Par une idée de mise en scène musicale très-belle et que son poëte

n'avait pas même indiquée, Gluck a trouvé là encore un effet sublime. Il

a placé au loin dans le fond du théâtre, un deuxième groupe de voix

ainsi désigné: _Coro di dentro_ (chœur de l'intérieur), lequel, sur la

dernière syllabe du premier chœur, reprend la phrase: «Pleure, ô

patrie,» comme un écho douloureux. Le palais tout entier retentit ainsi

de lamentations, le deuil est au dehors, au dedans, dans les cours, sur

les balcons, dans les vastes salles, partout.

C'est pour accompagner ce groupe de voix lointaines que le compositeur,

pour la première fois, a employé l'_ut_ grave du trombone-basse, que nos

trombones-ténors ne possèdent pas, et pour lequel on emploie maintenant

à l'Opéra un grand trombone en _fa_. L'effet en est majestueusement

lugubre.

A ce moment intervient Hercule. L'air qu'il chante après son robuste

récitatif débute par quelques mesures d'une belle énergie; mais bientôt

le style en devient plat, redondant; l'orchestre fait entendre des

passages d'instruments à vent d'une tournure vulgaire. L'air n'est pas

de Gluck.

Hercule, on le sait, ne paraît pas dans l'_Alceste_ de Calsabigi; il ne

figurait pas non plus d'abord dans l'_Alceste_ française, traduite et

arrangée par du Rollet.

Après les quatre premières représentations, disent les journaux du

temps, Gluck, ayant reçu la nouvelle de la mort de sa nièce, qu'il

aimait tendrement, partit pour Vienne, où ce deuil de famille

l'appelait. Aussitôt après son départ, l'_Alceste_, contre laquelle les

habitués de l'Opéra se prononçaient de plus en plus, disparut de

l'affiche. Ou voulut _dédommager_ le public en montant à grands frais un

ballet nouveau. Le ballet tomba à plat. L'administration de l'Opéra, ne

sachant alors de quel bois faire flèche, _osa_ reprendre l'opéra de

Gluck, mais en y ajoutant ce rôle d'Hercule qui, présenté de la sorte

vers la fin du drame, n'offre aucun intérêt et ne sert absolument Ã

rien, le dénoûment pouvant s'opérer par la seule intervention d'Apollon,

ainsi que l'avait pensé Calsabigi. Il contient en outre une scène dont

le ridicule est injustement attribué à Euripide par beaucoup de gens qui

n'ont pas lu la tragédie grecque.

Dans Euripide, Hercule ne vient point avec une naïveté grotesque chasser

les ombres à coups de massue; il ne descend pas même aux enfers. Il

force Orcus, le génie de la mort, à lui rendre Alceste vivante, et son

combat près de la tombe royale a lieu hors de la vue du spectateur.

Ce fut donc une idée malheureuse qu'on suggéra à du Rollet pour cette

reprise, et l'on peut supposer que Gluck, à qui on la soumit sans doute

par lettres pendant son séjour à Vienne, ne l'adopta qu'à regret,

puisqu'il refusa obstinément d'écrire un air pour le nouveau personnage.

Un jeune musicien français nommé Gossec fut alors chargé de le composer.

Mais comment Gluck a-t-il consenti à laisser introduire ainsi et graver

dans sa partition un pareil morceau, dû à une main étrangère? Je ne puis

me l'expliquer.

* * * * *

La scène change et représente les abords du Tartare. Ici Gluck, dans le

style descriptif, se montre presque aussi grand qu'il l'a été dans le

style expressif et passionné. L'orchestre est morne, stagnant, il laisse

dire au silence:

Tout de la mort, dans ces horribles lieux,

Reconnaît la loi souveraine.

Un long murmure roule dans ses profondeurs pendant que dans les parties

moins graves s'élève le cri des oiseaux de nuit. Alceste succombe Ã

l'épouvante; sa terreur, son vertige, l'incertitude de ses pas sont

admirablement décrits, et son suprême effort l'est encore mieux quand

elle s'écrie:

Ah! l'amour me redonne une force nouvelle;

A l'autel de la mort lui-même me conduit,

Et des antres profonds de l'éternelle nuit

J'entends sa voix qui m'appelle!

A la place de ce merveilleux récitatif, terminé par de si tendres

accents, ou a dernièrement, à l'Opéra, réinstallé le morceau de

l'Alceste italienne: _Chi mi parla! che rispondo?_ supprimé par du

Rollet. On pouvait nous le rendre sans faire cette horrible coupure;

l'intérêt de toutes ces pages est si grand, qu'on eût été heureux

d'entendre l'un et l'autre morceau. Dans celui-ci, Gluck a voulu peindre

surtout la peur de la malheureuse femme. Ce n'est pas un air, puisque

pas une phrase formulée ne s'y trouve; ce n'est pas un récitatif,

puisque le rhythme en est impérieux et entraînant. Ce ne sont que des

exclamations désordonnées en apparence: «Qui me parle?... que

répondre?... Ah! que vois-je?... quelle épouvante!... où fuir?... où me

cacher? Je brûle... j'ai froid... Le cœur me manque... je le sens...

dans mon sein... len...te...ment... pal...piter... Ah! la force... me

reste... à peine... pour me plaindre... et... pour... trembler...»

L'enthousiasme et l'amour sont bien loin maintenant du cœur d'Alceste;

l'élan de dévouement qui l'a conduite vers cet antre affreux est brisé.

Le sentiment de la conservation l'emporte; elle court effarée çà et là,

bouleversée de terreur, pendant que l'orchestre, agité d'une façon

étrange, fait entendre son rhythme précipité des instruments à cordes,

avec sourdines, qu'entrecoupé une sorte de râle des instruments à vent

dans le grave, où l'on croit reconnaître la voix des pâles habitants du

séjour ténébreux. Cela s'enchaîne sans interruption avec un chœur

d'ombres invisibles: «Malheureuse, où vas-tu?» chanté sur une seule note

qu'accompagnent les cors, les trombones, les clarinettes et les

instruments à cordes. Les lugubres accords de l'orchestre tournent

autour de cette morne pédale vocale, la heurtent, la couvrent

quelquefois, sans qu'elle cesse de faire partie intégrante de

l'harmonie... C'est d'une rigidité terrible, cela glace d'effroi.

Alceste répond aussitôt par un air d'une expression humble, où l'accent

de la résignation domine dans une forme mélodique d'une incomparable

beauté:

Ah! divinités implacables,

Ne craignez pas que par mes pleurs

Je veuille fléchir les rigueurs

De vos cœurs impitoyables.

Remarquons ici la sagacité avec laquelle le compositeur a senti qu'à cet

air il ne fallait pas de ritournelle, pas même un accord de préparation.

A peine les dieux infernaux ont-ils terminé leur phrase monotone:

Tu n'attendras pas longtemps,

qu'Alceste leur répond. Évidemment le moindre retard apporté à sa

réponse par un moyen musical quelconque serait là un grossier

contre-sens. Cet air, dont je suis parfaitement incapable de décrire le

charme douloureux, est encore à reprises, pour sa première partie du

moins. Dans la seconde, les paroles se répètent bien aussi, mais avec

des changements dans la musique. Les vers suivants se disent deux fois:

La mort a pour moi trop d'appas,

Elle est mon unique espérance!

Ce n'est pas vous faire une offense

Que de vous conjurer de hâter mon trépas.

Dans la deuxième version musicale, la prière devient plus instante,

l'imploration plus vive; le vers:

Ce n'est pas vous faire une offense,

est dit avec une sorte de timidité, puis la voix s'élève de plus en plus

sur les mots: _que de vous conjurer_, et retombe solennellement pour la

cadence finale sur ceux: _de hâter mon trépas_.

Il faudrait être un grand écrivain, un poëte au cœur brûlant, pour

décrire dignement un tel chef-d'œuvre de grâce éplorée, un tel modèle

de beauté antique, un si frappant exemple de philosophie musicale unie Ã

tant de sensibilité et de noblesse. Et encore le plus grand des poëtes y

parviendrait-il? Une pareille musique ne se décrit pas; il faut

l'entendre et la sentir. De ceux qui ne la sentent pas ou qui la sentent

peu..... que dire?..... ils sont très-malheureux, on doit les plaindre.

Il en est de même du grand air d'Admète:

Alceste, au nom des dieux!

car si l'on a justement appelé Beethoven un infatigable Titan, Gluck,

dans un autre genre, a tout autant de droits à ce nom. Quand il s'agit

d'exprimer la passion, de faire parler le cœur humain, son éloquence ne

tarit pas; sa pensée et sa force de conception, à la fin de ses œuvres,

ont autant de puissance qu'au début. Il va jusqu'à ce que la terre lui

manque. Seulement, en écoutant Beethoven, on sent que c'est lui qui

chante; en écoutant Gluck, on croit reconnaître que ce sont ses

personnages, dont il n'a fait que noter les accents. Après tant de

douleurs exprimées, il trouve encore de nouvelles formes mélodiques, de

nouvelles combinaisons harmoniques, de nouveaux rhythmes, de nouveaux

cris du cœur, de nouveaux effets d'orchestre, pour ce grand air

d'Admète. On y remarque même une audacieuse modulation, d'_ut_ mineur

en _ré_ mineur, qui produit une impression admirablement pénible Ã

laquelle on est loin de s'attendre, tant la transition est inusitée.

Beethoven a souvent passé avec le plus rare bonheur d'une tonique

mineure à une autre placée sur le degré diatonique inférieur; d'_ut_

mineur à _si_ bémol mineur, par exemple. Au début de son ouverture de

_Coriolan_, cette modulation subite donne à sa phrase un bel accent de

fierté farouche, presque sauvage. Mais de l'emploi de la modulation

ascendante (d'_ut_ mineur en _ré_ mineur), je ne trouve pas dans ma

mémoire d'autre exemple que celui de Gluck. Cet air est de ceux dans

lesquels l'emploi d'un dessin obstiné fait de l'orchestre un personnage.

Les instruments, on peut le dire, n'accompagnent pas la voix, ils

parlent, ils chantent en même temps que le chanteur; ils souffrent de sa

souffrance, ils pleurent ses larmes. Ici, en outre du dessin obstiné,

l'orchestre fait entendre une phrase mélodique revenant à chaque

instant, qui précède ou suit la phrase vocale dont elle augmente la

force expressive. Cette partie vocale est pourtant semée de traits

frappants qui pourraient se passer d'auxiliaires. Tel est celui:

Je pousserais des cris que tu n'entendrais pas;

et cet autre passage encore où la voix, se portant du _fa_ grave au _la_

bémol aigu, franchit brusquement un intervalle de dixième mineure à ces

mots: «_Me reprocher ta mort_» pour finir par une navrante conclusion

sur le vers:

Me demander leur mère.

Et cette progression ascendante:

Au nom des dieux

Sois sensible au sort qui m'accable,

où le même membre de phrase se répétant quatre fois avec une instance de

plus en plus vive semble indiquer les mouvements d'Admète qui se traîne

sanglotant aux pieds de sa femme.

Quiconque, ayant le sentiment de ce genre de beautés musicales a pu

entendre cet air bien exécuté, en conservera la mémoire toute sa vie. Il

est des impressions dont le souvenir ne s'efface jamais.

Le morceau suivant, sans être de la même valeur que l'air d'Admète, est

cependant fort remarquable par sa contexture spéciale. C'est le seul duo

de la partition, et le compositeur, qui ne s'est pas astreint dans ses

autres ouvrages à une logique aussi rigoureuse, n'y a permis aux voix de

chanter ensemble que lorsque l'impatience de l'un des personnages ne lui

permet pas d'attendre que l'autre ait fini de parler. De là la

terminaison du duo par Admète seul, Alceste ayant plutôt que lui achevé

sa phrase. C'est curieux.

L'air du dieu infernal venant annoncer à Alceste que l'heure est venue

et que Caron l'appelle est l'un des plus célèbres de la partition. C'est

un morceau d'une physionomie toute spéciale. Bien que le développement

intérieur, à partir du vers;

Si tu révoques le vœu qui t'engage,

ait un accent menaçant qu'accroît encore le timbre des trois trombones Ã

l'unisson accompagnant la voix à demi-jeu, l'aspect général de l'air est

d'un calme terrible. La mort est puissante et sans efforts elle saisit

sa proie. Le thème

Caron t'appelle, entends sa voix!

est encore monotone comme le chœur des dieux infernaux: «Malheureuse où

vas-tu?» Il se dit trois fois, d'abord sur la tonique, puis sur la

dominante, et une dernière fois sur la tonique. Il est toujours précédé

et suivi de trois sons de cors donnant la même note que la voix, mais

d'un caractère mystérieux, rauque, caverneux. C'est la conque du vieux

nocher du Styx, retentissant dans les profondeurs du Tartare. Les notes

naturelles (dites _ouvertes_) du cor sont fort loin d'avoir cette

sonorité bizarrement lugubre que Gluck rêvait pour l'appel de Caron, et

si l'on s'avisait de laisser les cornistes exécuter tout simplement les

notes écrites, on commettrait une grave erreur et une infidélité

capitale. Gluck ne trouva pas tout d'abord cet étonnant effet

d'orchestre. Dans l'_Alceste_ italienne, il avait employé, pour

représenter la conque de Caron, trois trombones avec les deux cors, et

sur une note assez élevée (le _ré_ au-dessus des portées, clef de _fa_).

C'était trop sonore, c'était presque violent, c'était vulgaire. Pour la

nouvelle version du même morceau, il changea le rhythme de ce lointain

appel, et il supprima les trombones. Mais les deux cors à l'unisson,

avec leurs notes toniques et dominantes, et par conséquent leurs sons

_ouverts_, ne produisaient point du tout ce qu'il cherchait. Enfin il

s'avisa de faire aboucher les cors pavillon contre pavillon; les deux

instruments se servant ainsi mutuellement de sourdine, et, les sons

s'entre-choquant à leur sortie, le timbre extraordinaire fut trouvé. Ce

procédé offre des inconvénients que les cornistes ne manquent pas de

mettre en avant quand on leur demande de l'employer. Il faut, pour jouer

ainsi du cor, prendre une posture forcée qui peut aisément déranger

l'embouchure et rendre incertaine l'attaque du son. De là la résistance

des artistes qui, dans certains concerts où ce morceau a été exécuté, se

sont abstenus de rien changer à leurs habitudes, et ont détruit ainsi un

si remarquable effet. La même chose allait arriver à l'Opéra, quand on

s'est avisé de remplacer le moyen dangereux inventé par Gluck par un

autre qui amène un résultat plus frappant encore.

L'air du dieu infernal ayant été baissé d'un ton, se chante maintenant

en _ut_. On a dit alors aux cornistes de prendre des cors en _mi

naturel_ au lieu des cors en _ut_, et de donner les notes _la bémol_,

_mi bémol_, qui, sur le ton de _mi_, produisent _ut_, _sol_, pour

l'auditeur. Ces deux notes étant ce qu'on appelle des sons _bouchés_, la

main droite fermant aux deux tiers pour l'une et à demi pour l'autre le

pavillon de l'instrument, leur timbre est précisément celui que Gluck

voulait obtenir. Le grand maître connaissait probablement l'effet de ces

sons _bouchés_ du cor, mais l'inhabileté des cornistes de son époque

l'aura empêché d'y recourir.

Le chœur des esprits infernaux venant chercher Alceste répond bien Ã

l'idée que l'on s'en peut faire. C'est la vaste clameur de l'avare

Achéron qui réclame sa proie. Les grands accords plaqués des trombones

et le violent trémolo des instruments à cordes, reprenant à intervalles

irréguliers, en augmentent le caractère sauvage. Le dernier solo

d'Admète:

Aux enfers je suivrai tes pas!

est un bel élan désespéré. Seulement, et ici encore la faute n'en est

pas au compositeur, il dure trop longtemps. Admète, demeuré seul, et

répétant si souvent: «Que votre main barbare porte sur moi ses coups!

Frappez! frappez!» à des démons qui ne sont plus présents, au lieu de se

précipiter dans l'antre infernal sur les pas d'Hercule, est

invraisemblable et ridicule, quelles que soient la force et la vérité

des accents que lui prête le compositeur. Mais _le fils de Jupiter de

l'enfer est vainqueur_, Alceste est rendue à la vie. Apollon descend des

cieux quand son intervention n'est plus nécessaire, et y remonte après

avoir félicité les deux époux sur leur bonheur et Hercule sur son

courage. Ces trois personnages chantent alors un petit trio d'un style

assez peu élevé, qui pourrait bien être encore de Gossec, et qu'on a cru

devoir supprimer à la dernière reprise qu'on vient de faire d'_Alceste_

à l'Opéra. Il en est de même du chœur final: «Qu'ils vivent à jamais,

ces fortunés époux!» Non qu'il puisse y avoir le moindre doute sur

l'authenticité du morceau, qui est bien de Gluck, mais parce qu'on a

craint de manquer de respect à l'homme de génie, en faisant entendre Ã

la fin de son chef-d'œuvre, et après tant de merveilles, une page si

indigne de lui. C'est en effet trivial, mesquin, détestable de tout

point. «C'est le chœur des banquettes, disait-on aux répétitions; Gluck

n'aura pas voulu se donner la peine de l'écrire, et il aura dit un jour

à son domestique: «Fritz, quand tu auras ciré mes bottes, fais-moi la

musique de ce chœur final.» Mais cette explication n'est pas

admissible; non-seulement le morceau est bien de Gluck, mais il ne fut

jamais considéré par lui comme un chœur de banquettes, puisque dans la

partition de l'_Alceste_ italienne il sert de final au PREMIER ACTE.

Bien plus, dans la partition française où l'addition de quelques

mesures, exigée par la coupe des vers, en a rendu en certains endroits

la mélodie difforme, désordonnée, bancroche, au moins n'est-il pas en

opposition avec le sentiment de joie populaire exprimé par les paroles,

tandis que dans la partition italienne, cette musique, convenable à un

chœur de masques avinés gambadant au sortir du cabaret, est un

abominable contre-sens et produit le plus choquant contraste avec les

vers de Calsabigi, renfermant une sorte de moralité sur les vicissitudes

humaines. Ces vers sont chantés, après la scène de l'oracle et le vœu

d'Alceste, par les courtisans qui viennent de se reconnaître incapables

de se dévouer pour leur roi.

Voici la traduction exacte des paroles de ce chœur cabriolant:

Qui sert et qui règne

Est né pour les peines;

Le trône n'est pas

Le comble du bonheur.

Douleurs, soucis,

Soupçons, inquiétudes,

Sont les tyrans des rois.

Et il faut voir, vers la fin du morceau, sur quel bouffon crescendo et

avec quel redoublement de jovialité dans les voix et dans l'orchestre

sont ramenés ces mots:

_Vi sono le cure,

Gli affani, i sospetti,

Tiranni de' re._

On n'en peut croire ses yeux. C'est bien le cas de modifier l'expression

d'Horace;

Homère ici ne _sommeille_ pas, il délire.

Que se passe-t-il donc à certains moments dans ces grands cerveaux?...

On pleurerait de douleur à ce spectacle.

* * * * *

Je n'ai rien dit des airs de danse d'_Alceste_. La plupart sont gracieux

et d'une gaieté charmante. Ils ne me semblent pas néanmoins avoir la

valeur musicale des ballets d'_Armide_ et des deux _Iphigénies_.

J'ai à parler maintenant de trois autres opéras écrits sur le sujet

d'Alceste.

Commençons par celui de Guglielmi. Si, en analysant la partition de

Gluck, j'ai été souvent au-dessous de ma tâche et embarrassé pour varier

les formes de l'éloge, ici mon embarras ne sera pas moindre pour

exprimer le contraire de l'admiration.

Il y eut trois Guglielmi, et dans le catalogue des œuvres d'aucun

d'eux, l'_Alceste_ ne se trouve mentionnée. C'est heureux pour tous les

trois. Croirait-on que le malheureux qui écrivit celle que j'ai sous les

yeux a pris le texte même de Calsabigi mis en musique par Gluck? Il a

osé, ce pygmée, lutter corps à corps avec le géant, comme Bertoni

l'avait déjà fait pour Orfeo. L'histoire de l'art fournit plusieurs

exemples d'un même livret d'opéra ainsi mis en musique par plusieurs

compositeurs. Mais on n'a conservé le souvenir que des partitions

victorieuses dont l'auteur a tué son prédécesseur. Rossini, en refaisant

la musique du _Barbiere_, a tué Paisiello; Gluck, en refaisant _Armide_,

a tué Lulli. En pareil cas, le meurtre seul peut justifier le vol. Cela

est vrai, même quand un musicien traite le sujet d'un de ses devanciers,

sans lui prendre précisément le texte de son opéra. Ainsi Beethoven, en

écrivant la partition de _Fidelio_, dont le sujet est emprunté à la

_Léonore_ de M. Bouilly, tua du même coup Gaveaux et Paër, auteurs l'un

et l'autre d'une _Léonore_, et le _Guillaume Tell_ de Grétry me semble

bien malade depuis la naissance de celui de Rossini.

Le Guglielmi, quel qu'il soit, auteur de la nouvelle _Alceste_, n'a pas

de meurtre semblable à se reprocher. Sa partition est bien écrite, dans

le style à la mode au commencement de notre siècle; cela ressemble Ã

tout ce qu'on produisait alors sur les théâtres d'Italie. La mélodie est

en général banale, l'harmonie pure, correcte, mais banale aussi,

l'instrumentation honnêtement insignifiante; quant à l'expression, il

faut en reconnaître presque partout la nullité, quand elle n'est pas

d'une fausseté absolue; et l'ensemble de l'œuvre est tout à fait sans

caractère. Alceste chante des airs à roulades, riches en gammes

ascendantes, en trilles, mais fort pauvres d'accents et de sentiment

dramatique. Quelques scènes paraissent même tellement dépourvues de

prétentions à ces qualités, qu'elles en sont comiques. Dans la scène du

temple, le récitatif du prêtre:

_L'altare ondeggia_

_Il tripode vacilla_

ne peut être mis en regard du sublime récitatif du prêtre de Gluck:

Le marbre est animé,

Le saint trépied s'agite,

sans provoquer le rire du lecteur; que serait-ce de l'auditeur?

Guglielmi s'est gardé, pour cette scène imposante, d'écrire une marche

religieuse. C'est un trait d'esprit de sa part. Il n'a point fait non

plus d'ouverture. En revanche, un trait monumental de sottise nous est

offert par le chœur du peuple après l'oracle:

_Che annunzio funesto!

Fuggiamo da questo

Soggiorno d'orrore!_

Quel oracle funeste

Fuyons! nul espoir ne nous reste!

Le compositeur italien a cru trouver là une belle occasion de faire

étalage de son savoir de contre-pointiste. Comme il est question d'une

foule qui _fuit_ consternée, et que le mot _fuga_ veut dire _fuite_

(mais fuite des parties de chant qui, entrant successivement, semblent

se fuir et se poursuivre), il a imaginé d'écrire une longue fugue,

très-bien faite, ma foi, mais où il est question de l'art de traiter un

thème, de faire une _exposition_, une _contre-exposition_, une _stretta_

sur la pédale, d'amener épisodiquement des imitations canoniques, etc.,

et point du tout d'exprimer le sentiment de terreur des personnages.

Dans Gluck, après un mouvement très-lent, où elle dit d'un ton bas et

consterné: «_Quel oracle funeste!_» la foule se disperse rapidement en

répétant sur un mouvement vif, d'une façon en apparence désordonnée:

«_Fuyons, nul espoir ne nous reste!_» Cet allegro, d'un admirable

laconisme, n'a que dix-huit mesures. La fugue de Guglielmi en a cent

vingt; il faut en conséquence que les choristes, en chantant: _Fuyons!_

restent fort longtemps et fort tranquillement en place. Le contraste

entre les deux partitions est plus plaisant encore pour l'air suivant.

Une agréable gaieté respire dans le thème de Guglielmi:

_Ombre, larve, compagne di morte,

Non vi chiedo, non voglio pieta._

(Divinités du Styx, ministres de la mort,

Je n'implorerai point votre pitié cruelle!)

Il y a de plus, dans le milieu de l'air, à ces mots: «_Non v' offenda si

giusta pieta!_» un trait vocalisé volant comme une flèche jusqu'à l'_ut_

suraigu, qui a dû faire chaudement applaudir la prima-donna chargée du

rôle d'Alceste. Le chœur final de ce premier acte,

_Qui serve e chi regna_

_E nato alle pene_,

est plus brillant et tout aussi jovial que celui de Gluck, et, je dois

l'avouer, moins plat. Il paraît que décidément il faut parler gaiement

des malheurs de la condition humaine.

Au second acte, le fameux morceau d'Alceste, éperdue de terreur:

_Chi mi parla? che rispondo?_

est intitulé _cavata_. C'est dans le fait une espèce de cavatine fort

régulière et surtout fort tranquille, plus tranquille encore dans

l'orchestre que dans le chant. L'Alceste de Guglielmi est courageuse, et

n'a pas, comme celle de Gluck, de folles terreurs en entendant la voix

des dieux infernaux, en voyant les sombres lueurs du Tartare. Son

sang-froid atteint surtout les dernières limites du comique, à la

conclusion de la phrase:

_Il vigor mi resta a pena_

_Per doler mi e per tremar_,