foule de préjugés dont ils sont fort lents à se débarrasser les
empêchent d'ailleurs de les apprendre. Qu'un homme doué d'un vrai
génie, de cette réunion de facultés qui comporte nécessairement, avec la
puissance créatrice, le bon sens à sa plus haute expression, la force,
l'esprit, le courage et un certain mépris des jugements de la foule,
paraisse à ces époques crépusculaires, et, en dépit de tous les
obstacles, il fait faire à l'art spécial auquel il s'est voué, un
mouvement subit de progression, s'il ne peut à lui seul opérer son
émancipation complète. Tel fut Gluck, dont nous allons étudier la grande
Åuvre.
Nous avons vu ce que l'_Alceste_ d'Euripide était devenue entre les
mains de Quinault et l'étrange poésie
Que Lulli refroidit des sons de sa musique.
Plus tard, un homme qui n'était pas, comme le musicien florentin,
_écuyer_, _conseiller_, _secrétaire du roi maison couronne de France et
de ses finances_, pas même _surintendant de la musique_ d'une majesté
quelconque, mais qui avait une puissante intelligence, un cÅur chaud
plein de l'amour du beau, et un esprit hardi, Gluck enfin jeta les yeux
sur l'_Alceste_ d'Euripide et la choisit pour texte d'un opéra. Il
comptait écrire cet ouvrage d'un style tel, que ce fût le point de
départ d'une révolution radicale dans la musique dramatique. Gluck
vivait alors à Vienne, après avoir fait un long séjour en Italie. Et
c'est pendant ce voyage qu'il avait pris en si profond mépris le système
de composition musicale, seul alors en usage dans les théâtres, qui
choquait à la fois le bon sens et les plus nobles instincts du cÅur
humain, d'après lequel un opéra devait être en général un prétexte pour
faire briller des chanteurs venant sur la scène _jouer du larynx_ comme
dans un concert les virtuoses y viennent jouer de la clarinette ou du
hautbois.
Il vit que l'art musical possédait une puissance bien autrement grande
que celle de chatouiller l'oreille par d'agréables vocalisations, et il
se demanda pourquoi cette puissance expressive, qu'on ne pouvait
méconnaître dans la mélodie, dans l'harmonie et aussi dans
l'instrumentation, ne serait pas employée à produire des Åuvres
raisonnables, émouvantes, dignes enfin de l'intérêt d'un auditoire
sérieux et des gens de goût. Sans exclure la sensation, il voulut que la
part fût faite au sentiment; sans considérer la poésie comme l'objet
principal de l'opéra, il pensa qu'elle devait être unie à la musique, de
telle sorte qu'il ne pût résulter de cette union qu'un seul tout dont la
force expressive serait incomparablement plus grande que celle de l'un
ou de l'autre art pris isolément. Un poëte italien qui se trouvait alors
à Vienne et avec lequel il eut de fréquents entretiens à ce sujet,
entrant avec chaleur et conviction dans ses vues, l'aida à faire le plan
de cette indispensable réforme et devint, comme nous le verrons, son
intelligent collaborateur.
Il ne faut pas croire pourtant que Gluck se soit avisé tout d'un coup
pour _Alceste_ d'introduire sur la scène la musique expressive et
dramatique. _Orfeo_, qui précéda _Alceste_, prouve le contraire. Depuis
longtemps d'ailleurs il avait préludé à cette hardiesse; son instinct
l'y poussait, et déjà , en maint endroit de ses partitions italiennes,
écrites en Italie pour des Italiens, il avait osé produire des morceaux
du style le plus sévère, le plus expressif et le plus noblement beau. La
preuve qu'ils méritent ces éloges, c'est que plus tard il les a lui-même
trouvés dignes de prendre place dans ses plus illustres partitions
françaises, pour lesquelles on croit à tort qu'ils furent écrits, tant
ils ont été adaptés avec soin à de nouvelles scènes et mis en Åuvre
avec sagacité.
L'air de _Telemaco_: «_Umbra mesta del padre_» dans l'opéra italien de
ce nom, a été transformé en un duo aujourd'hui fameux de l'_Armide_:
«Esprits de haine et de rage.» On peut citer encore parmi les morceaux
de cette partition italienne, qu'il a en quelque sorte dépouillée au
bénéfice de ses opéras français, un air d'_Ulysse_ qui sert de thème Ã
l'introduction instrumentale de l'ouverture d'_Iphigénie en Aulide_; un
autre air de _Télémaque_, dont une grande partie se retrouve dans celui
d'Oreste d'_Iphigénie en Tauride_: «Dieux qui me poursuivez;» la scène
tout entière de Circé évoquant les esprits infernaux pour changer en
bêtes les compagnons d'Ulysse, qui est devenue celle de la Haine dans
_Armide_; le grand air de Circé, dont l'auteur a fait, en en développant
un peu l'orchestration, l'air en _la_ au quatrième acte d'_Iphigénie en
Tauride_: «Je t'implore et je tremble;» l'ouverture, qu'il a seulement
enrichie d'un thème épisodique, pour la faire précéder l'opera
d'_Armide_. On se prend à regretter qu'il n'ait pas complété le pillage
de _Telemaco_, en employant quelque part l'adorable air de la nymphe
Asteria:
_Ah! l'ho presente ognor_,
une merveille. L'expression des regrets d'un amour dédaigné est telle
dans cette élégie, que jamais, depuis lors, chez aucun maître, ni chez
Gluck lui-même, elle ne revêtit une forme aussi belle et n'emprunta à un
cÅur brisé des accents aussi mélodieusement douloureux.
Enfin, pour terminer la liste des emprunts que Gluck a faits à ses
partitions italiennes, et où nous trouvons la preuve évidente qu'il
avait écrit de la musique _dramatique_ bien longtemps avant de produire
_Alceste_, citons encore l'air immortel: «O malheureuse Iphigénie» de
l'_Iphigénie en Tauride_, tiré tout entier de son opéra italien de
_Tito_; le charmant chÅur de l'_Alceste_ française: «Parez vos fronts
de fleurs nouvelles;» le chÅur final d'_Iphigénie en Tauride_: «Les
dieux longtemps en courroux,» tirés l'un et l'autre de la partition
d'_Elena e Paride_.
Le choix du sujet qu'il voulait traiter dans un nouvel opéra étant tombé
sur l'_Alceste_ d'Euripide, Calsabigi, alors poëte de la cour de
Marie-Thérèse, et qui comprenait bien le génie et les intentions de
Gluck, se mit à l'Åuvre. Il élagua prudemment du poëme grec tout ce
que nous appelons aujourd'hui des défauts, et sut en faire jaillir des
situations nouvelles fort dramatiques et on ne peut plus favorables, il
faut en convenir, aux grands développements d'un opéra. Il supprima
seulement, et il eut grand tort, je le crois, le personnage d'Hercule,
dont il était possible de tirer un si heureux parti. Au début de
l'action, dans son poëme, le peuple thessalien est assemblé devant le
palais de Phérès, attendant des nouvelles de la santé d'Admète,
gravement malade. Un héraut annonce à la foule consternée que le roi
touche à ses derniers moments. La reine paraît suivie de ses enfants, et
invite le peuple à se rendre avec elle au temple d'Apollon pour implorer
ce dieu en faveur d'Admète.
La décoration change et la cérémonie religieuse commence dans le temple.
Le prêtre consulte les entrailles des victimes, et, saisi de terreur,
annonce que le dieu va parler. Tous se prosternent, et au milieu d'un
silence solennel la voix de l'oracle fait entendre ces mots:
_Il re morrà s'altro per lui non more._
Le roi doit mourir aujourd'hui.
Si quelque autre au trépas ne se livre pour lui.
Le prêtre interroge la foule consternée: «Qui de vous à la mort veut
s'offrir? Personne ne répond!... Votre roi va mourir!» Le peuple se
disperse en tumulte et laisse la malheureuse reine à demi évanouie au
pied de l'autel. Mais Admète ne mourra pas; Alceste, dans un mouvement
sublime de tendresse héroïque, s'approche de la statue d'Apollon et jure
solennellement de donner sa vie pour son époux. Le prêtre rentre
annoncer à Alceste que son sacrifice est accepté, et qu'à la fin du jour
les ministres du dieu des morts viendront l'attendre aux portes de
l'enfer. Cet acte est rempli de mouvement et excite de vives émotions.
Au second, toute la ville de Phères est dans l'ivresse, Admète est
rétabli; nous le voyons, plein de joie, recevoir les félicitations de
ses amis. Mais Alceste ne paraît pas, et le roi s'inquiète de son
absence. Elle est au temple, dit-on, elle est allée remercier les dieux
du rétablissement du roi. Alceste revient, et malgré tous ses efforts,
loin de partager l'allégresse publique, elle laisse échapper de
douloureux sanglots. Admète la supplie et lui ordonne enfin de faire
connaître la cause de ses larmes, et la malheureuse femme avoue la
vérité. Désespoir du roi, qui refuse d'accepter cet affreux sacrifice;
il jure que si Alceste s'obstine à l'accomplir, il n'en mourra pas
moins.
Cependant l'heure approche; Alceste a pu échapper à la surveillance du
roi et s'est rendue à l'entrée du Tartare: «Que veux-tu? lui crient des
voix invisibles. Le moment n'est pas encore venu; attends que le jour
ait fait place aux ténèbres; tu n'attendras pas longtemps.» A ces
étranges et lugubres accents, aux sombres lueurs qui s'échappent de
l'antre infernal, Alceste sent la raison l'abandonner; elle court
éperdue autour de l'autel de la mort, chancelante, à demi folle de
terreur, et pourtant elle persiste dans son dessein. Admète accourt et
redouble de supplications pour l'empêcher de l'exécuter. Pendant ce
déchirant débat l'heure est venue; une divinité infernale, sortant de
l'abîme, vient s'abattre sur l'autel de la Mort, du haut duquel elle
somme la reine de tenir sa promesse.
Du bord du Styx Caron, le funèbre nocher, appelle Alceste en sonnant Ã
trois reprises de sa conque aux sons rauques et caverneux. Le dieu des
enfers laisse pourtant encore un refuge à Alceste contre sa terrible
résolution; il peut la relever de son vÅu; mais si elle le révoque
Admète à l'instant mourra. «Qu'il vive! s'écrie-t-elle, et des enfers
montrez-moi le chemin!» Aussitôt, malgré les cris d'Admète, une troupe
de démons vient saisir la reine et l'entraîne au Tartare. Dans le drame
de Calsabigi, Apollon, bientôt après, apparaissait dans un nuage et
rendait Alceste vivante à son époux. Dans la pièce française, ce
dénoûment avait été d'abord conservé; quelques années après la première
représentation, le bailli Durollet, auteur de la traduction de
l'_Alceste_ italienne, crut devoir faire brusquement intervenir Hercule;
et c'est lui maintenant qui descend aux enfers et en ramène Alceste.
Apollon n'en paraît pas moins, mais seulement pour féliciter le héros de
sa belle action et lui annoncer que sa place est déjà marquée au rang
des dieux.
On le voit, Calsabigi s'est conformé aux exigences du goût et des mÅurs
modernes dans l'arrangement de son drame; il y a un nÅud, une action,
on y trouve les surprises voulues. Admète, loin d'accepter le dévouement
de la reine, tombe dans le désespoir quand il en est instruit. La scène
du temple, qui ne se trouve pas et ne pouvait se trouver dans Euripide,
est d'une saisissante majesté. Le caractère d'Alceste, au cÅur noble
mais non intrépide, qui tremble devant l'accomplissement d'un vÅu
qu'elle ne remplit pas moins, est bien soutenu. Les réjouissances
publiques après le rétablissement du roi forment le contraste le plus
dramatique avec la douleur de la reine, obligée d'y assister et qui ne
peut contenir ses larmes.
Mais, quoi qu'en ait dit Gluck dans son épître dédicatoire adressée Ã
l'archiduc Léopold, grand-duc de Toscane, il y a dans le poëme
d'_Alceste_ peu de variété. Les accents de douleur, d'effroi, de
désespoir s'y succèdent presque continuellement, et il est impossible
que le public n'en soit pas promptement fatigué. De là les reproches
qu'on fit à la musique de Gluck à Vienne et à Paris, reproches que la
pièce seule méritait. On ne saurait au contraire assez admirer la
richesse d'idées, l'inspiration constante, la véhémence des accents avec
lesquelles, d'un bout à l'autre de sa partition, Gluck a su combattre,
autant qu'il était possible, cette fâcheuse monotonie.
Nous avons, il y a plus de vingt ans, examiné déjà avec quelques détails
le système de Gluck et l'exposé qu'il en fait dans l'épître dédicatoire
qui sert de préface à l'_Alceste_ italienne. On nous permettra d'y
revenir en y ajoutant quelques observations nouvelles.
«Lorsque j'entrepris, dit-il, de mettre en musique l'opéra d'_Alceste_,
je me proposai d'éviter tous les abus que la vanité mal entendue des
chanteurs et l'excessive complaisance des compositeurs avaient
introduits dans l'opéra italien, et qui du plus pompeux et du plus beau
de tous les spectacles en avaient fait le plus ennuyeux et le plus
ridicule; je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction,
celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments
et l'intérêt des situations sans interrompre l'action et la refroidir
par des ornements superflus; je crus que la musique devait ajouter à la
poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité
des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres qui servent
à animer les figures sans en altérer les contours.
«Je me suis bien gardé d'interrompre un acteur dans la chaleur du
dialogue, pour lui faire attendre la fin d'une ritournelle, ou de
l'arrêter au milieu de son discours sur une voyelle favorable, soit pour
déployer dans un long passage l'agilité de sa belle voix, soit pour
attendre que l'orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour
faire une cadence. Je n'ai pas cru devoir passer rapidement sur la
seconde partie d'un air, bien qu'elle fût la plus passionnée et la plus
importante, et finir l'air quand le sens ne finit pas, pour donner
facilité au chanteur de faire voir qu'il peut varier capricieusement un
passage de diverses manières; en somme, j'ai tenté de bannir tous ces
abus contre lesquels depuis longtemps réclamaient en vain le bon sens et
la raison.
«J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur le
caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux et leur en
indiquer le sujet; que les instruments ne devaient être mis en action
qu'en proportion du degré d'intérêt ou de passion, et qu'il fallait
éviter de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre
l'air et le récitatif, ne pas tronquer à contre-sens la période et ne
pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène.
J'ai cru encore que mon travail devait avoir surtout pour but de
chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de
difficultés aux dépens de la clarté; je n'ai attaché aucun prix à la
découverte d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée
par la situation et liée à l'expression; enfin il n'y a aucune règle que
je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet.»
Cette profession de foi nous paraît admirable, en général, de franchise
et de raison; les points de doctrine qui en forment le fond, et dont on
a fait depuis quelques années un abus si monstrueux et si ridicule, sont
basés sur des raisonnements fort justes et sur un profond sentiment de
la vraie musique dramatique. A part quelques-uns que nous signalerons
tout à l'heure, ces principes sont d'une telle excellence, qu'ils ont
été en grande partie suivis par la plupart des grands compositeurs de
toutes les nations. Maintenant Gluck, en promulguant cette théorie dont
le moindre sentiment de l'art et même le simple bon sens démontraient Ã
son époque la nécessité, n'en a-t-il pas un peu exagéré en quelques
endroits les conséquences? C'est ce qu'on méconnaîtra difficilement
après un examen impartial, et lui-même dans ses ouvrages ne l'a pas
appliquée avec une rigoureuse exactitude. Ainsi, dans l'_Alceste_
italienne, on trouve des récitatifs accompagnés seulement de la basse
chiffrée et probablement par les accords du cembalo (clavecin), comme il
était d'usage alors dans les théâtres italiens. Il résulte pourtant de
cette sorte d'accompagnement et de ce genre de récitation vocale une
_disparate fort tranchée_ entre le récitatif et l'air.
Plusieurs de ses airs sont précédés d'un assez long solo instrumental;
il faut bien alors que le chanteur garde le silence et _attende la fin
de la ritournelle_. En outre, il emploie fréquemment une forme d'airs
qu'il aurait dû proscrire dans sa théorie sur la musique dramatique. Je
veux parler des airs à reprises dont chaque partie se dit deux fois sans
que cette répétition soit en rien motivée et comme si le public avait
demandé _bis_. Tel est l'air d'Alceste:
Je n'ai jamais chéri la vie
Que pour te prouver mon amour;
Ah! pour te conserver le jour,
Qu'elle me soit cent fois ravie!
Pourquoi, lorsque la mélodie est arrivée à la cadence sur le ton de la
dominante, recommencer sans le moindre changement ni dans la partie
vocale ni dans l'orchestre:
Je n'ai jamais chéri la vie, etc.?
A coup sûr le sens dramatique est choqué d'une pareille répétition, et
si quelqu'un a dû s'abstenir de cette faute contre le naturel et la
vraisemblance, c'est Gluck. Pourtant il l'a commise dans presque tous
ses ouvrages. On n'en trouve pas d'exemples dans la musique moderne, et
les compositeurs qui succédèrent à Gluck se sont montrés sous ce rapport
plus sévères que lui.
Maintenant, quand il dit que la musique d'un drame lyrique n'a d'autre
but que d'ajouter à la poésie ce qu'ajoute le coloris au dessin, je
crois qu'il se trompe essentiellement. La tâche du compositeur dans un
opéra est, ce me semble, d'une bien autre importance. Son Åuvre
contient à la fois le dessin et le coloris, et, pour continuer la
comparaison de Gluck, les paroles sont le _sujet_ du tableau, Ã peine
quelque chose de plus. L'expression n'est pas le seul but de la musique
dramatique; il serait aussi maladroit que pédantesque de dédaigner le
plaisir purement sensuel que nous trouvons à certains effets de mélodie,
d'harmonie, de rhythme ou d'instrumentation, indépendamment de tous
leurs rapports avec la peinture des sentiments et des passions du drame.
Et, de plus, voulût-on même priver l'auditeur de cette source de
jouissances et ne pas lui permettre de raviver son attention en la
détournant un instant de son objet principal, il y aurait encore à citer
un bon nombre de cas où le compositeur est appelé à soutenir seul
l'intérêt de l'Åuvre lyrique. Dans les danses de caractère, par
exemple, dans les pantomimes, dans les marches, dans tous les morceaux
enfin dont la musique instrumentale fait seule les frais, et qui par
conséquent n'ont pas de paroles, que devient l'importance du poëte?...
La musique doit bien, là , contenir forcément le dessin et le coloris.
Si l'on excepte quelques-unes de ces brillantes sonates d'orchestre où
le génie de Rossini se jouait avec tant de grâce, il est certain que, il
y a trente ans encore, la plupart des compilations instrumentales
honorées par les Italiens du nom d'ouvertures étaient de grotesques
non-sens. Mais combien ne devaient-elles pas être plus plaisantes il y a
cent ans, quand Gluck lui-même, entraîné par l'exemple, et qui
d'ailleurs il faut bien le reconnaître, ne fut pas à beaucoup près aussi
grand comme musicien proprement dit que comme musicien scénique, ne
craignait pas de laisser tomber de sa plume l'incroyable niaiserie
intitulée _Ouverture d'Orphée_! Il fit mieux pour _Alceste_ et surtout
pour _Iphigénie en Aulide_. Sa théorie des ouvertures expressives donna
l'impulsion qui produisit plus tard des chefs-d'Åuvre symphoniques,
qui, malgré la chute ou l'oubli profond des opéras pour lesquels ils
furent écrits, sont restés debout, péristyles superbes de temples
écroulés. Pourtant, ici encore, en outrant une idée juste, Gluck est
sorti du vrai; non pas cette fois pour restreindre le pouvoir de la
musique, mais pour lui en attribuer un au contraire qu'elle ne possédera
jamais: c'est quand il dit que l'ouverture doit indiquer le _sujet_ de
la pièce. L'expression musicale ne saurait aller jusque-là ; elle
reproduira bien la joie, la douleur, la gravité, l'enjouement; elle
établira une différence saillante entre la joie d'un peuple pasteur et
celle d'une nation guerrière, entre la douleur d'une reine et le chagrin
d'une simple villageoise, entre une méditation sérieuse et calme et les
ardentes rêveries qui précèdent l'éclat des passions. Empruntant ensuite
aux différents peuples le style musical qui leur est propre, il est
bien évident qu'elle pourra faire distinguer la sérénade d'un brigand
des Abruzzes de celle d'un chasseur tyrolien on écossais, la marche
nocturne de pèlerins aux habitudes mystiques de celle d'une troupe de
marchands de bÅufs revenant de la foire; elle pourra mettre l'extrême
brutalité, la trivialité, le grotesque, en opposition avec la pureté
angélique, la noblesse et la candeur. Mais si elle veut sortir de ce
cercle immense, la musique devra, de toute nécessité, avoir recours à la
parole chantée, récitée ou lue, pour combler les lacunes que ses moyens
d'expression laissent dans une Åuvre qui s'adresse en même temps Ã
l'esprit et à l'imagination. Ainsi l'ouverture d'_Alceste_ annoncera des
scènes de désolation et de tendresse, mais elle ne saurait dire ni
l'objet de cette tendresse ni les causes de cette désolation; elle
n'apprendra jamais au spectateur que l'époux d'Alceste est un roi de
Thessalie condamné par les dieux à perdre la vie si quelqu'un ne se
dévoue à la mort pour lui; c'est là pourtant le _sujet_ de la pièce.
Peut-être s'étonnera-t-on de trouver l'auteur de cet article imbu de
tels principes, grâce à certaines gens qui l'ont cru ou ont feint de le
croire, dans ses opinions sur la puissance expressive de la musique,
aussi loin au delà du vrai qu'ils le sont en deçà , et lui ont, en
conséquence, prêté généreusement leur part entière de ridicule. Ceci
soit dit sans rancune, en passant.
La troisième proposition dont je me permettrai de contester l'à -propos
dans la théorie de Gluck est celle par laquelle il déclare n'attacher
aucun prix à la _découverte d'une nouveauté_. On avait déjà barbouillé
bien du papier réglé à son époque, et une découverte musicale
quelconque, ne fût-elle qu'indirectement liée à l'expression scénique,
n'était pas à dédaigner.
Pour toutes les autres, je crois qu'on ne saurait les combattre avec
chance de succès, voire même la dernière, qui annonce une indifférence
pour les règles que beaucoup de professeurs trouveront blasphématoire et
impie. Gluck bien qu'il ne fut pas, je le répète, un musicien
proprement dit de la force de quelques-uns de ses successeurs, l'était
pourtant assez pour avoir le droit de répondre à ses critiques ce que
Beethoven osa dire un jour: «Qui donc défend cette harmonie?--Fux,
Albrechtsberger et vingt autres théoriciens.--Eh bien, moi, je la
permets,» ou de leur faire encore cette réponse laconique d'un de nos
plus grands poëtes lisant une de ses Åuvres devant le comité du
Théâtre-Français. Un des membres de l'aréopage l'ayant interrompu
timidement au milieu de sa lecture: «Qu'y a-t-il, monsieur? répliqua le
poëte avec un calme écrasant.--Mais il me semble... je trouve...--Quoi
donc, monsieur?--Que cette expression n'est pas française.--Elle le
sera, monsieur.»
Cette superbe assurance convient même mieux au musicien qu'au poëte; il
est plus autorisé à croire possible l'admission de ses néologismes, sa
langue n'étant pas une langue de convention.