'Opéra. Quant à M. Dietsch, la reprise d'_Alceste_ a été pour lui

l'occasion d'un succès qui comptera dans sa vie. Il n'a pas, ce me

semble, commis la moindre erreur de mouvement et il a fait observer

toutes les nuances avec un scrupule intelligent. Aussi, de toutes parts,

entendait-on dans la salle louer l'exécution de l'orchestre, sa

discrétion dans les accompagnements, son ensemble, sa précision, sa

force imposante. Jamais la scène du temple ne fut exécutée nulle part de

la sorte. La marche religieuse a été applaudie à trois reprises;

l'auditoire, recueilli, était entièrement absorbé par la contemplation

de ce divin morceau. MM. Dorus et Altès ont trouvé précisément le degré

de force qu'il faut y donner aux sons graves de la flûte et qui revêtent

la mélodie d'un si chaste coloris. Autrefois, quand j'entendis

_Alceste_, le premier flûtiste de l'Opéra, qui n'était ni modeste ni le

premier dans son art, comme M. Dorus, détruisait complétement ce bel

effet d'instrumentation. Il ne voulait pas que la seconde flûte jouât

avec lui, et il transposait, pour mieux dominer l'orchestre, sa partie Ã

l'octave supérieure, se moquant parfaitement de l'intention de Gluck. Et

on le laissait faire. Après une telle incartade, il méritait d'être

renvoyé de l'Opéra et condamné à six mois de prison.

Il ne faut pas oublier le petit solo de hautbois de M. Cras, dans l'air:

«Grands dieux, du destin qui m'accable,» dont il joue seulement un peu

trop piano les deux dernières mesures, et moins encore la belle

ritournelle de clarinette de celui «Ah! malgré moi,» exécutée par M.

Leroy avec les beaux sons et le beau style dont ce virtuose a le secret.

Les danses gracieuses ont été dessinées par M. Petipa. M. Cormon a su

vaincre avec un rare bonheur les difficultés de la mise en scène. Tout y

est réglé avec une intelligence parfaite des exigences de la musique,

dont les metteurs en scène ne tiennent pas compte ordinairement, et avec

un grand goût de l'antique. C'est la première fois que l'on voit Ã

l'Opéra des démons et des ombres assez ingénieusement costumés et

groupés pour paraître fantastiques et non ridicules.

Enfin, après cent ans et plus, voici l'_Alceste_ placée presque dans son

jour, et admirée et comprise; et bien des gens répètent depuis lundi le

mot de l'abbé Arnault. Quelqu'un disant devant lui qu'_Alceste_ était

tombée à sa première représentation: «Oui, répliqua-t-il, tombée du

ciel.»

Mais cette reprise d'_Alceste_, bien qu'elle ne soit pas de tout point

irréprochable, constitue seulement une exception à la règle. En général,

quand un ancien chef-d'œuvre est remis en scène après la mort de

l'auteur, c'est le roi Lear qui n'est plus roi; le théâtre c'est le

palais de ses filles, Goneril et Régane, où fourmillent des serviteurs

irrévérencieux qui maltraitent les officiers de l'hôte illustré, lui

manquent à lui-même de respect, et sont toujours prêts à dire, si l'on

se plaint de leurs indignes procédés: «Oui, nous avons mis Kent dans les

Ceps; il commandait ici en maître, et cela nous déplaît. Oui, nous avons

chassé vingt-cinq des chevaliers de Lear; ils étaient incommodes et

encombraient le palais. Il en reste vingt-cinq autres, et c'est assez.

Quel besoin avait le roi de cinquante chevaliers pour le servir? Quel

besoin a-t-il de vingt-cinq, de vingt, de dix, d'un seul même? Ceux du

palais ne sont-ils pas suffisants pour satisfaire les caprices du

vieillard entêté, impérieux et chagrin?» jusqu'à ce que Lear, poussé Ã

bout par tant d'outrages, sorte enfin courroucé, renonçant à cette

hospitalité parricide, et, seul avec son fidèle Kent et son fou, dans la

nuit et l'orage, sur la bruyère déserte, délirant de douleur, s'écrie:

«Foudres du ciel, grondez, frappez ma tête blanche! crevez sur moi,

froids nuages! ouragans, arrachez et dispersez ma chevelure! vous le

pouvez, je vous pardonne, à vous, vous n'êtes pas mes filles!...» Et

nous qui sommes les fous dévoués, avec le fidèle Kent, le noble Edgard

et la douce Cordelia, nous ne pouvons que gémir et environner la majesté

mourante de notre amour et de nos respects. O Shakspeare! Shakspeare!

grand outragé! toi qui eus pour rivaux les ours combattant dans les

cirques de Londres et les bambins du théâtre du Globe, c'était pour toi,

mais c'était aussi pour tes successeurs de tous les temps, de tous les

lieux, que tu mettais dans la bouche de ton Hamlet ces amères paroles:

«Vous me déchirez de la passion comme des lambeaux de vieille

étoffe.--C'est trop long, dites-vous; c'est comme votre barbe, on

pourra raccourcir le tout en même temps.--N'écoute pas cet idiot; il lui

faut une ballade, quelque conte licencieux, ou il s'endort.--N'allez pas

ajouter des sottises à vos rôles pour exciter les applaudissements des

imbéciles du parterre.» Et tant d'autres.

Et l'on raille un grand maître, encore vivant par bonheur, pour les

murailles fortifiées qu'il élève autour de ses œuvres, pour ses

impitoyables exigences, pour ses prévisions inquiètes, pour sa méfiance

de tous les instants et de tous les hommes. Ah! qu'il a bien raison, le

savant musicien, le savant homme, de toujours imposer pour la

représentation de ses nouvelles œuvres des conditions ainsi formulées:

Vous me donnerez tels chanteurs, telles cantatrices, tant de choristes,

tant de musiciens, tels musiciens et tels choristes; ils feront tant de

répétitions sous ma direction; on ne répétera rien autre que mon ouvrage

pendant tant de mois; je dirigerai ces études comme je l'entendrai,

etc., etc., etc., etc., ou vous _me payerez cinquante mille francs_!

C'est seulement ainsi que les grandes compositions complexes de l'art

musical peuvent être sauvées et garanties de la morsure des rats qui

grouillent dans les théâtres, dans les théâtres de France, d'Angleterre,

d'Italie, d'Allemagne même, de partout. Car, il ne faut pas se faire

illusion, les théâtres lyriques sont tous les mêmes; ce sont les mauvais

lieux de la musique, et la chaste muse qu'on y traîne ne peut y rentrer

qu'en frémissant. Pourquoi cela? Oh! nous le savons trop, on l'a trop

souvent dit, il n'y a nul besoin de le redire. Répétons seulement qu'une

œuvre de la nature d'_Alceste_ ne sera jamais dignement exécutée _en

l'absence de l'auteur_, que sous la surveillance d'un artiste dévoué qui

la connaît parfaitement, depuis longtemps familier avec le style du

maître, possédant à fond toutes les questions qui se rattachent à la

musique et aux études musicales, profondément pénétré de ce qu'il y a de

grand et de beau dans l'art, et qui, jouissant d'une autorité justifiée

par son caractère, ses connaissances spéciales et l'élévation de ses

vues, l'exerce tantôt avec douceur, tantôt avec une rigidité absolue;

qui ne connaît ni amis ni ennemis; un Brutus l'Ancien qui, une fois ses

ordres donnés et les voyant transgressés, est toujours prêt à dire: _I

lictor, liga ad palum!_ Va, licteur, lie au poteau le coupable!»--Mais

c'est M. ***, c'est mademoiselle ***, c'est madame ***.--_I lictor!_

Vous demandez l'établissement du despotisme dans les théâtres? me

dira-t-on. Et je répondrai: Oui, dans les théâtres lyriques surtout, et

dans les établissements qui ont pour objet d'obtenir un beau résultat

musical au moyen d'un personnel nombreux d'exécutants de divers ordres,

obligés de concourir à un seul et même but; il faut le despotisme,

souverainement intelligent sans doute, mais le despotisme enfin, le

despotisme militaire, le despotisme d'un général en chef, d'un amiral en

temps de guerre. Hors de là il n'y a que résultats incomplets, contre

sens, désordre et cacophonie.

LES

INSTRUMENTS AJOUTÉS PAR LES MODERNES

AUX PARTITIONS DES MAITRES ANCIENS

* * * * *

On remarquait dernièrement à l'un des concerts du Conservatoire que,

dans le duo de l'_Armide_ de Gluck (Esprits de haine et de rage), les

voix étaient très-souvent couvertes par de grands cris de trombones, et

perdaient ainsi beaucoup de leur effet. Ces trombones ont été ajoutés Ã

Paris par je ne sais qui, et d'une manière assez plate; on en a ajouté

bien plus encore dans le même ouvrage à Berlin. Or, il n'est pas inutile

de dire à ce sujet que, pour _Armide_ comme pour _Iphigénie en Aulide_,

Gluck n'a pas écrit une seule note de trombone. Il ne faut pas répondre

que, s'il s'est abstenu d'employer cet instrument dans _Armide_, c'est

qu'il n'y avait pas alors de trombones à l'orchestre de l'Opéra, car ils

jouent un grand rôle dans _Alceste_, il y en a dans _Orphée_, partitions

qui l'une et l'autre furent représentées avant _Armide_. Il y en a dans

_Iphigénie en Tauride_.

Il est singulier qu'un compositeur, si grand qu'il soit, ne puisse pas

écrire son orchestre comme il l'entend, et surtout qu'il ne soit pas

libre de s'abstenir de l'emploi de certains instruments quand il le juge

convenable. D'illustres maîtres eux-mêmes ont pris maintes fois la

liberté de corriger l'instrumentation de leurs prédécesseurs, à qui ils

faisaient ainsi l'aumône de leur science et de leur goût. Mozart a

instrumenté les oratorios de Handel. La justice divine a voulu que plus

tard les opéras de Mozart fussent à leur tour réinstrumentés en

Angleterre et qu'on bourrât _Figaro_ et _Don Juan_ de trombones,

d'ophicléides et de grosses caisses. Spontini m'avouait un jour avoir

ajouté, avec bien de la discrétion il est vrai, des instruments à vent Ã

ceux qui se trouvent déjà dans l'_Iphigénie en Tauride_ de Gluck. Deux

ans après, se plaignant avec amertume devant moi des excès de ce genre

dont il était témoin, des abominables grossièretés ajoutées Ã

l'orchestre de pauvres morts qui ne pouvaient se défendre contre de

telles calomnies, Spontini s'écria: «C'est indigne! affreux! Mais on me

corrigera donc aussi, moi, quand je serai mort?...»--Ce à quoi je

répondis tristement: «Hélas! cher maître, vous avez bien corrigé Gluck!»

Le plus grand symphoniste qui ait jamais existé n'a pas échappé lui-même

à ces inqualifiables outrages. Sans compter l'ouverture de _Fidelio_,

trombonisée d'un bout à l'autre en Angleterre, où l'on trouve que

Beethoven dans cette ouverture a employé les trombones avec trop de

réserve, on a déjà commencé ailleurs à corriger l'instrumentation de la

SYMPHONIE EN UT MINEUR....

Je vous dirai quelque jour, dans un travail spécial, le nom de tous ces

ravageurs de chefs-d'œuvre....

LES SONS HAUTS ET LES SONS BAS

LE HAUT ET LE BAS DU CLAVIER

Je remarquais un jour dans un opéra une _gamme descendante_ vocalisée,

une roulade, sur ces mots: _Je roulais dans l'abîme_, dont l'intention

imitative est des plus plaisantes.

Il est clair que le musicien a pensé qu'une roulade descendante

exprimait parfaitement le mouvement d'un corps roulant de haut en bas.

Les notes écrites sur la portée représentent en effet _à l'œil_ cette

direction descendante; si le système de la musique chiffrée venait Ã

prévaloir, les signes de l'écriture musicale ne parleraient plus ainsi

_à l'œil_. Bien plus, si, par un caprice de l'exécutant lecteur, il

venait à tenir son cahier de musique à rebours, les notes

représenteraient au contraire un mouvement ascendant.

N'est-il pas pitoyable que l'on puisse citer en musique de nombreux

exemples de ces enfantillages causés par une fausse interprétation des

mots?

On dit _monter, descendre_, pour exprimer le mouvement des corps qui

s'éloignent du centre de la terre ou qui s'en rapprochent. Je défie que

l'on trouve un autre sens à ces deux verbes. Or, le son, impondérable

comme l'électricité, comme la lumière, peut-il, en tant que son plus ou

moins grave, se rapprocher ou s'éloigner du centre de la terre?

On appelle son haut ou aigu le son produit par un corps sonore,

exécutant, dans un temps donné, un certain nombre de vibrations; le son

bas ou grave est celui qui résulte d'un nombre de vibrations moins

grand, et par conséquent de vibrations plus lentes exécutées dans le

même espace de temps. Voilà pourquoi l'expression de _son grave_ ou

_lent_ est plus convenable que celle de son _bas_, qui ne signifie rien;

de même celle de son _aigu_ (qui perce l'oreille comme un corps aigu)

est raisonnable, prise au figuré, tandis que celle de son _haut_ est

absurde. Car pourquoi le son produit par une corde exécutant trente-deux

vibrations par seconde serait-il plus rapproché du centre de la terre

que le son produit par une autre corde exécutant par seconde huit cents

vibrations?