Je crois que ce prodigieux morceau est la manifestation la plus complète

des facultés de Gluck, facultés qui ne se représenteront peut-être

jamais réunies au même degré chez le même musicien: inspiration

entraînante, haute raison, grandeur de style, abondance de pensées,

connaissance profonde de l'art de dramatiser l'orchestre, mélodie

pénétrante, expression toujours juste, naturelle et pittoresque,

désordre apparent qui n'est qu'un ordre plus savant, simplicité

d'harmonie, clarté de dessins, et, par-dessus tout, force immense qui

épouvante l'imagination capable de l'apprécier.

Cet air monumental, ce climax d'un vaste crescendo préparé pendant toute

la dernière moitié du premier acte, ne manque jamais de transporter

l'auditoire quand il est bien exécuté, et cause une de ces émotions

qu'il serait inutile de chercher à décrire. Il faut, pour que son

exécution soit fidèle et complète, que le rôle d'Alceste soit confié Ã

une grande actrice possédant une grande voix et une certaine agilité,

non pas de vocalisation, mais d'émission des sons, qui lui permette de

bien faire entendre le débit rapide sans prendre des temps pour poser

chaque note. Sans cela, le _prestissimo_ épisodique du milieu: _Je sens

une force nouvelle_, serait à peu près perdu. Remarquons la liberté

grande que Gluck a prise dans ce passage, comme dans beaucoup d'autres,

de se moquer de la carrure et même de la symétrie; ce prestissimo est

composé de cinq membres de phrase de cinq mesures chacun et de quatre

mesures en plus. Et cette succession irrégulière, loin de choquer,

saisit de prime abord et entraîne l'auditeur.

Pour bien rendre cet air, il faut en outre que les mouvements en soient

saisis avec sagacité au début, où se fait sentir une certaine majesté

sombre, et bien délicatement modifiés ensuite, pour la dernière et si

touchante mélodie:

Mourir pour ce qu'on aime est un trop doux effort,

Une vertu si naturelle!

dont chaque mesure tire larmes et sang.

De plus, il faut absolument que l'orchestre soit inspiré comme la

cantatrice, que les _forte_ soient terribles, les _piano_ tantôt

menaçants et tantôt attendris, et que les instruments de cuivre surtout

donnent à leurs deux premières notes une sonorité tonnante, en les

attaquant vigoureusement et en les soutenant sans fléchir pendant toute

la durée de la mesure. Alors on arrive à un résultat dont les plus

savants efforts de l'art musical ont offert bien peu d'exemples

jusqu'ici.

Conçoit-on que Gluck, pour se prêter aux exigences de la versification

française ou à l'impuissance de son traducteur, ait consenti à défigurer

ou, pour parler plus juste, à détruire la merveilleuse ordonnance du

début de cet air incomparable, qu'il a au contraire si avantageusement

modifié dans presque tout le reste? C'est pourtant la vérité. Le premier

vers du texte italien est celui-ci:

_Ombre, larve, compagne di morte._

Le premier mot, _ombre_, par lequel l'air commence, étant placé sur deux

larges notes, dont la première peut et doit être enflée, donne à la voix

le temps de se développer et rend la réponse des dieux infernaux,

représentés par les cors et les trombones, beaucoup plus saillante, le

chant cessant au moment où s'élève le cri instrumental. Il en est de

même des deux sons écrits une tierce plus haut que les premiers, pour le

second mot _larve_. Dans la traduction française, à la place de ces deux

mots italiens, qui étaient tout traduits en y ajoutant un _s_, nous

avons, _Divinités du Styx_, par conséquent, au lieu d'un membre de

phrase excellent pour la voix, d'un sens complet enfermé dans une

mesure, le changement produit cinq répercussions insipides de la même

note pour les cinq syllabes _di-vi-ni-tés du_, le mot Styx étant placé Ã

la mesure suivante, en même temps que l'entrée des instruments à vent et

le fortissimo de l'orchestre qui l'écrasent et empêchent de l'entendre.

Par là, le sens demeurant incomplet dans la mesure où le chant est Ã

découvert, l'orchestre a l'air de partir trop tôt et de répondre à une

interpellation inachevée. De plus, la phrase italienne _compagne di

morte_, sur laquelle la voix se déploie si bien, étant supprimée en

français et remplacée par un silence, laisse dans la partie de chant une

lacune que rien ne saurait justifier. La belle pensée du compositeur

serait reproduite sans altération, si, au lieu des mots que je viens de

désigner, on lui eût adapté ceux-ci:

Ombres, larves, pâles compagnes de la mort!

Sans doute le _poëte_ n'eût pas su se contenter de la structure de ce

quasi-vers, et plutôt que de manquer aux règles de l'hémistiche, il a

inutile, défiguré, détruit l'une des plus étonnantes inspirations de

l'art musical. C'était quelque chose de si important, en effet, que les

vers de M. du Rollet! Madame Viardot, faisant à cette occasion de

l'éclectisme et n'osant pas supprimer les mots _Divinités du Styx_,

devenus célèbres et que tous les amateurs attendent quand on exécute ce

morceau, a conservé en partie la mutilation de du Rollet, et réinstallé

la seconde phrase de l'air italien avec les mots: _Pâles compagnes de la

mort_. C'est toujours cela de gagné!

Quelle fière joie doit ressentir en son cœur la cantatrice qui, sûre

d'elle-même, voyant à ses pieds un auditoire frémissant, et soutenue par

les ailes du génie dont elle est l'interprète, s'apprête à commencer cet

air! Cela doit ressembler au bonheur de l'aigle s'élançant d'un pic

élevé pour nager libre dans l'espace!...................

Gluck a souvent mis en usage dans toutes ses partitions, mais dans

_Iphigénie en Tauride_ plus qu'ailleurs, un genre d'accompagnement pour

le récitatif simple, qui consiste en accords à quatre parties, tenus

sans interruption par la masse entière des instruments à cordes, pendant

toute la durée de la récitation musicale des vers. Cette harmonie

stagnante produit sur les organes des auditeurs inattentifs, et le

nombre en est grand, un effet de torpeur et d'engourdissement

irrésistible, et finit par les plonger dans une lourde somnolence qui

les rend complétement indifférents aux plus rares efforts du compositeur

pour les émouvoir. Il était vraiment impossible de trouver quelque chose

de plus antipathique à des Français que ce long et obstiné

bourdonnement. On ne peut donc pas s'étonner qu'il arrive à beaucoup

d'entre eux d'éprouver à la représentation des ouvrages de Gluck autant

d'ennui que d'admiration. Ce qui doit surprendre, c'est que le génie

puisse s'abuser ainsi sur l'importance des accessoires, au point de se

servir de moyens qu'un instant de réflexion lui ferait rejeter comme

insuffisants ou dangereux, et dans lesquels réside la cause obscure des

mécomptes cruels que ses productions les plus magnifiques lui font trop

souvent éprouver.

Une autre cause encore concourt, dans l'orchestre de Gluck, à produire

cette redoutable monotonie, c'est la simplicité des basses, qui ne sont

presque jamais dessinées d'une façon intéressante, et se bornent Ã

soutenir l'harmonie en frappant d'une façon monotone les temps de la

mesure ou en suivant note contre note le rhythme de la mélodie.

Aujourd'hui les compositeurs habiles ne dédaignent plus aucune partie de

l'orchestre, s'attachent à répandre sur toutes de l'intérêt et à varier

les formes rhythmiques autant que possible. L'orchestre de Gluck en

général a peu d'éclat, si on le compare, non pas aux masses

grossièrement bruyantes, mais aux orchestres bien écrits des vrais

maîtres de notre siècle. Cela tient à l'emploi constant des instruments

à timbre aigu dans le médium, défaut rendu plus sensible par la rudesse

des basses, écrites fréquemment, au contraire, dans le haut et dominant

alors outre mesure le reste de la masse harmonique. On trouverait

aisément la raison de ce système, qui ne fut pas, du reste,

exclusivement le partage de Gluck, dans la faiblesse des exécutants de

ce temps-là; faiblesse telle, que l'_ut_ au-dessus des portées faisait

trembler les violons, le _la_ aigu les flûtes, et le _ré_ les hautbois.

D'un autre côté, les violoncelles paraissant (comme aujourd'hui encore

en Italie) un instrument de luxe dont on tâchait de se passer dans les

théâtres, les contre-basses demeuraient chargées presque seules de la

partie grave; de sorte que si le compositeur avait besoin de serrer son

harmonie, il devait nécessairement, vu l'impossibilité de faire entendre

assez les violoncelles et l'extrême gravité du son des contre-basses,

écrire cette partie très-haut afin de la rapprocher davantage des

violons.

Depuis lors on a senti en France et en Allemagne l'absurdité de cet

usage; les violoncelles ont été introduits dans l'orchestre en nombre

supérieur à celui des contre-basses; d'où il est résulté que les basses

de Gluck, dans plusieurs endroits de ses ouvrages, se trouvent

aujourd'hui placées dans des circonstances essentiellement différentes

de celles qui existaient de son temps, et qu'il ne faut pas lui

reprocher l'exubérance qu'elles ont acquise malgré lui aux dépens du

reste de l'orchestre. Il s'est abstenu si constamment des sons graves de

la clarinette, de ceux du cor et des trombones, qu'il semble ne les

avoir pas connus. Une étude approfondie de son instrumentation nous

entraînerait trop loin de notre sujet; disons seulement qu'il a employé

le premier en France, et une seule fois, la grosse caisse (sans

cymbales) dans le chœur final d'_Iphigénie en Aulide_, les cymbales

(sans grosse caisse) le triangle et le tambourin dans le premier acte

d'_Iphigénie en Tauride_; instruments dont on fait aujourd'hui un emploi

si stupide et un abus si révoltant.

Les second et troisième actes d'_Alceste_ passent, dans l'opinion de

quelques juges superficiels, pour inférieurs au premier. Les situations

seules du drame sont moins saillantes et se nuisent entre elles par leur

ressemblance et leur fâcheuse monotonie. Mais le musicien ne fléchit pas

un instant; il semble même redoubler d'inspiration pour combattre ce

défaut; jusqu'au dernier moment le même souffle l'anime; il trouve des

formes nouvelles pour peindre, et toujours avec une puissance plus

irrésistible, le deuil, le désespoir, l'effroi, l'attendrissement,

l'angoisse, la stupeur; il vous inonde de mélodies navrantes, d'accents

douloureux, dans les voix, dans les parties hautes, dans les parties

intermédiaires de l'orchestre; tout supplie, tout pleure, gémit; et ces

pleurs intarissables nous touchent cependant; telles sont la force et la

beauté de l'inspiration du poëte musicien.

Au second acte, d'ailleurs, les réjouissances motivées par le

rétablissement du roi amènent les morceaux les plus gracieux, les

mélodies les plus riantes, dont le charme est doublé par leur contraste

avec tout le reste.

Le chœur, «Que les plus doux transports,» et celui, «Livrons-nous Ã

l'allégresse,» n'ont pas précisément le brio que désireraient certains

auditeurs; la gaieté que ces morceaux expriment est une sorte de gaieté

tendre et naïve, où je trouve un grand mérite spécial. C'est la joie

d'un peuple qui aime son roi; les cœurs sont encore endoloris par

l'anxiété dont ils viennent à peine d'être délivrés. Et comme le dit

Admète à son entrée, les Thessaliens sont moins ses sujets que ses amis.

La mélodie:

Admète va faire encore

De son peuple qui l'adore

Et la gloire et le bonheur,

est tout entière dans ce sentiment.

Au milieu de ce même air de danse chanté, la reine, passant au travers

des groupes, s'écrie:

Ces chants me déchirent le cœur!

et la joie publique redouble.

Dans une étude comme celle-ci, où la critique est presque toujours

admirative, il faut relever les défaillances de l'auteur, ne fût-ce que

pour constater les points par lesquels il se rattache à la nature

humaine.

Au milieu du premier chœur du peuple thessalien dont la joie douce est,

je le répète, exprimée d'une façon si vraie et si charmante, se trouve

une absurdité d'instrumentation, une partie de cor faisant des sauts

d'octave et des successions diatoniques impossibles à exécuter dans un

mouvement aussi animé. Le moindre musicien, témoin de ce _lapsus

calami_, aurait pu dire à Gluck: «Eh! monseigneur, que faites-vous donc?

Vous savez bien que cette façon d'arpéger des octaves et que tout ce

dessin rapide, déjà difficile pour des violoncelles, est impraticable

pour des instruments à embouchure tels que des cors, des cors en _sol_

surtout! et vous n'ignorez pas que si par impossible on parvenait Ã

exécuter un semblable passage, son effet, loin d'être bon, provoquerait

le rire.» Une telle distraction chez un grand maître est absolument

inexplicable.

Un troisième chœur joyeux me paraît plus empreint encore que les deux

précédents de cette affection du peuple pour son roi; c'est celui:

Vivez, coulez des jours dignes d'envie!

Il est à reprises, comme ces airs dont j'ai signalé l'incompatibilité

avec la vraisemblance dramatique. Mais ici le défaut de cette forme

disparaît, parce que la première reprise de chaque fragment chantée par

les coryphées seuls est répétée ensuite par le grand chœur, comme si le

peuple s'associait au sentiment exprimé d'abord par les principaux amis

d'Admète. La répétition de chaque période est ainsi parfaitement

justifiée. Le chant placé sur les deux vers:

Ah! quel que soit cet ami généreux

Qui pour son roi se sacrifie...

est d'une rare beauté, et les mots _son roi_ y forment une sorte

d'exclamation dans laquelle les sentiments affectueux du peuple se

révèlent avec force et une sorte d'admiration. Vient maintenant un autre

chœur dansé, où tout ce que la grâce mélodique a de plus séduisant est

répandu à profusion. On chante:

Parez vos fronts de fleurs nouvelles,

Tendres amants, heureux époux,

Et l'hymen et l'amour de leurs mains immortelles

S'empressent d'en cueillir pour vous.

Et l'orchestre accompagne doucement en pizzicato. Tout n'est que charme

et voluptueux sourires, on se croit transporté dans un gynécée antique,

on imagine voir les beautés de l'Ionie enlacer aux sons de la lyre leurs

bras divins et balancer leur torse digne du ciseau de Phidias.

Le thème de ce délicieux morceau a été, je l'ai déjà dit, emprunté par

Gluck à sa partition d'_Elena e Paride_. Il y a ajouté les deux strophes

chantées par une jeune Grecque, qui ramènent la mélodie principale avec

un si rare bonheur, et encore le solo de flûte dans le mode mineur, sur

lequel on danse pendant qu'Alceste éplorée, et détournant la tête, dit

avec de si déchirantes inflexions

O dieux! soutenez mon courage,

Je ne puis plus cacher l'excès de mes douleurs.

Ah! malgré moi des pleurs

S'échappent de mes yeux et baignent mon visage.

Puis le divin sourire rayonne de nouveau, et le chœur reprend dans le

mode majeur, avec son accompagnement pizzicato:

Parez vos fronts de fleurs nouvelles.

Un grand poëte l'a dit,

Les forts sont les plus doux.

L'air d'Admète: _Bannis la crainte et les alarmes_, est plein d'une

tendre sérénité; la joie du jeune roi revenu à la vie est aussi complète

que son amour pour Alceste est profond. La mélodie de ce morceau me

paraît d'une exquise élégance, et les accompagnements des violons

l'enlacent comme des caresses d'une charmante chasteté. Signalons en

passant l'effet des deux hautbois à la tierce l'un de l'autre et des

sanglots haletants des instruments à cordes pendant ces deux vers du

récitatif suivant:

Je cherche tes regards, tu détournes les yeux;

Ton cœur me fuit, je l'entends qui soupire.

et cette admirable exclamation de la reine:

Ils savent, ces dieux, si je t'aime,

Ici la répétition des premiers mots: _Ils savent, ces dieux_, que le

musicien s'est permise, au lieu d'être un non-sens ou une fadeur comme

il arrive trop souvent en pareil cas dans les œuvres d'un style

vulgaire, double la puissance excessive de la phrase et l'intensité du

sentiment exprimé.

La mélodie de l'air: _Je n'ai jamais chéri la vie_, est suave autant que

noble; son accent est celui d'une tendresse ardente qui éclate surtout

au vers:

Qu'elle me soit cent fois ravie!

Il était certes impossible de mieux jeter les deux mots _cent fois_, où

se décèle l'immense amour de ce cœur dévoué. On est frappé par l'image

produite au passage: _Jusque dans la nuit éternelle_, dont l'effet des

cors à l'octave de la partie vocale augmente la solennité; mais ce n'est

pas parce que la phrase parcourt un intervalle de dixième, de l'aigu au

grave; ce n'est pas parce que la voix _descend_ jusqu'aux mots «la nuit

éternelle.» Je crois avoir prouvé ailleurs qu'il n'y a pas, en réalité,

de sons qui _montent_ ou _descendent_, et que ces termes de sons _hauts_

et _bas_ ont été admis seulement par suite de l'habitude des yeux

suivant les notes qui se dirigent de haut en bas ou de bas en haut _sur

le papier_. La beauté de ce passage et l'image musicale qui en résulte

sont dues à ce que la voix, en passant des sons aigus aux sons plus

graves, prend par cela même un caractère plus sombre, augmenté par la

transition du mode majeur au mineur et par l'accord sinistre que produit

l'entrée des basses au mot _éternelle_. Ce n'est pas non plus pour le

plaisir puéril de jouer sur les mots que Gluck a mis là cette teinte

noire dont le temps d'arrêt qui se trouve sur la pénultième syllabe

semble compléter l'obscurité, mais bien parce qu'il est naturel

qu'Alceste, sur le point de mourir, ne puisse contenir sa terreur en

parlant de la mort, qui pour elle est si prochaine.

Cet air, je l'ai déjà dit, est, à reprises, composé de deux périodes

dont chacune se dit deux fois, sans qu'aucun motif plausible justifie

cette répétition. L'oreille s'en accommode fort bien, parce qu'on ne se

lasse pas d'écouter d'aussi belle musique; mais le sens dramatique en

est choqué, et Gluck se met ici en contradiction évidente avec

lui-même.

L'immense récitatif pendant lequel Admète, à force d'instances, arrache

enfin à Alceste le secret de son dévouement, est l'un des plus étonnants

de la partition. Pas un mot qui n'y soit bien dit, pas une intention qui

n'y soit mise en relief. Les interpellations d'Admète, les aparté

douloureux d'Alceste, la chaleur croissante du dialogue, l'emportement

furieux de l'orchestre quand le roi désespéré s'écrie:

Non, je cours réclamer leur suprême justice!

font presque de cette scène le pendant du récitatif du prêtre au premier

acte; et l'air qui la termine la couronne magnifiquement. On ne conçoit

pas que par des moyens aussi simples la musique puisse atteindre à une

pareille intensité d'expression, à un pathétique aussi élevé. Il

s'agissait ici de mêler l'accent du reproche à celui de l'amour, de

confondre la fureur et la tendresse, et le compositeur y est parvenu.

Barbare! non sans toi je ne puis vivre,

Tu le sais, tu n'en doutes pas!

s'écrie le malheureux Admète, et quand, interrompu un instant par

Alceste, qui ne peut contenir cette exclamation: «_Ah! cher époux!_» il

reprend avec plus de véhémence qu'auparavant: _Je ne puis vivre, tu le

sais, tu n'en doutes pas!_ et se précipite éperdu hors de la scène,

c'est à peine si le spectateur a la force d'applaudir.

Le récitatif qui suit nous montre la reine plus calme. Sa résignation ne

sera pas de longue durée.

Le chœur prend la parole à son tour:

Tant de grâces! tant de beauté!

Son amour, sa fidélité,

Tant de vertus, de si doux charmes,

Nos vœux, nos prières, nos larmes,

Grands dieux! ne peuvent vous fléchir,

Et vous allez nous la ravir!

A une voix isolée répond une autre voix, puis les deux voix s'unissent,

le chœur entier s'exclame, se lamente, et quand toutes les voix se sont

éteintes dans un _pianissimo_, les instruments, restés seuls, terminent

et complètent ce concert de douleurs par quatre mesures d'une expression

grave et résignée qui, dans la langue mystérieuse de l'orchestre,

semblent dire au cœur et à la pensée bien plus que n'ont dit les vers

du poëte.

Dérobez-moi ces pleurs, cessez de m'attendrir.

reprend Alceste en se levant du siége sur lequel elle était tombée

pendant la lamentation précédente. Après cet instant de résignation, le

désespoir est sur le point d'envahir de nouveau son âme. Elle se tait.

Un instrument de l'orchestre élève une plainte mélodieuse

qu'accompagnent d'autres instruments avec une sorte d'arpége obstiné

lent, dont la quatrième note est toujours accentuée. Ce retour constant

du même accent, au même endroit, avec le même degré d'intensité, est

l'image de la douleur qu'éveille chaque pulsation du cœur d'Alceste

sous l'obsession d'une implacable pensée. La reine pleure sur elle-même

et implore la pitié de ses amis dans cet immortel adagio qui dépasse en

grandeur de style tout ce que l'on connaît du même genre en musique:

Ah! malgré moi mon faible cœur partage...

Quel tissu mélodique! quelles modulations! quelle gradation dans les

accents sur cet accompagnement acharné de l'orchestre!

Voyez quelle est la rigueur de mon sort!

Epouse, mère et reine si chérie.

Rien ne manquait au bonheur de ma vie,

Et je n'ai plus d'autre espoir que la mort!

Mais voilà l'accès revenu, le désespoir encore est le maître, le délire

fiévreux reparaît plus brûlant; l'orchestre tremble dans un mouvement

rapide:

O ciel! quel supplice et quelle douleur!

Il faut quitter tout ce que j'aime!

Cet effort, ce tourment extrême,

Et me déchire et m'arrache le cœur!

Les paroles sont entrecoupées: _Il faut--quitter--tout ce--que j'aime_.

Ici la faute de prosodie (_tout ce_) est une beauté. Alceste sanglote et

ne peut plus parler; et enfin la voix parvenue sur le _la_ bémol aigu se

porte avec effort vers le _la_ naturel à ces mots: _M'arrache le cœur!_

Rendons ici justice au traducteur français; il a trouvé cette expression

incomparablement plus forte et qui rend bien mieux l'image musicale que

le vers de Calsabigi dans l'_Alceste_ italienne:

_E lasciar li nel pianto cosi._

Alceste tombe de nouveau sur son siége, à demi évanouie. Le chœur

reprend, un chœur moralisant comme le chœur antique:

Ah! que le songe de la vie

Avec rapidité s'enfuit!

Dans ce morceau se trouve, vers la fin, une belle période dite par

toutes les voix à l'octave et à l'unisson:

Et la parque injuste et cruelle

De son bonheur tranche le cours.

dont l'effet est d'autant meilleur que Gluck a plus rarement usé de ce

procédé aujourd'hui banal.

L'acte se termine par Alceste seule, à qui l'on vient d'amener ses

enfants et qui répète en les pressant sur son sein, avec un redoublement

d'anxiété, son _agitato_:

O ciel! quel supplice et quelle douleur!

pendant que le chœur, consterné par ce douloureux spectacle, garde le

silence. Cette scène est de celles qui ont fait dire avec tant de raison

à l'un des contemporains de Gluck qu'il avait _retrouvé la douleur

antique_. Ce à quoi le marquis de Carracioli a répondu _qu'il aimait

mieux le plaisir moderne_.

Mon Dieu! que le pauvre esprit est donc bête et qu'il paraît ridicule

quand, avec ses petites dents, il veut ainsi mordre le diamant...

A entendre cela le cœur se gonfle, on voudrait avoir quelque chose Ã

étreindre. Il me semble alors que si j'avais devant moi le marbre de la

Niobé je le briserais entre mes bras.

Au troisième acte le peuple encombre le palais d'Admète. On sait que la

reine s'est dirigée vers l'entrée du Tartare pour accomplir son vœu. La

consternation est à son comble: «Pleure!» s'écrie la foule, sur de

larges accords mineurs:

Pleure, ô patrie!

O Thessalie!

Alceste va mourir!