Nous savons maintenant quelles furent les théories de Gluck sur la

musique dramatique. Certes, l'_Alceste_ est l'une des plus magnifiques

applications qu'il en ait faites, l'_Alceste_ française surtout. Pendant

les années qui séparent la composition de cet ouvrage à Vienne de sa

représentation à Paris, le génie de l'auteur semble s'être agrandi,

raffermi. L'opposition qu'il rencontra chez ses compatriotes comme chez

les Italiens paraît avoir doublé ses forces et donné plus de pénétration

à son esprit. De là l'admirable transformation de l'_Alceste_ italienne,

dont plusieurs morceaux ont été conservés intégralement, il est vrai,

dans l'opéra français (on ne voit pas trop, tant ils sont beaux, quelles

modifications l'auteur y aurait pu apporter), mais dont beaucoup

d'autres, au contraire (à une seule exception que nous signalerons), ont

reçu un perfectionnement sensible en passant sur notre scène et en

s'unissant à notre langue. Les contours mélodiques de ceux-là sont

devenus plus amples, plus nets, certains accents plus pénétrants,

l'instrumentation s'est enrichie en devenant plus ingénieuse, et en

outre un nombre assez grand de morceaux nouveaux, airs, chœurs et

récitatifs, ont été ajoutes à la partition, dont le compositeur semble

avoir pétri l'élément musical, comme fait le sculpteur de la terre dont

il façonne sa statue.

En relisant ce que j'écrivis autrefois sur la partition d'_Alceste_, je

trouve des critiques qui ne me paraissent plus justes. J'avais pourtant

été vivement frappé par toutes les beautés qu'elle contient, et certes

je n'oublierai jamais l'impression que je ressentis à la répétition

générale à laquelle j'assistai lors de la rentrée de madame Blanchu dans

le rôle principal, en 1825. Mais je me sentais alors si violemment

passionné pour cette œuvre, que la crainte de tomber dans un fanatisme

aveugle devint chez moi une préoccupation, et que je crus m'y soustraire

en cherchant à blâmer certaines choses que j'admirais en réalité.

Aujourd'hui je n'ai plus cette crainte, je suis sûr que mon admiration

n'est point aveugle, et je ne veux pas, par des scrupules déplacés, en

atténuer l'expression.

L'ouverture, sans être très-riche d'idées, contient plusieurs accents

pathétiques et touchants; la couleur sombre y domine; l'instrumentation

n'en a pas l'éclat ni la violence des compositions instrumentales de

notre temps; elle est plus chargée et plus forte néanmoins que celle des

autres ouvertures de Gluck. Les trombones y figurent dès le

commencement; les trompettes et les timbales seules en sont exclues. Il

est bon de dire à ce sujet que, par une singularité dont on citerait peu

d'exemples, il n'y a pas une note de trompettes ni de timbales dans tout

l'opéra (à l'exception des deux trompettes qui se font entendre sur la

scène au moment où le héraut va parler au peuple).

Ajoutons, pour détruire certaines erreurs assez répandues, que Gluck,

dans sa partition, a employé, avec les flûtes et les hautbois, les

clarinettes, les bassons, les cors et les trombones. Dans l'_Alceste_

italienne il a souvent recouru aux cors anglais; mais cet instrument

n'étant pas connu en France quand il y arriva, il les remplaça partout

très-habilement, dans l'_Alceste_ française, par des clarinettes. Il n'y

a pas non plus de petites flûtes dans cet ouvrage; il en a banni tout ce

qui est criard, perçant et brutal, pour ne recourir qu'aux sonorités

douces ou grandioses.

L'ouverture d'_Alceste_, ainsi que celles d'_Iphigénie en Aulide_, de

_Don Giovanni_, de _Démophoon_, ne finit pas complétement avant le lever

de la toile; elle se lie au premier morceau de l'opéra par un

enchaînement harmonique au moyen duquel la cadence se trouve suspendue

indéfiniment. Je ne vois pas trop, malgré l'emploi qu'en ont fait Gluck,

Mozart et Vogel, quel peut être l'avantage de cette forme inachevée pour

les ouvertures. Elles sont mieux liées à l'action, il est vrai; mais

l'auditeur, désappointé de se voir privé de la conclusion de la préface

instrumentale, en éprouve un instant de malaise fatal à ce qui précède,

sans être très-favorable à ce qui suit; l'opéra y gagne peu et

l'ouverture y perd beaucoup.

Au lever de la toile, le chœur, entrant sur un accord qui rompt la

cadence harmonique de l'orchestre, s'écrie: «Dieux, rendez-nous notre

roi, notre père!» Cette exclamation nous fournit dès la première mesure

le sujet d'une observation applicable au tissu vocal de tous les autres

chœurs de Gluck.

On sait que la classification naturelle des voix humaines est celle-ci:

_soprano_ et _contralto_ pour les femmes, _ténor_ et _basse_ pour les

hommes. Les voix féminines se trouvant à l'octave supérieure des voix

masculines, et dans le même rapport entre elles, le _contralto_, dont

l'échelle est d'une quinte au-dessous de celle du _soprano_, est donc Ã

celui-ci exactement comme la _basse_ est au _ténor_. On prétendait Ã

l'Opéra, il y a trente ans encore, que la France ne produisait pas de

contralti. En conséquence, les chœurs français ne possédaient que des

soprani, et les contralti s'y trouvaient remplacés par une voix criarde,

forcée et assez rare, qu'on appelait haute-contre, et qui n'est, à tout

prendre, qu'un premier ténor.

Gluck, en arrivant à Paris, se vit forcé d'abandonner l'excellente

disposition chorale adoptée en Italie et en Allemagne, pour se conformer

à l'usage français. Il dérangea sa partie de contralto pour l'approprier

à la voix de haute-contre. Soixante ans après, on découvrit que la

nature produisait des contralti en France comme ailleurs. Nous possédons

en conséquence à l'Opéra aujourd'hui beaucoup de ces voix graves de

femmes et très-peu de hautes-contre. Ou a donc eu raison de rétablir

presque partout dans _Alceste_ la hiérarchie vocale naturelle que Gluck

avait observée dans sa partition italienne. Je dis que cette restitution

des contralti a été opérée _presque_ partout, parce qu'en effet elle ne

peut pas être faite sans restrictions; il est des chœurs écrits pour

des voix d'hommes seulement, dans lesquels la partie de haute-contre

doit nécessairement rester aux premiers ténors.

Le chœur «O dieux! qu'allons-nous devenir?» suivant l'annonce du

héraut, est plein d'une tristesse noble, qui fait mieux ressortir par sa

gravité l'agitation de la stretta qui lui succède: «Non, jamais le

courroux céleste,» dont les principaux dessins mélodiques sont aussi

bien déclamés et d'une accentuation aussi vraie que les plus savants

récitatifs.

Il en est de même du chœur dialogué: «O malheureux Admète,» dont la

dernière phrase surtout, «malheureuse patrie!» est d'une poignante

vérité d'expression.

Dans le récitatif d'Alceste à son entrée, l'âme tout entière de la jeune

reine se dévoile en quelques mesures. Le bel air: «Grands dieux, du

destin qui m'accable,» est à trois mouvements: un mouvement lent Ã

quatre temps, un autre à trois temps, et un allegro agité. C'est dans

cet agitato que se trouve ce bel accent d'orchestre, repris ensuite par

la voix, avec ces mots: «Quand je vous presse sur mon sein,» et dont un

musicien disait un jour: «C'est le _cœur de l'orchestre_ qui s'agite!»

Cet air présente, pour la diction des paroles, l'enchaînement des

phrases mélodiques et l'art de ménager la force des accents jusqu'Ã

l'explosion finale, des difficultés dont la plupart des cantatrices ne

se doutent pas.

La troisième scène s'ouvre dans le temple d'Apollon. Entrent le

grand-prêtre, les sacrificateurs avec les trépieds enflammés et les

instruments du sacrifice, ensuite Alceste conduisant ses enfants, les

courtisans, le peuple. Ici Gluck a fait de la couleur locale s'il en fut

jamais; c'est la Grèce antique qu'il nous révèle dans toute sa

majestueuse et belle simplicité. Écoutez ce morceau instrumental, sur

lequel entre le cortége; entendez (si vous n'avez pas près de vous

quelque parleur impitoyable) cette mélodie douce, voilée, calme,

résignée, cette pure harmonie, ce rhythme à peine sensible des basses

dont les mouvements onduleux se dérobent sous l'orchestre, comme les

pieds des prêtresses sous leurs blanches tuniques; prêtez l'oreille à la

voix insolite de ces flûtes dans le grave, à ces enlacements des deux

parties de violon dialoguant le chant, et dites s'il y a en musique

quelque chose de plus beau, dans le sens antique du mot, que cette

marche religieuse. L'instrumentation en est simple, mais exquise; il n'y

a que les instruments à cordes et deux instruments à vent. Et là, comme

en maint autre passage de ses œuvres, se décèle l'instinct de l'auteur;

il a trouvé précisément les timbres qu'il fallait. Mettez deux hautbois

à la place des flûtes et vous gâterez tout.

La cérémonie commence par une prière dont le grand-prêtre seul a

prononcé d'un ton solennel les premiers mots: «Dieu puissant, écarte du

trône,» entrecoupés de trois larges accords d'ut pris à demi-voix, puis

enflés jusqu'au _fortissimo_ par les instruments de cuivre. Rien de plus

imposant que ce dialogue entre la voix du prêtre et cette harmonie

pompeuse des _trompettes sacrées_. Le chœur, après un court silence,

reprend les mêmes paroles dans un morceau assez animé à six-huit, dont

la forme et la mélodie frappent d'étonnement par leur étrangeté. On

s'attend, en effet, à ce qu'une prière soit d'un mouvement lent et dans

une mesure tout autre que la mesure à six-huit. Pourquoi celle-ci, sans

perdre de sa gravité, joint-elle à une espèce d'agitation tragique un

rhythme fortement marqué et une instrumentation éclatante? Je penche

fort à croire que certaines cérémonies religieuses de l'antiquité étant

accompagnées, dit-on, de saltations ou danses symboliques, Gluck,

préoccupé de cette idée, aura voulu donner à sa musique un caractère en

rapport avec cet usage présumé. L'impression produite à la

représentation par ce chœur semble prouver que malgré l'ignorance où

sont les plus habiles chorégraphes sur le rituel des anciens sacrifices,

son sens poétique n'a pas abusé le compositeur en le guidant dans cette

voie.

Le récitatif obligé du grand-prêtre: «Apollon est sensible à nos

gémissements,» est évidemment la plus ingénieuse et la plus étonnante

application de cette partie du système de l'auteur, qui consiste Ã

n'employer les masses instrumentales qu'en proportion du _degré

d'intérêt et de passion_. Ici les instruments à cordes débutent seuls

par un unisson dont le dessin se reproduit jusqu'à la fin de la scène

avec une énergie croissante. Au moment où l'exaltation prophétique du

prêtre commence à se manifester: «Tout m'annonce du dieu la présence

suprême,» les seconds violons et les altos entament un _tremulando_

arpégé, qui, s'il est bien exécuté en écrasant les cordes près du

chevalet, produit un effet semblable au bruit d'une cataracte, et sur

lequel tombe de temps en temps un coup violent des basses et des

premiers violons. Les flûtes, les hautbois et les clarinettes n'entrent

que successivement dans les intervalles des exclamations du pontife

inspiré; les cors et les trombones se taisent toujours. Mais à ces mots:

Le saint trépied s'agite,

Tout se remplit d'un juste effroi!

la masse de cuivre vomit sa bordée si longtemps contenue, les flûtes et

les hautbois font entendre leurs cris féminins; le frémissement des

violons redouble, la marche terrible des basses ébranle tout

l'orchestre: «Il va parler!» puis un silence subit:

Saisi de crainte et de respect.

Peuple, observe un profond silence.

Reine, dépose à son aspect

Le vain orgueil de la puissance!

Tremble!...

Ce dernier mot, prononcé sur une seule note soutenue, pendant que le

prêtre, promenant sur Alceste un regard égaré, lui indique du geste le

degré inférieur de l'autel où elle doit incliner son front royal,

couronne d'une manière sublime cette scène extraordinaire. C'est

prodigieux, c'est de la musique de géant, dont jamais avant Gluck on

n'avait soupçonné l'existence.

Après un long silence général, dont le compositeur, avec une précision

qui n'était pas dans ses habitudes, a déterminé exactement la durée en

faisant compter aux voix et aux instruments deux mesures et demie, on

entend la voix de l'oracle:

Le roi doit mourir aujourd'hui,

Si quelque autre au trépas ne se livre pour lui.

Cette phrase, dite presque en entier sur une seule note, et les sombres

accords de trombones qui l'accompagnent ont été imités ou plutôt copiés

par Mozart dans _Don Giovanni_, pour les quelques mots prononcés par la

statue du commandeur dans le cimetière. Le chœur à demi-voix qui suit

est d'un grand caractère; c'est bien la stupeur et la consternation d'un

peuple dont l'amour pour son roi ne va pas jusqu'à se dévouer pour lui.

L'auteur a supprimé dans l'opéra français un second chœur qui, dans

l'_Alceste_ italienne, murmurait derrière la scène les mots: _Fuggiamo!

fuggiamo!_ pendant que le premier chœur, tout entier à son étonnement,

répétait sans songer à fuir: _Che annunzio funesto!_ (quel oracle

funeste!) A la place de ce deuxième chœur, il a fait parler le

grand-prêtre d'une façon tout à fait naturelle et dramatique. Nous

indiquerons à ce sujet une tradition importante dont l'oubli

affaiblirait l'effet de la péroraison de cette admirable scène. Voici en

quoi elle consiste: à la fin du _largo_ à trois temps qui précède la

_coda_ agitée «Fuyons, nul espoir ne nous reste,» le rôle du

grand-prêtre indique, dans la partition, ces mots: «Votre roi va

mourir!» sous les notes _ut ut ré ré ré fa_, dans le _medium_ et placées

sur l'avant-dernier accord du chœur. A l'exécution, au contraire, le

grand-prêtre attend que le chœur ne se fasse plus entendre, et au

milieu de ce silence de mort il lance à l'_octave supérieure_ son:

«Votre roi va mourir!» comme le cri d'alarme qui donne à cette foule

épouvantée le signal de la fuite. Ce changement fut, dit-on, indiqué aux

répétitions par Gluck lui-même, qui négligea de le faire reproduire dans

sa partition.

Tous alors de se disperser en tumulte sur un chœur d'un admirable

laconisme, abandonnant Alceste évanouie au pied de l'autel.

J. J. Rousseau a reproché à cet _allegro agitato_ d'exprimer aussi bien

le désordre de la joie que celui de la terreur. On peut répondre à cette

critique que le musicien se trouvait là placé sur la limite ou sur le

point de contact des deux passions, et qu'il lui était en conséquence Ã

peu près impossible de ne pas encourir un pareil reproche. Et la preuve,

c'est que, dans les vociférations d'une multitude qui se précipite d'un

lieu à un autre, l'auditeur placé à distance ne saurait, sans être

prévenu, découvrir si le sentiment qui agite la foule est celui de la

frayeur ou d'une folle gaieté. Pour rendre plus complétement ma pensée,

je dirai: Un compositeur peut bien écrire un chœur dont l'intention

joyeuse ne saurait en aucun cas être méconnue, mais l'inverse n'a pas

lieu; et les agitations d'une foule traduites musicalement, quand elles

n'ont pas pour cause la haine ou le désir de la vengeance, se

rapprocheront toujours beaucoup, au moins pour le mouvement et le

rhythme, du mouvement et des formes rhythmiques de la joie tumultueuse.

On pourrait trouver à ce chœur un défaut plus réel au point de vue des

nécessités de l'action scénique: il est trop court, et son laconisme

nuit aussi à l'effet musical, puisque sur les dix-huit mesures qui le

composent il est fort difficile aux choristes de trouver le temps de

sortir de la scène sans sacrifier entièrement la dernière partie du

morceau.

La reine, demeurée seule dans le temple, exprime son anxiété par un de

ces récitatifs comme Gluck seul en a jamais su faire; ce monologue, déjÃ

beau en italien, en français est sublime. Je ne crois pas qu'on puisse

rien trouver de comparable, pour la vérité et la force de l'expression,

à la musique (car un tel récitatif en est une aussi admirable que les

plus beaux airs) des paroles suivantes:

Il n'est plus pour moi d'espérance!

Tout fuit... tout m'abandonne à mon funeste sort;

De l'amitié, de la reconnaissance

J'espérerais en vain un si pénible effort.

Ah! l'amour seul en est capable!

Cher époux, tu vivras; tu me devras le jour;

Ce jour dont te privait la Parque impitoyable

Te sera rendu par l'amour.

Au cinquième vers, l'orchestre commence un crescendo, image musicale de

la grande idée de dévouement qui vient de poindre dans l'âme d'Alceste,

l'exalte, l'embrase et aboutit à cet état d'orgueil et d'enthousiasme:

«Ah! l'amour seul en est capable!» après quoi le débit devient

précipité, la phrase vocale court avec tant d'ardeur que l'orchestre

semble renoncer à la suivre, s'arrête haletant, et ne reparaît qu'à la

fin pour s'épanouir en accords pleins de tendresse sous le dernier vers.

Tout cela appartient en propre à la partition française, aussi bien que

l'air suivant:

Non, ce n'est point un sacrifice!

Dans ce morceau, qui est à la fois un air et un récitatif, la

connaissance la plus complète des traditions et du style de l'auteur

peut seule guider le chef d'orchestre et la cantatrice. Les changements

de mouvement y sont fréquents, difficiles à prévoir, et quelques-uns ne

sont pas marqués dans la partition. Ainsi, après le dernier temps

d'arrêt, Alceste en disant: «Mes chers fils, je ne vous verrai plus!»

doit ralentir la mesure d'un peu plus du double, de manière à donner aux

notes _noires_ une valeur égale à celle de _blanches pointées_ du

mouvement précédent. Un autre passage, le plus saisissant, deviendrait

tout à fait un non-sens si le mouvement n'en était ménagé avec une

extrême délicatesse; c'est à la seconde apparition du motif:

Non, ce n'est point un sacrifice!

Eh! pourrai-je vivre sans toi,

Sans toi, cher Admète?

Cette fois, au moment d'achever sa phrase, Alceste, frappée d'une idée

désolante, s'arrête tout à coup à «Sans toi...» Un souvenir est venu

étreindre son cœur de mère et briser l'élan héroïque qui l'entraînait Ã

la mort... Deux hautbois élèvent leurs voix gémissantes dans le court

intervalle de silence que laisse l'interruption soudaine du chant et de

l'orchestre; aussitôt Alceste: «O mes enfants! ô regrets superflus!»

Elle pense à ses fils, elle croit les entendre. Égarée et tremblante,

elle les cherche autour d'elle, répondant aux plaintes entrecoupées de

l'orchestre par une plainte folle, convulsive, qui tient autant du

délire que de la douleur, et rend incomparablement plus frappant

l'effort de la malheureuse pour résister à ces voix chéries, et répéter

une dernière fois, avec l'accent d'une résolution inébranlable: «Non, ce

n'est point un sacrifice.» En vérité, quand la musique dramatique est

parvenue à ce degré d'élévation poétique, il faut plaindre les

exécutants chargés de rendre la pensée du compositeur; le talent suffit

à peine pour cette tâche écrasante; il faut presque du génie.

Le récitatif _Arbitres du sort des humains_, dans lequel Alceste,

agenouillée aux pieds de la statue d'Apollon, prononce son terrible

vœu, manque, comme l'air précédent, dans la partition italienne;

l'accent en est énergique et grandiose. Il offre cela de particulier

dans son instrumentation, que la voix y est presque constamment suivie Ã

l'unisson et à l'octave par six instruments à vent, deux hautbois, deux

clarinettes et deux cors, sur le _tremoto_ de tous les instruments Ã

cordes. Ce mot _tremoto_ (tremblé) n'indique pas dans les partitions de

Gluck ce frémissement d'orchestre qu'il a employé ailleurs fort souvent,

et qu'on nomme trémolo, dans lequel la même note est répétée aussi

rapidement que possible par une multitude de petits coups d'archet. Il

ne s'agit ici que de ce tremblement du doigt de la main gauche appuyé

sur la corde, et qui donne au son une sorte d'ondulation; Gluck

l'indique par ce signe, placé sur les notes tenues: <> et

quelquefois aussi par le mot _appogiato_ (appuyé). Il y a encore une

autre espèce de tremblement qu'il emploie dans les récitatifs, dont

l'effet est fort dramatique; il le désigne par des points placés

au-dessus d'une grosse note, et couverts par un coulé ainsi: [illustration]

Cela signifie que les archets doivent répéter sans rapidité le même son

d'une façon irrégulière, les uns faisant quatre notes par mesure,

d'autres huit, d'autres cinq, ou sept, ou six, produisant ainsi une

multitude de rhythmes divers qui, par leur incohérence, troublent

profondément tout l'orchestre et répandent sur les accompagnements ce

vague ému qui convient à tant de situations.

Dans le récitatif que je viens de citer, ce système d'orchestration avec

le _tremoto appogiato_, la voix solennelle des instruments à vent

suivant la partie de chant, les dessins formidables des basses

descendant diatoniquement, pendant les intervalles de silence de la

partie vocale, produisent un effet d'un grandiose incomparable.

Remarquons le singulier enchaînement de modulations suivi par l'auteur,

pour lier ensemble les deux grands airs que chante Alceste à la fin de

ce premier acte. Le premier est en _ré_ majeur; le récitatif qui lui

succède, et dont je viens de parler, commençant aussi en _ré_, finit en

_ut_ dièze mineur; l'entrée du grand prêtre rentrant pour dire que le

vœu d'Alceste est accepté a lieu sur une ritournelle en _ut_ dièze

mineur qui aboutit à un air en _mi_ bémol, et le dernier air de la reine

est en _si_ bémol.

Ce morceau du prêtre, «Déjà la mort s'apprête,» est à deux mouvements et

d'un caractère presque menaçant dans sa seconde partie. Il est fait avec

l'air d'Ismène de l'_Alceste_ italienne, «_Parto ma senti_,» mais

transfiguré et agrandi par l'art extrême avec lequel Gluck l'a modifié

en l'adaptant à de nouvelles paroles. En français, l'_andante_ est plus

court, l'_allegro_ plus long, et une partie de bassons assez

intéressante est ajoutée à l'orchestre. Du reste, le fond de la pensée

première est presque partout conservé. Il faut ici signaler une nuance

très-importante dont l'indication manque à la partition française

gravée, ne se trouvait pas davantage dans la partition manuscrite de

l'Opéra, et fut marquée, au contraire, avec le plus grand soin dans la

partition italienne. Dans le dessin continu de seconds violons qui

accompagne tout _allegro_, la première moitié de chaque mesure doit être

exécutée _forte_ et la seconde _piano_. Malgré l'oubli des graveurs et

des copistes, il est évident que cette double nuance est d'un effet trop

saillant pour qu'on puisse la négliger et exécuter _mezzo forte_ d'un

bout à l'autre le passage en question, ainsi que je l'ai vu faire

autrefois à l'Opéra.

Probablement c'est encore là une de ces fautes de rédaction que Gluck

rectifiait aux répétitions, mais qui, n'étant pas corrigées sur les

parties ni sur la partition, ne pouvaient manquer d'induire en erreur

les exécutants longtemps après, quand le _maître-soleil_ avait disparu.

J'arrive à l'air: _Divinités du Styx_! Alceste est seule de nouveau; le

grand prêtre l'a quittée, en lui annonçant que les ministres du dieu des

morts l'attendront aux abords du Tartare à la fin du jour. C'en est

fait; quelques heures à peine lui restent. Mais la faible femme, la

tremblante mère, ont disparu pour faire place à un être qui, jeté hors

de la nature par le fanatisme de l'amour, se croit désormais

inaccessible à la crainte et capable de frapper, sans pâlir, aux portes

de l'enfer.

Dans ce paroxysme d'enthousiasme héroïque, Alceste interpelle les dieux

du Styx pour les braver; une voix rauque et terrible lui répond; le cri

de joie des cohortes infernales, l'affreuse fanfare de la trombe

tartaréenne retentit pour la première fois aux oreilles de la jeune et

belle reine qui va mourir. Son courage n'en est point ébranlé; elle

apostrophe, au contraire, avec un redoublement d'énergie ces dieux

avides dont elle méprise les menaces et dédaigne la pitié. Elle a bien

un instant d'attendrissement, mais son audace renait, ses paroles se

précipitent: _Je sens une force nouvelle_. Sa voix s'élève

graduellement, les inflexions en deviennent de plus en plus passionnées:

_Mon cœur est animé du plus noble transport_. Et après un court

silence, reprenant sa frémissante évocation, sourde aux aboiements de

Cerbère comme à l'appel menaçant des ombres, elle répète encore: _Je

n'invoquerai point votre pitié cruelle_, avec de tels accents, que les

bruits étranges de l'abîme disparaissent vaincus par le dernier cri de

cet enthousiasme mêlé d'angoisse et d'horreur.