_Tancrede_ fut joué à Venise pendant le carnaval de 1767, et l'_Orphée_

français ne fut représenté à Paris qu'en 1774. Probablement le chanteur

Legros, qui créa à Paris le rôle d'Orphée, ne s'accommodant pas du

simple récitatif par lequel Calzabigi et Gluck avaient terminé leur

premier acte, aura exigé un air de bravoure: Gluck, s'obstinant à ne pas

vouloir l'écrire, et cédant néanmoins à ses instances, lui aura dit

peut-être, en lui présentant l'air de Bertoni: «Tenez, chantez cela et

laissez-moi tranquille.» Mais Gluck n'est pas justifié ainsi d'avoir

laissé imprimer l'air de Bertoni dans sa partition, sans indiquer où ni

à qui il l'avait pris. Cela n'explique pas davantage le silence qu'il

semble avoir gardé, quand l'auteur de la brochure dont je viens de

parler dénonça le plagiat.

Il faut savoir que ce Bertoni, si inconnu aujourd'hui, avait, en 1766,

fait représenter au théâtre de San Benedetto, de Venise, l'_Orfeo_ de

Calsabigi, dont il avait refait la musique.

En publiant sa partition (que j'ai lue), il crut devoir s'excuser d'une

telle hardiesse. «Je ne prétends ni n'espère, dit-il dans sa préface,

obtenir pour mon _Orfeo_ un succès comparable à celui qui vient

d'accueillir le chef-d'œuvre de M. Gluck, dans toute l'Europe, et si je

puis seulement mériter les encouragements de mes compatriotes, je

m'estimerai trop heureux.»

Il avait raison d'être modeste, car sa musique est en quelque sorte

calquée sur celle de Gluck; en plusieurs endroits même, dans la scène

des enfers surtout, les formes rhythmiques du maître allemand sont si

fidèlement imitées, que, si l'on regarde la partition d'une certaine

distance, la figure des groupes de notes fait illusion, et l'on croit

voir l'_Orphée_ de Gluck.

Ne se peut-il pas que celui-ci ait dit, à l'occasion de l'air de

_Tancrede_: «Cet Italien m'a assez pillé pour son _Orfeo_, je puis bien

à mon tour lui prendre un air?» Cela est possible, mais trop peu digne

d'un tel homme pour qu'on se laisse aller volontiers à le croire.

Je ne sais rien de plus sur ce fait.

* * * * *

Quand Adolphe Nourrit chanta à l'Opéra le rôle d'Orphée, il supprima

l'air de bravoure, soit que le morceau ne lui plût pas, soit qu'il

connût la fraude, et le remplaça par un fort bel air agité de l'_Écho_

et _Narcisse_, de Gluck,

O transport, ô désordre extrême.

dont les paroles et la musique se trouvent par hasard convenir à la

situation. C'est, je crois, ce qu'on devrait faire toujours.

L'ALCESTE D'EURIPIDE

CELLES DE QUINAULT ET DE CALSABIGI

LES PARTITIONS

DE LULLI, DE GLUCK, DE SCHWEIZER, DE GUGLIELMI ET DE HANDEL SUR CE SUJET

_Alceste_, tragédie d'Euripide, a servi de sujet à plusieurs opéras; un

de Quinault, mis en musique par Lulli, un autre de Calsabigi, mis en

musique par Gluck, un autre de Wieland, mis en musique par Schweizer, et

quelques autres. Celui de Gluck, écrit d'abord sur un texte italien pour

l'Opéra de Vienne, fut ensuite traduit en français avec quelques

modifications pour l'Académie royale de musique de Paris, et enrichi par

Gluck de plusieurs morceaux importants. Aucune de ces œuvres lyriques

ne ressemble complétement à la tragédie grecque; il n'est peut-être pas

inutile, au moment de la remise en scène de l'œuvre monumentale de

Gluck, d'examiner la pièce originale antique d'où les pièces modernes

furent tirées.

La tragédie d'Euripide choquerait aujourd'hui les mœurs, les idées et

les sentiments de tous les peuples civilisés. En la lisant peu

attentivement, on conçoit presque qu'un professeur de rhétorique ait osé

dire à ses élèves: «C'est une farce de Bobêche!» tant les mœurs ont

changé d'une part, et tant l'éducation littéraire de l'autre, celle des

Français surtout, a pris à tâche de faire détester le naturel et la

vérité. On devrait pourtant se dire que les Athéniens n'étaient ni des

barbares ni des sots, et trouver au moins improbable qu'ils aient en

littérature admiré et applaudi des monstruosités et des impertinences.

D'Euripide comme de Shakspeare, nous exigerions volontiers qu'ils

eussent tenu compte de nos habitudes, de nos croyances religieuses même,

de nos préjugés, de nos vices nouveaux, et il nous faut tout au moins un

grand effort de probité littéraire et de bon sens pour reconnaître qu'un

poëte grec vivant à Athènes il y a deux mille ans, et écrivant pour un

peuple dont nous ne connaissons bien ni la langue ni la religion, n'a

pas dû se proposer d'obtenir le suffrage des Parisiens de l'an 1861.

Ceci n'est que pour le fond de la question. Ne peut-on dire encore que

les grands poëtes grecs qui se sont servis de la langue la plus

harmonieuse peut-être que les hommes aient jamais parlée sont fatalement

et inévitablement défigurés par d'infidèles traducteurs incapables de

les comprendre fort souvent, et qui se trouvent toujours dans

l'impossibilité de faire passer l'harmonie du style, les images et les

pensées même de l'original, dans nos langues modernes, si peu colorées

et d'une pruderie si inconciliable avec l'expression vraie de certains

sentiments? Les poëtes latins sont à peu près dans le même cas. Qui

oserait aujourd'hui, s'il le pouvait, traduire fidèlement en français

ces touchantes et naïves paroles de la Didon de Virgile:

_Si quis mihi parvulus aula_

_Luderet Æneas, qui te tamen ore referret_;

une telle traduction ferait rire. _Un petit Énée_, dirait-on, _un petit

Énée jouant dans ma cour_! A quoi joue-t-il, au cerceau, à la toupie? Ce

qu'il y a de plaisant, c'est que dans un certain monde littéraire on

croit sincèrement connaître les poèmes antiques par nos traductions et

imitations modernes, et l'on étonnerait fort beaucoup de gens en leur

prouvant que Bitaubé ne donne pas plus une idée d'Homère que l'abbé

Delille n'en donne une de Virgile, et que Racine des tragiques grecs.

Ces réserves faites contre les traducteurs, qui sont nécessairement les

plus perfides gens du monde, voyons ce que le Père Brumoy nous laisse

entrevoir de l'_Alceste_ d'Euripide, ou du moins de l'enchaînement de

scènes, à peu près dépourvu de ce que nous appelons aujourd'hui

l'action, et qui constitue cette tragédie.

Admète, roi de Phères en Thessalie, était sur le point de mourir, quand

Apollon, qui, exilé du ciel par le courroux de Jupiter, avait été

pendant le temps de sa disgrâce berger chez Admète, trompe les Parques

et dérobe le jeune roi à leurs coups. Les déesses pourtant ne consentent

à laisser la vie à Admète que si une autre victime leur est livrée. Il

faut que quelqu'un consente à mourir à sa place. Personne n'y ayant

consenti, la reine s'offre à la mort pour son époux. D'un débat assez

vif qui s'élève à ce sujet dès le début de la pièce entre Apollon et

Orcus (le génie de la mort), il résulte que le dévouement de la reine

est déjà connu et accepté d'Admète lui-même. Il aime Alceste avec

passion, mais il aime la vie davantage, et se laisse, quoiqu'à regret,

sauver à ce prix. Douleur profonde de tous les personnages, deuil

général, cris déchirants des enfants d'Alceste, lamentations du peuple,

terreurs et désespoir de la jeune reine qui s'est dévouée, mais qui

tremble devant l'accomplissement de son sacrifice. Scène touchante dans

laquelle la reine mourante conjure Admète éploré de lui rester fidèle et

de ne pas conduire une nouvelle épouse à l'autel de l'hymen. Admète s'y

engage, et la reine consolée s'éteint entre ses bras. On prépare la

cérémonie funèbre, on apporte les ornements et les dons qui doivent être

déposés avec Alceste dans le tombeau. C'est alors que survient le vieux

Phérès, père d'Admète, et que se déroule une scène abominable selon nos

idées et nos mœurs, mais qui n'en est pas moins évidemment sublime. Je

laisse au traducteur la responsabilité de sa traduction.

PHÉRÈS.

«J'entre dans vos peines, mon fils. La perte que vous avez faite est

considérable, on ne peut en disconvenir. Vous perdez une épouse

accomplie; mais enfin, quelque accablant que soit le poids de votre

malheur, il faut le supporter. Recevez de ma main ces vêtements précieux

pour les mettre dans la tombe. On ne saurait trop honorer une épouse qui

a bien voulu s'immoler pour vous. C'est à elle que je dois le bonheur

_de m'avoir_ (le traducteur veut dire _d'avoir_) conservé un fils. C'est

elle qui n'a pu souffrir qu'un père au désespoir traînât sa vieillesse

dans le deuil.

* * * * *

ADMÈTE.

«Je ne vous ai point appelé à ces funérailles, et, pour ne vous rien

celer, votre présence en ces lieux ne m'est point agréable. Remportez

ces vêtements, jamais ils ne seront mis sur le corps d'Alceste. Je

saurai bien faire en sorte qu'elle se passe de vos dons dans le tombeau.

Vous m'avez vu sur le point de mourir. C'était le temps de pleurer. Que

faisiez-vous alors? Vous sied-il à présent de verser des larmes, après

avoir fui le danger qui me menaçait, après avoir laissé mourir Alceste Ã

la fleur de l'âge, tandis que vous êtes courbé sous le poids des années?

Non, je ne suis plus votre fils et je ne vous reconnais point pour mon

père.

* * * * *

«Il faut que vous soyez le plus lâche des hommes, puisque, arrivé au

terme de la carrière, vous n'avez eu ni la volonté ni le courage de

mourir pour un fils, puisque enfin vous n'avez pas eu honte de laisser

remplir ce devoir à une étrangère...

* * * * *

PHÉRÈS.

«Mon fils, à qui s'adresse ce discours hautain? Pensez-vous parler Ã

quelque esclave de Lydie ou de Phrygie?... Quand la nature et la Grèce

ont-elles imposé aux pères la loi de mourir pour leurs enfants? Vous

m'accusez de lâcheté; et toutefois, lâche vous-même, vous n'avez pas

rougi d'employer tous vos efforts pour prolonger vos jours au delà du

terme fatal en sacrifiant votre épouse. L'heureux artifice pour éluder

maintenant le trépas, que celui de persuader à son épouse qu'elle doit

mourir pour son époux!»

* * * * *

Puis un dialogue rapide, précipité, où les interlocuteurs s'accablent de

mots atroces comme ceux-ci.

ADMÈTE.

«La vieillesse a perdu toute honte.

PHÉRÈS.

«Épousez plusieurs femmes pour multiplier vos années!

* * * * *

ADMÈTE.

«Allez, vous et votre indigne femme, allez traîner une misérable

vieillesse sans enfants, quoique je vive encore; voilà le prix de votre

lâcheté. Je ne veux plus rien de commun avec vous, pas même la demeure,

et que ne puis-je avec bienséance vous interdire votre palais! Je ne

rougirais pas de le faire en public.»

On ne peut lire cela sans frémir. Shakspeare n'est pas allé plus loin.

Ces deux poëtes semblent avoir connu des replis inexplorés du cœur

humain, sombres cavernes dont les esprits ordinaires n'osent sonder la

noire profondeur, où seul le génie aux prunelles ardentes pénètre sans

crainte, pour en ressortir traînant au grand jour des monstres

invraisemblables. Invraisemblables, et trop réels! car où sont les

hommes qui refuseront le sacrifice de la femme même la plus aimée se

dévouant pour leur conserver la vie? Ils existent, sans doute; mais Ã

coup sûr ils sont aussi rares que les femmes capables d'un pareil

dévouement. Chacun de nous peut dire: Il me semble que je suis de

ceux-là. Mais le poëte philosophe répondra: Hélas! vous vous trompez

peut-être; vous aimeriez mieux gémir que mourir.

Phérès a raison: _Chacun est ici-bas pour soi. La lumière du jour vous

est précieuse et douce, pensez-vous qu'elle me le soit moins?_ Molière,

vingt siècles plus tard, a fait dire à l'un de ses plus honnêtes

personnages parlant de son corps: «Guenille si l'on veut, ma guenille

m'est chère.» Et la Fontaine a dit presque dans les mêmes termes que

l'Admète d'Euripide:

Le plus semblable aux morts meurt le plus à regret.

Au milieu de ces scènes terribles, où le cœur du jeune roi se montre

exaspéré par la douleur jusqu'à l'impiété parricide, survient un

étranger. «O habitants de Phères, dit-il, trouverai-je Admète dans ce

palais?» C'est Hercule, ce chevalier errant de l'antiquité. Il va,

obéissant à un ordre d'Eurystée, roi de Tyrinthe, enlever à Diomède,

fils de Mars, ses chevaux anthropophages, que Diomède lui seul a pu

dompter jusqu'à ce jour. En passant à Phères pour remplir cette

dangereuse mission, le vaillant fils d'Alcmène veut voir son ami. Admète

s'avance et l'invite à entrer dans son palais. Mais l'air consterné du

jeune roi étonne Hercule et l'arrête sur le seuil hospitalier. «Quel

malheur t'a frappé? as-tu perdu ton père?--Non.--Ton fils?--Non.--Alceste?

Je sais qu'elle s'est engagée à mourir pour toi...» Admète dissimule

encore et assure à Hercule que la femme qu'on pleure est une étrangère

élevée dans le palais. Il craint, en avouant la vérité, que son ami ne

refuse l'hospitalité qui lui est offerte dans cette demeure désolée. Et

ce serait pour lui un nouveau malheur. Hercule entre enfin, se laisse

conduire dans l'appartement qui lui est destiné, où les esclaves lui

préparent un festin somptueux. Et le roi ajoute ces mots touchants:

«Fermez le vestibule du milieu. Ce serait une indécence de troubler un

festin par des cris et des larmes. Il faut épargner aux yeux et aux

oreilles de l'hôte que nous recevons le triste appareil des

funérailles.» Hercule, rassuré tant bien que mal, se met à table, se

couronne de myrte, mange, boit, s'enivre un peu, fait retentir le palais

de ses chants, jusqu'au moment où, frappé de la stupeur des esclaves qui

le servent, il les interpelle et apprend enfin la vérité. «Alceste est

morte! Dieux! et comment dans cette situation avez-vous eu le moindre

égard à l'hospitalité?» (Shakspeare fait dire aussi par Cassius à Brutus

qu'il vient d'insulter: Porcia est morte! et tu ne m'as pas tué!)

HERCULE.

«Alceste n'est plus. Cependant, malheureux, j'ai fait éclater ma joie

dans un festin; j'ai couronné ma tête de fleurs dans la maison d'un ami

désespéré. C'est toi qui es coupable de ce crime. Que ne me

découvrais-tu ce funeste mystère? Où est le tombeau? Parle. Quelle route

dois-je suivre?

L'OFFICIER.

«Celle qui conduit à Larisse. A l'issue du faubourg, le tombeau

s'offrira d'abord à vos yeux.»

Hercule alors se rend au tombeau royal, se place auprès en embuscade,

s'élance sur Oreus, au moment où il vient pour boire le sang des

victimes, et malgré ses efforts le contraint à lui rendre Alceste

vivante. Revenu avec elle au palais, il la présente voilée à Admète. «Tu

vois cette femme, lui dit-il, je te la confie et j'attends de ton amitié

que tu la gardes jusqu'à ce qu'après avoir tué Diomède et enlevé ses

coursiers je revienne triomphant.»

Admète le conjure de ne pas exiger ce service, la vue seule d'une femme

lui rappelant Alceste lui déchirerait le cœur.

L'insistance d'Hercule devient telle, qu'Admète n'ose refuser sa demande

et tend la main à la femme voilée. Hercule satisfait lève aussitôt le

voile qui cache les traits de l'inconnue, et Admète éperdu reconnaît

Alceste. Mais pourquoi reste-t-elle immobile et sans voix? Dévouée aux

divinités infernales, il faut qu'elle soit purifiée, et ce n'est que

dans trois jours qu'elle sera complétement rendue à la tendresse de son

heureux époux. Des réjouissances publiques sont ordonnées; Hercule part

pour son périlleux voyage, et la tragédie finit par cette moralité du

chœur:

«Que les dieux font jouer des ressorts extraordinaires pour parvenir aux

fins qu'ils su proposent! C'est par leur secrète puissance que les

grands événements qu'ils ménagent semblent éclore contre l'attente des

mortels. Tel est le prodige qui fait notre admiration et notre joie.»

Nos charpentiers ou charpenteurs de drames sont autrement forts

qu'Euripide, et on le voit par cette rapide analyse du poëme grec,

l'_Alceste_ ressemble si peu à leurs pièces, qu'ils ont raison de dire:

«Il n'y a pas de pièce là-dedans.»

Voyons maintenant ce que cette donnée du dévouement conjugal est devenue

entre les mains de Quinault, qui ne fut pas non plus, on le sait, un

très-habile charpentier.

L'opéra débute, comme la plupart des ouvrages de ce temps composés pour

l'Académie royale de musique, par un prologue. Dans ce prologue, les

nymphes de la Seine, de la Marne et des Tuileries expriment leur désir

de voir revenir le roi et font des reproches à la Gloire de le retenir

si longtemps.

Tout languit avec moi dans ces lieux pleins d'appas.

Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas?

Serai-je toujours languissante

Dans une si cruelle attente?

Quand les nymphes de la Seine, de la Marne et des Tuileries, les

Plaisirs et la Gloire, les naïades et les hamadryades françaises ont

chanté assez de fadeurs, la pièce commence.

Alceste vient d'épouser Admète. Deux prétendants évincés brûlent pour

elle: ce sont Hercule et Lycomède, frère de Thétis, et roi de l'île de

Scyros. Sous prétexte de la faire assister à une fête nautique, Lycomède

invite Alceste à venir sur un de ses vaisseaux. A peine l'imprudente

princesse, qui ne s'est pas fait accompagner par son mari, y est-elle

montée, que le perfide Lycomède lève l'ancre, et, aidé par sa sœur

Thétis qui lui envoie des vents favorables, il conduit Alceste à Scyros.

Le rapt est consommé. Les deux rivaux de Lycomède se mettent aussitôt Ã

la poursuite du ravisseur. Hercule et Admète arrivent à Scyros,

assiégent la ville, en enfoncent les portes, mettent tout à feu et Ã

sang en chantant:

Donnons, donnons, donnons de toutes parts.

Que chacun à l'envi combatte,

Que l'on abatte

Les tours et les remparts.

Alceste est reprise, et probablement Lycomède est tué, car on n'entend

plus parler de lui. Mais, dans le combat, Admète est grièvement blessé,

il va mourir si quelqu'un ne meurt volontairement à sa place. Le théâtre

représente un grand monument élevé par les arts. Un autel _vide_ paraît

au milieu pour servir à porter l'image de la personne qui s'immolera

pour Admète. Cette personne ne se présente pas; alors Alceste se dévoue.

L'autel s'ouvre et l'on voit sortir l'image d'Alceste qui se perce le

sein. La voilà descendue aux sombres bords. Désolation générale.

Hercule, qui allait partir pour _vaincre un tyran_ quelconque, se ravise

alors et tient à Admète cet étrange langage:

J'aime Alceste; il est temps de ne m'en plus défendre;

Elle meurt; ton amour n'a plus rien à prétendre.

Admète, cède-moi la beauté que tu perds;

Au palais de Pluton j'entreprends de descendre:

J'irai jusqu'au fond des enfers

Forcer la mort à me la rendre.

Admète consent à cette étrange transaction et répond à Hercule:

Qu'elle vive pour vous avec tous ses appas,

Admète est trop heureux pourvu qu'Alceste vive.

Le grand Alcide arrive au bord du Styx. Il y trouve Caron repoussant Ã

grand coups d'aviron les misérables ombres qui n'ont pas de quoi payer

leur passage.

UNE OMBRE _qui n'a pas d'argent_.

Hélas! Caron, hélas! hélas!

CARON.

Crie hélas! tant que tu voudras;

Rien pour rien en tous lieux est une loi suivie;

Les mains vides sont sans appas,

Et ce n'est point assez de payer dans la vie,

Il faut encor payer au delà du trépas.

Hercule s'élance dans la barque, qui craque sous son poids et fait eau

de toutes parts. Il parvient néanmoins sur l'autre bord. Arrivé près du

palais de Pluton, Alecton donne l'alarme. Pluton furieux s'écrie:

Qu'on arrête ce téméraire;

Armez-vous, amis, armez-vous.

Qu'on déchaîne Cerbère,

Courez tous, courez tous.

On entend aboyer Cerbère.

Mais Proserpine est touchée de l'amour d'Alcide pour Alceste, et décide

Pluton à la lui rendre.

Il faut que l'amour extrême

Soit plus fort

Que la mort,

Alceste, revenue sur la terre, pleure en apprenant qu'elle est devenue

la propriété de son libérateur. Admète, de son côté, n'est pas gai.

Hercule s'aperçoit de toutes ces tristesses.

Vous détournez les yeux! je vous trouve insensible!

ALCESTE.

Je fais ce qui m'est possible

Pour ne regarder que vous.

Ceci ne fait pas le compte d'Hercule; mais comme après tout ce demi-dieu

est un brave homme, il fait un effort sur lui-même, et, remettant

Alceste à son époux, il lui chante:

Non, vous ne devez pas croire

Qu'un vainqueur des tyrans soit tyran à son tour.

Sur l'enfer, sur la mort j'emporte la victoire;

Il ne manque plus à ma gloire

Que de triompher de l'Amour.

Et voilà pourquoi ce curieux opéra s'appelle _Alceste ou le Triomphe

d'Alcide_. On trouve encore dans cette tragédie lyrique beaucoup

d'autres personnages que je n'ai pas désignés. Il y a, entre autres, une

petite drôlesse de quinze ans, suivante d'Alceste, aimée de Lycas et de

Straton, confidents d'Hercule et de Lycomède, et qui débite des

moralités de cette force quand ses deux amoureux la pressent de faire un

choix entre eux:

Je n'ai point de choix à faire:

Parlons d'aimer et de plaire,

Et vivons toujours en paix.

L'hymen détruit la tendresse

Il rend l'amour sans attraits:

Voulez-vous aimer sans cesse?

Amants, n'épousez jamais.

Boileau, convenons-en, n'avait pas grand tort de fustiger cette poésie

de confiseur et de perruquier:

Et tous ces lieux communs de morale lubrique

Que Lulli réchauffa des sons de sa musique.

Seulement il aurait dû dire: que Lulli _refroidit_, car rien de glacial,

de languissant, de plat, de misérable comme les sons de cette musique Ã

la fois vieillote et enfantine.

L'excellent chanteur Alizard a fait entendre plusieurs fois dans les

concerts, et non sans succès, la scène de Caron avec les ombres.

Le rhythme donne à ce morceau une certaine rondeur bouffonne qui

plaisait au public et qu'on applaudissait en riant, sans savoir

précisément si l'on riait des paroles ou de la musique. L'expression de

la partie de chant est vraie, et le thème:

Il faut passer tôt ou tard,

Il faut passer dans ma barque,

convient on ne peut mieux au caractère d'un Caron demi-grotesque tel que

celui de Quinault.

Au reste, si l'on veut avoir aujourd'hui une idée assez juste du style

musical de Lulli, on le peut en écoutant au Théâtre-Français les

morceaux qu'il écrivit pour les comédies de Molière, et sa musique

d'_Alceste_ a la couleur, le ton et toutes les allures de celle du

_Bourgeois gentilhomme_.

Il n'avait que de très-rares idées et appliquait à tous les genres le

seul procédé de composition qu'il connût. Cela devait être chez les

musiciens de l'enfance de l'art, et c'est ainsi que Palestrina, dans un

genre essentiellement différent, composa des chansons de table

semblables à ses messes, et que tant d'autres ont fait des messes

semblables à des chansons de table.

Une opinion assez répandue attribue la monotonie des œuvres des

très-anciens compositeurs au peu de ressources dont ils disposaient; on

dit: «Les instruments dont nous nous servons n'étaient pas inventés.»

C'est une erreur évidente; Palestrina n'écrivait que pour des voix, et

les chanteurs de son époque étaient probablement fort capables

d'exécuter autre chose que des contre-points à cinq ou six parties.

Quant aux instrumentistes, bien qu'ils fussent, au temps de Lulli, peu

exercés et d'une infériorité incontestable relativement aux nôtres, un

compositeur moderne de talent pourrait tirer un assez grand parti de

ceux qu'il avait à ses ordres. Il ne faut pas attribuer une telle

importance aux moyens matériels de l'art des sons. Une sonate de

Beethoven, exécutée sur une épinette, n'en restera pas moins une

merveille d'inspiration, quand tant d'autres que je pourrais citer,

exécutées sur le plus magnifique des pianos d'Érard ou de Broadwood,

demeureront des non-sens et des platitudes.