_E per tremar, e per tremar,_
_E per tremar._
comme on répétait alors le mot _felicità _.
Le chÅur des esprits infernaux:
_E vuoi morire o misera!_
celui que Gluck écrivit sur une seule note entourée de si terribles
harmonies, est à deux parties et d'un tour mélodique... gracieux. Le
troisième acte, entre autres bouffonneries, contient un grand air de
bravoure d'Admète et un duo, dans lequel les deux époux cherchent Ã
consoler leurs enfants, avec accompagnement d'un orchestre très-consolé.
On me permettra de ne pas pousser plus loin cette analyse...
L'_Alceste_ de Schweizer fut écrite sur un texte allemand de Wieland. La
pièce diffère beaucoup du poëme de Calsabigi. Il y a seulement quatre
personnages: Alceste, Admète, Parthenia et Hercule. On y trouve deux
chÅurs, deux duos, deux trios et beaucoup d'airs à plusieurs
mouvements, composés d'un petit andante s'enchaînant avec un petit
allegro, et contenant chacun une longue vocalise. Tout cela est
correctement écrit selon les us et coutumes d'une petite école mixte
germano-italienne, qui fut longtemps en honneur en Allemagne. Le chant
y est plus lourd sans être plus expressif que chez Guglielmi; on subit
dans tous les airs les mêmes traits vocalisés, mais un peu plus roides
et tout aussi ridicules. Le petit orchestre y est traité avec soin; il
faut y louer une certaine adresse dans l'art de tisser l'harmonie et
d'enchaîner les modulations. C'est la musique d'un bon maître d'école
qui a longtemps enseigné le contre-point, que tout le monde dans son
endroit respecte, le saluant avec affection, l'appelant Herr doctor, ou
Herr professor, ou Herr capell meister; qui a beaucoup d'enfants,
lesquels savent tous un peu de musique, voire même un peu de français. A
six heures du soir, ce petit monde s'assemble dans la maison paternelle
autour d'une grande table. On lit pieusement la Bible; une moitié de
l'auditoire tricote, l'autre moitié fume en avalant de temps en temps un
verre de bière, et toutes ces honnêtes personnes s'endorment à neuf
heures avec la conscience d'une journée bien remplie et la certitude de
n'avoir pas écrit ou frappé sur le clavecin une dissonance mal préparée
ou mal résolue. Ce Schweizer, dont la musique me donne de lui des idées
si patriarcales, fut peut-être garçon et n'eut des qualités de famille
que je lui attribue que celles de bien savoir le contre-point, de bien
fumer et de bien boire. Il fut, en tout cas, maître de chapelle du duc
de Gotha, et son _Alceste_, digne ménagère s'il en fut, obtint assez de
succès dans cette résidence pour faire ensuite le tour de l'Allemagne,
dont tous les théâtres la représentèrent pendant plusieurs années, quand
celle de Gluck y était à peine connue. Tel est l'immense avantage de la
musique économique, employant de petits moyens pour rendre de petites
idées, et d'une incontestable médiocrité.
Il y a une ouverture à cette partition, une honnête ouverture, dans le
genre des ouvertures de Handel, commençant par un mouvement grave dans
lequel se trouvent les marches de basses et les progressions de
septièmes voulues; puis vient une fugue d'un mouvement modéré, une fugue
à un sujet, claire, pure, mais insipide aussi et froide comme de l'eau
de puits. Ce n'est pas plus l'ouverture d'_Alceste_ que celle de tout
autre opéra, c'est de la musique bien portante, sans mauvaises passions,
et qui ne peut faire ni tort ni honneur au brave homme qui l'écrivit. Je
n'en dirai pas autant d'un air d'Alceste au premier acte, où se trouve
une vocalise terminée par un trille, sur ces mots «_mein Tod_» (ma
mort), qui eût fait Gluck s'évanouir d'indignation. La Parthenia en fait
bien d'autres dans ses airs; elle vous lance à tout bout de chant des
fusées, des arpéges, montant jusqu'au contre-ré et au contre-fa
suraigus, et ornés de ces notes piquées semblables pour le rhythme au
caquet des poules en gaieté, et pour le timbre, au cri d'un petit chien
dont on écrase la queue, des traits enfin trop fidèlement imités de ceux
que Mozart eut le malheur d'écrire pour la reine de la nuit dans la
_Flûte magique_, et pour dona Anna dans un air de _Don Juan_. Hercule ne
roule et ne roucoule pas mal non plus; il roule même depuis le _fa_ aigu
de la voix de basse jusqu'au contre-_ut_ grave, le dernier du
violoncelle; deux octaves et demie. Il paraît qu'il y avait alors Ã
Gotha un gaillard doué d'une voix exceptionnelle. Admète seul ne se
livre pas à de trop grandes excentricités, les traits et les trilles de
son rôle ne s'y trouvent que pour constater la filiation de cette
Åuvre, appartenant, je l'ai déjà dit, à une école italienne germanisée.
Ce n'est pas la peine de citer les deux chÅurs; ils viennent lÃ
seulement pour dire... qu'ils n'ont rien à vous dire. (Ce _mot_ est de
Wagner, je ne veux pas le lui voler.)
Il me reste à parler maintenant de l'_Admetus_ de Handel, dont je
connaissais un morceau seulement et dont j'ai pu dernièrement me
procurer la grande partition. Malgré son titre à désinence latine, c'est
encore un opéra italien écrit pour un théâtre de Londres par le célèbre
maître allemand naturalisé Anglais. Il fait partie de la nombreuse
collection d'ouvrages de ce genre dus à la plume infatigable de Handel
et qu'il destinait chaque année aux chanteurs italiens engagés pour la
saison, comme on écrit maintenant des albums pour le premier jour de
l'an. _Admetus_, canevas lyrique sur le sujet d'_Alceste_, n'est en
effet qu'une grosse collection d'airs; ainsi que _Julius Cæsar_,
_Tamerlane_, _Rodelinda_, _Scipio_, _Lotharius_, _Alexander_, etc., du
même auteur, ainsi que les opéras de Buononcini, son prétendu rival, et
ceux de beaucoup d'autres.
Le premier acte d'_Admetus_ contient neuf airs, le deuxième en contient
douze, et le troisième neuf et un duo, et un petit chÅur des
banquettes. Il s'y trouve de plus une ouverture et une _sinfonia_
servant d'introduction au second acte. Quant aux récitatifs, accompagnés
probablement au clavecin, suivant l'usage du temps, on ne les a pas
jugés d'assez d'importance pour les publier dans la grande partition, et
il est permis de croire que Handel ne s'était même pas donné la peine de
les écrire. Il y avait alors des copistes intelligents, dont le métier
consistait à noter, selon une formule invariable, le dialogue servant Ã
amener les morceaux de musique, et à donner à ces espèces de concerts en
costumes une apparence de drame. Il est impossible, Ã la lecture de ces
trente airs, de reconnaître quelle fut précisément la donnée du canevas
scénique d'_Admetus_. Il n'y est jamais question de l'action, et pas un
nom de personnage ne s'y trouve même prononcé. Chacun des airs est
désigné seulement par le nom du chanteur ou de la cantatrice qui
l'exécutait.
Ainsi il y en a sept pour le signor Senesino, huit pour la signora
Faustina, sept pour la signora Cuzzoni, quatre pour le signor Baldi,
deux pour le signor Boschi, et un seulement pour la pauvre signora Dotti
et pour le malheureux signor Palmerini, qui venaient sans doute tous les
deux dire leur petite affaire, pour donner aux dieux et aux déesses, si
richement partagés, le temps de respirer. L'unique duetto est chanté un
peu avant la fin du _concert_ par le signor Senesino et la signora
Faustina, sans doute Admète et Alceste. Les paroles n'indiquent rien
autre que deux amants ou époux heureux de se retrouver:
_Alma mia_
_Dolce ristore,_
_Io ti stringo,_
_Io t'abbrachio,_
_In questo sen._
Il est accompagné par deux parties d'orchestre seulement, les violons et
les basses; et l'on trouve dans les parties de chant une ombre de
sentiment, quelques velléités de passion, d'autant plus agréables que
ces qualités sont fort rares dans les vingt-neuf airs qui précèdent ce
duo. Malheureusement l'orchestre fait entendre, avant et après l'entrée
des voix, de petites ritournelles d'une grosse gaieté, dont le caractère
un peu grotesque ramène l'auditeur, bien loin de toute impression
poétique, à la lourde prose du contre-pointiste. Quant aux trente airs,
ils sont à peu près tous taillés sur le même patron. L'orchestre, soit Ã
quatre parties d'instruments à cordes, soit à trois ou à deux parties
seulement, enrichi parfois de deux hautbois, ou de deux flûtes
traversières, ou de deux cors et de deux bassons, déroule d'abord une
ritournelle, en général assez longue, après laquelle le chant expose le
thème à son tour. Ce thème, d'un tour mélodique peu gracieux, est
accompagné souvent par les basses seules, qui frappent lourdement un
dessin analogue à celui du chant. Après quelques mesures de
développements faits dans un système de parties à rhythme semblable ou Ã
peu près, la voix presque toujours s'empare d'une syllabe quelconque,
favorable à la vocalisation ou non, coupe ainsi un mot en deux et
déroule sur la première moitié un long _passage_. Souvent ce _passage_
est interrompu par des silences, sans que le mot soit achevé pour cela;
il est semé de trilles, de notes syncopées et répercutées qui
conviendraient beaucoup mieux à un trait instrumental qu'à une roulade
vocale; le tout est lourd et roide comme une chaîne de cabestan.
Ajoutons que souvent aussi une partie d'orchestre suit la voix Ã
l'unisson ou à l'octave, et augmente par son adjonction la roideur de la
vocalise. Le plus curieux de tous ces _passages_ se trouve dans l'air de
la signora Faustina (que je suppose être Alceste) sur la seconde
syllabe du mot _risor-ge_,
_In me a poco a poco_
_Risorge l'amor_.
En général le compositeur paraît avoir mesuré la longueur de ses
vocalises à la célébrité du dio ou de la diva qui devait le chanter. Les
_passages_ des airs de la Faustina, cette déesse élève de Marcello et
qui fut la femme de Hasse, sont interminables; ceux de la Cuzzoni sont
un peu moins longs; ceux du signor Baldi moins longs encore; la povera
ignota Dotti, dans son air unique, n'en a pas. Quand le _passage_ de
rigueur est arrivé à sa cadence de conclusion, une seconde partie de
l'air conduit le chant dans un des tons relatifs du ton principal, une
nouvelle cadence s'accomplit dans ce nouveau ton, presque toujours avec
accompagnement des basses seules, et l'on recommence jusqu'au point
d'orgue final.
On doit supposer qu'assujetti à l'application constante de ce procédé,
le musicien ne pouvait guère se préoccuper de la vérité d'expression et
de caractère. Handel en effet n'y songeait guère et ses chanteurs se
fussent révoltés s'il y eût songé.
Je n'ai rien dit de l'ouverture ni de la sinfonia qui ouvre le second
acte. Je ne saurais, par l'analyse, donner une idée d'une pareille
musique instrumentale. Cet _Admetus_ précéda de plusieurs années
l'_Alceste_ italienne de Gluck. Peut-être même fut-il représenté Ã
l'époque où ce dernier, jeune encore, écrivait pour le théâtre italien
de Londres de mauvais ouvrages, tels que _Pyrame et Thisbé_ et la _Chute
des Géants_. On peut supposer alors que l'_Admetus_ donna à Gluck l'idée
de son _Alceste_.
C'est sans doute aussi après avoir entendu les deux mauvais opéras
italiens de Gluck que Handel dit un jour, en parlant de lui: «Mon
cuisinier est plus musicien que cet homme-là .»
Handel, il faut le croire, était trop impartial pour ne pas rendre
pleine justice à son cuisinier. Reconnaissons seulement que, depuis le
jour où l'auteur du _Messie_ formula ce jugement sur Gluck, celui-ci a
fait de notables progrès et laissé bien loin derrière lui l'artiste
culinaire.
Je me résume, et, tout en tenant compte de l'état où se trouvait l'art
en France, en Allemagne et en Italie, aux époques diverses où ces
ouvrages furent écrits, l'_Alceste_ de Handel me paraît supérieure Ã
l'_Alceste_ de Lulli, celle de Schweiser à celle de Handel, celle de
Guglielmi à celle de Schweiser, et, en somme, ces quatre ouvrages, à mon
avis, ressemblent à l'_Alceste_ de Gluck, comme les figures grotesques
taillées avec un canif dans un marron d'Inde pour divertir les enfants
ressemblent à une tête de Phidias.
REPRISE DE L'ALCESTE DE GLUCK
A L'OPÃRA
Cette reprise tant de fois annoncée, et retardée par diverses causes, a
eu lieu le 21 octobre 1861, avec un magnifique succès; et ce-jour-là les
prévisions fâcheuses, les pronostics malveillants ont reçu le plus
éclatant démenti.
L'auditoire a paru frappé de la majestueuse ordonnance de l'Åuvre dans
son ensemble, de la profondeur de l'expression mélodique, de la chaleur
du mouvement scénique et de mille beautés qui sont pour lui originales
et nouvelles, telle est leur dissemblance avec ce qu'on produit, en
général, sur notre grande scène aujourd'hui. Je penche à croire une
notable partie du public plus capable qu'autrefois de sentir et de
comprendre une partition pareille. L'éducation musicale a fait des
progrès d'une part, et, de l'autre, à force d'indifférence, on en est
venu à ne plus éprouver de haine pour le beau. La plupart des habitués
de l'Opéra, contre leur usage, étaient venus pour entendre et non pour
voir et pour être vus. On a écouté, on a réfléchi, et, comme le disait
Gluck d'un enfant qui avait pleuré à la première représentation
d'_Alceste_, on s'est _laissé faire_. Les Polonais n'ont pas manqué,
tout comme pour _Orphée_, de déclarer le chef-d'Åuvre assommant,
insupportable. Mais on s'y attendait, et l'on n'a tenu compte de leurs
doléances.
Cette reprise, venue à point, nous le croyons, ne peut qu'exercer une
excellente influence sur le goût général des amateurs de musique et
détruire bien des préjugés. Il est seulement à regretter qu'on n'ait pas
pu la faire dans des conditions de fidélité plus rigoureuses.
L'obligation de transposer d'un bout à l'autre le rôle d'Alceste, pour
l'approprier à la voix de madame Viardot, et les modifications de
détails qui devaient nécessairement résulter de cette transposition,
ont, en maint endroit, altéré la physionomie de l'ouvrage. Quelques airs
perdent peu, il est vrai, à être ainsi baissés, mais l'effet de beaucoup
d'autres est affaibli, pour ne pas dire détruit; l'orchestration devient
flasque, sourde; l'enchaînement des modulations n'est plus celui de
l'auteur, puisque la nécessité de préparer la transposition et celle de
rentrer dans le ton primitif après les morceaux transposés oblige d'en
suivre un autre. Ce n'est pas ici le lieu de faire un cours de
composition musicale; on comprendra aisément, d'ailleurs, que de tels
bouleversements, praticables, dans une certaine mesure, pour des
fragments isolés, destinés au concert, deviennent désastreux apportés Ã
un opéra entier qu'on rend à la scène.
«Plus on s'attache à chercher la perfection et la vérité, a dit Gluck
dans sa préface d'_Elena et Paride_, plus la précision et l'exactitude
deviennent nécessaires. Les traits qui distinguent Raphaël de la foule
des peintres sont en quelque sorte insensibles; de légères altérations
dans les contours ne détruiront point la ressemblance dans une tête de
caricature, mais elles défigureront entièrement le visage d'une belle
personne.»
Cette proposition s'applique à tous les genres d'infidélité dans
l'exécution des Åuvres musicales, mais elle est surtout vraie quand il
s'agit des Åuvres de Gluck.
Hâtons-nous de reconnaître que, sous tous les autres rapports,
l'exécution d'_Alceste_ à l'Opéra est d'une assez respectueuse
exactitude. Les chanteurs ne changent presque pas une note de leurs
rôles; les mélodies, les récitatifs, les chÅurs sont reproduits
absolument tels que l'auteur les écrivit. Quelques personnes croient
qu'on a ajouté à l'orchestration des instruments à vent; c'est une
erreur. M. Royer, considérant que les instruments à cordes remplissent
le rôle principal dans l'orchestre d'_Alceste_, a seulement voulu leur
donner plus de puissance en en augmentant un peu le nombre. Celui des
violons, en conséquence, a été porté à vingt-huit, celui des altos Ã
dix, celui des violoncelles à onze, et celui des contre-basses à neuf.
On ne peut qu'applaudir à cette mesure, qui ne sera pas, il faut
l'espérer, adoptée désormais pour _Alceste_ seulement, et qui rendra
l'orchestre de l'Opéra plus riche encore que celui de Covent-Garden, Ã
Londres, l'un des plus puissants de l'Europe. On a engagé aussi un
trombone-basse, nécessaire pour l'exécution de certaines notes graves
que les trombones-ténors dont on se sert exclusivement à l'Opéra ne
possèdent pas. La reprise d'_Alceste_, qui eut lieu en 1825, ne fut, Ã
beaucoup près, ni aussi soignée ni aussi complète que celle à laquelle
nous venons d'assister. Plusieurs morceaux furent alors indignement
mutilés, quantité d'autres, et des plus admirables, supprimés. On vient
de nous les rendre à peu près tous, et intacts. «Comment, _à peu près_?
direz-vous. Les chefs du service musical de l'Opéra parlent pourtant,
avec une satisfaction qui les honore, de leur respect pour la partition,
et se montrent tout fiers de n'avoir point à se reprocher les attentats
de 1825.» Cela me rappelle ces héros populaires qui, le 29 juillet 1830,
s'écriaient dans l'ardeur de leur enthousiasme: «Ah! on ne dira rien
contre la révolution cette fois, ni contre nous. Nous sommes les maîtres
de Paris, depuis quarante-huit heures, et nous n'avons rien volé, rien
détruit!» Ils étaient tout fiers de n'être pas des brigands.
Il y avait pourtant bien quelques petites choses à dire.
Mais il faut rendre justice à cette probité relative. Ici le mieux est
ami du bien. L'esprit général du personnel de l'Opéra a d'ailleurs été
excellent pendant les études, que tout le monde a faites avec zèle et le
plus grand soin. Et, certes, la tâche n'était facile à remplir pour
personne. Le désordre dans lequel se trouvaient la partition et les
parties de chÅur et d'orchestre eût été tel, augmenté par les
transpositions, qu'on a dû recopier tout comme s'il se fût agi d'un
opéra nouveau. On pouvait voir, par l'inexactitude des anciennes copies,
par l'absence des nuances, des indications de mouvement, par les fautes
qu'on y remarquait, combien nos pères étaient peu exigeants pour
l'exécution des opéras. Pourvu que le rôle principal fût confié à un
grand artiste, ils faisaient bon marché du reste, et n'allaient pas trop
s'enquérir de l'intelligence de l'orchestre ni de celle de son chef,
nommé alors (avec juste raison) batteur de mesure. Les choristes et les
coryphées chantaient toujours assez juste, et quelques fausses notes
dans l'harmonie des instruments ou des voix ne les choquaient pas trop.
Les délicats sont malheureux,
Rien ne saurait les satisfaire.
Le public, cette fois, n'a pourtant pas paru trop malheureux.
Disons que, pour _Alceste_, les erreurs et les grossièretés de
l'exécution ont toujours été dues en grande partie à la paresse de
Gluck, pour qui il semble que la rédaction attentive et soignée de ses
Åuvres ait été un travail au-dessus de ses forces. Ses partitions
furent toutes écrites avec un incroyable laisser-aller. Quand on en vint
ensuite à les graver, le graveur ajouta ses fautes à celles du
manuscrit, et il ne paraît pas que l'auteur ait daigné s'occuper alors
de la correction des épreuves. Tantôt les premiers violons sont écrits
sur la ligne des seconds, tantôt les altos, devant être à l'unisson des
basses, se trouvent, par suite d'un _col basso_ négligemment jeté,
écrits à la double octave haute de celles-ci, et font, en conséquence,
entendre parfois les notes de la basse au-dessus de celles de la
mélodie; l'auteur ici oublie d'indiquer le ton des cors; ailleurs il a
négligé d'indiquer même l'instrument à vent qui doit exécuter une partie
saillante; est-ce une flûte, un hautbois, une clarinette? on ne sait.
Quelquefois il écrit sur la ligne des contre-basses quelques notes
importantes pour les bassons, puis il ne s'occupe plus d'eux et l'on ne
peut savoir ce qu'ils deviennent ensuite.
Dans la partition de l'_Alceste_ italienne, imprimée à Vienne et un peu
moins incorrecte que la partition française, on trouve des causes
d'erreurs pour les copistes et les exécutants, telles que celles-ci: Le
mot _Bos_ s'y trouve fréquemment; qu'est-ce que _Bos_? C'est une faute
d'impression; il fallait _Pos._ Mais qu'est-ce donc que _Pos_? C'est
l'abréviation du mot allemand _Posaunen_, qui signifie trombones; et
l'on est d'autant plus pardonnable de ne pas le deviner que partout
ailleurs, dans la même partition, il désigne les trombones par leur nom
italien de _tromboni_. Je n'ai pu savoir exactement quel instrument il a
voulu désigner dans l'_Alceste_ italienne par le mot bizarre de
_chalamaux_; est-ce la clarinette employée dans le _chalumeau_? le doute
est permis.
Je n'en finirais pas de décrire un tel désordre. Il y a même, dans la
grande partition française, par suite d'une faute de copie, une
cacophonie d'instruments de cuivre, digne de certaines partitions
modernes, qui ferait bondir et hurler de douleur l'auditoire le plus
amoureux de l'horrible, et qui a l'air d'avoir été écrite, comme on en
écrit maintenant, avec la plus scrupuleuse férocité.
Gluck dit dans une de ses lettres: «Ma présence aux répétitions de mes
ouvrages est aussi indispensable que le soleil l'est à la création.» Je
le crois bien, mais elle l'eût été un peu moins s'il se fût donné la
peine d'écrire avec plus d'attention et s'il n'eût pas laissé aux
exécutants tant d'intentions à deviner et tant d'erreurs à rectifier.
Aussi ne se figure-t-on pas ce que ses Åuvres deviennent quand on les
représente dans les théâtres où les traditions ne se sont pas
conservées. J'ai vu une représentation d'_Iphigénie en Tauride_, Ã
Prague, qui m'eût donné le choléra, si je n'avais fini par en rire de
tout mon cÅur. La mise en scène était digne du reste. Au dénouement, le
vaisseau sur lequel Oreste et sa sÅur allaient monter pour retourner en
Grèce, était orné d'une triple rangée de canons.
L'exécution musicale ni la mise en scène des Åuvres de Gluck à l'Opéra
de Paris n'ont rien de commun avec ces exhibitions grotesques. Cette
fois-ci surtout, on a donné au grand homme un palais peuplé de
serviteurs dévoués et intelligents; partout ailleurs (excepté à Berlin),
il serait dans une grange. Les chanteurs et les instrumentistes de
l'Opéra ne sont pas, il faut en convenir, entrés tout d'abord dans
l'esprit de ce noble style; mais au fur et à mesure que le nombre des
répétitions augmentait, ils sentaient le charme les prendre, et
l'intelligence leur venait avec le sentiment de ces beautés si nouvelles
pour eux. C'est que, lorsqu'il s'agit des Åuvres de Gluck, rien n'est
plus différent de l'exécution rêvée par l'auteur qu'une certaine
exécution fidèle, mais plate, et qui consisterait à dire la note
seulement. Il faut à une fidélité absolue dans le chant, dans le
rhythme, dans les accents, dans tout, unir en outre une manière de
phraser les mélodies, un ménagement des nuances, une articulation des
mots tels que, sans ces qualités, la divine fleur d'expression qui rend
ces Åuvres si émouvantes n'a plus ni couleurs ni parfums, et que
l'Åuvre entière périt. Gluck avait raison de trouver sa présence aux
répétitions de ses ouvrages aussi indispensable que le soleil l'est à la
création.
Lui seul pouvait tout éclairer, tout animer, donner à tout la chaleur et
la vie. Mais il eut cruellement à souffrir. Ses interprètes mirent sa
patience à de rudes épreuves.