suivies ont une vérité d'accent et une élégance de formes très-rares;
l'orchestre lointain, placé dans la coulisse et répétant en écho la fin
de chaque phrase du poète éploré, en augmente encore le charme
douloureux. Le premier air de l'Amour a une certaine grâce malicieuse
comme celle que l'on prête au dieu de Paphos; le second contient
beaucoup de formules de mauvais goût et qui ont en conséquence vieilli.
L'air de bravoure a vieilli bien plus encore. Au reste, bâtons-nous de
dire qu'il n'est pas de Gluck. Ce morceau, dont la présence dans la
partition d'_Orphée_ est inexplicable, est tiré d'un opéra de
_Tancrede_, d'un maître italien nommé Bertoni. Nous en parlerons tout Ã
l'heure.
Dans l'acte des Enfers, l'introduction instrumentale, l'air pantomime
des Furies, le chÅur des Démons, menaçants d'abord et peu à peu
touchés, domptés par le chant d'Orphée, les déchirantes et pourtant
mélodieuses supplications de celui-ci, tout est sublime.
Et quelle merveille que la musique des champs Ãlysées! ces harmonies
vaporeuses, ces mélodies mélancoliques comme le bonheur, cette
instrumentation douce et faible donnant si bien l'idée de la paix
infinie!... tout cela caresse et fascine. On se prend à détester les
sensations grossières de la vie, à désirer de mourir pour entendre
éternellement ce divin murmure.
Que de gens, qui rougissent de laisser voir leur émotion, ont versé des
larmes, en dépit de leurs efforts pour les contenir, au dernier chÅur
de cet acte:
Près du tendre objet qu'on aime,
au suave monologue d'Orphée décrivant le séjour bienheureux:
Quel nouveau ciel pare ces lieux!
Enfin le duo plein d'une agitation désespérée, l'accent tragique du
grand air d'Eurydice, le thème mélodieux de celui d'Orphée:
J'ai perdu mon Euridice...
entrecoupé de mouvements lents épisodiques de la plus poignante
expression, et le court mais admirable largo:
Oui, je te suis, cher objet de ma foi.
où se reconnaît si bien le sentiment de joie extatique de l'amant qui va
mourir pour rejoindre son aimée, ont paru couronner dignement ce beau
poëme antique que Gluck nous a légué, et dont quatre-vingt-quinze années
n'ont altéré ni la force expressive ni la grâce. Je crois avoir dit tout
à l'heure qu'on n'avait touché à l'instrumentation qu'afin de la rendre
absolument telle que Gluck l'a composée.
Mademoiselle Marimon est gracieuse dans le rôle de l'Amour; elle laisse
voir de temps en temps un désir de ralentir les mouvements contre lequel
nous l'engageons à se tenir en garde. Il ne faut pas oublier que son
personnage est le dieu ailé de Paphos et de Cnide, et non la déesse de
la sagesse.
On a fait répéter à mademoiselle Moreau (l'Ombre heureuse) l'air avec
chÅur[5]: «Cet asile aimable et tranquille,» qui exige un soprano aigu,
et qu'elle a purement chanté. Mademoiselle Sax met beaucoup d'énergie,
un peu trop même, dans le rôle de l'amante d'Orphée. Eurydice est une
jeune femme douce, timide, et son chant ne comporte guère les grands
éclats de voix; mademoiselle Sax a fort bien dit toutefois son air:
«Fortune ennemie.»
Pour parler maintenant de madame Viardot, c'est toute une étude à faire.
Son talent est si complet, si varié, il touche à tant de points de
l'art, il réunit à tant de science une si entraînante spontanéité, qu'il
produit à la fois l'étonnement et l'émotion; il frappe et attendrit; il
impose et persuade. Sa voix, d'une étendue exceptionnelle, est au
service de la plus savante vocalisation et d'un art de phraser le chant
large dont les exemples sont bien rares aujourd'hui. Elle réunit à une
verve indomptable, entraînante, despotique, une sensibilité profonde et
des facultés presque déplorables pour exprimer les immenses douleurs.
Son geste est sobre, noble autant que vrai, et l'expression de son
visage, toujours si puissante, l'est plus encore dans les scènes muettes
que dans celles où elle doit renforcer l'accentuation du chant.
Au début du premier acte d'_Orphée_, ses poses auprès du tombeau
d'Eurydice rappellent celles de certains personnages des paysages de
Poussin, ou plutôt certains bas-reliefs que Poussin prit pour modèles.
Le costume viril antique, d'ailleurs, lui sied on ne peut mieux.
Madame Viardot, à partir de son premier récitatif:
Aux mânes sacrés d'Eurydice
Rendez les suprêmes honneurs,
Et couvrez son tombeau de fleurs,
s'est emparée de l'auditoire. Chaque mot, chaque note portaient. La
grande et belle mélodie, «Objet de mon amour,» dite avec une largeur de
style incomparable et une profonde douleur calme, a plusieurs fois été
interrompue par les exclamations échappées aux auditeurs les plus
impressionnables. Rien de plus gracieux que son geste, de plus touchant
que sa voix, lorsqu'elle se tourne vers le fond de la scène, contemple
les arbres du bois sacré et dit:
Sur ces troncs dépouillés de l'écorce naissante
On lit ce mot, gravé par une main tremblante:
Voilà l'élégie, voilà l'idylle antique, c'est Théocrite, c'est Virgile.
Mais à ce cri:
Implacables tyrans, j'irai vous la ravir!
tout change, la rêverie et la douleur cèdent la place à l'enthousiasme
et à la passion. Orphée saisit sa lyre, il va descendre aux enfers;
Les monstres du Ténare ne l'épouvantent pas.
il ramènera Eurydice. Dire ce que madame Viardot a fait de cet air de
bravoure est à peu près impossible. On ne songe pas, en l'écoutant, au
style du morceau. On est saisi, entraîné par ce torrent de vocalisations
impétueuses motivées par la situation.
On sait comment madame Viardot chante la scène des enfers; elle l'a
exécutée souvent à Londres et à Paris. Jamais pourtant, et cela se
conçoit, elle n'y mit, au concert, cette ardeur de supplication, ces
tremblements de voix, ces sons mourants qui rendent vraisemblable
l'attendrissement des larves, des spectres et des monstres infernaux.
Mais, et c'est ici que s'est manifesté avec le plus d'évidence le talent
de l'actrice, nous voici dans le séjour de l'éternelle paix. Ãmues par
le chant d'Orphée, les ombres légères, simulacres privés de la vie,
viennent des profondeurs de l'Ãrèbe, nombreuses comme ces milliers
d'oiseaux qui se cachent dans les feuillages:
_Matres, atque viri, defuncta que corpora vita
Magnanimum heroum, pueri, innuptæque puellæ._
Il s'agissait pour la grande artiste d'atteindre à la hauteur de la
poésie virgilienne, et certes elle y est parvenue.
Rien de plus solennel que son entrée dans cette partie de l'Ãlysée que
viennent d'abandonner les ombres, rien de plus doucement grave que ces
beaux sons de contralto qu'on entend s'exhaler au fond de la scène dans
cette solitude, pendant l'harmonieux murmure des eaux et du feuillage, Ã
ces mots:
Quel nouveau ciel pare ces lieux!
Mais l'aimée ne paraît point; où la trouver? Orphée s'inquiète; le
sourire qui illuminait ses traits s'efface. Eurydice! Eurydice! en quels
lieux es-tu? Viennent les jeunes ombres, les jeunes belles, les amantes,
les vierges «_innuptæ puellæ_» groupées de trois en trois, de deux en
deux, les bras enlacés, la tête légèrement inclinée sur l'épaule, l'Åil
curieux, tournant en silence autour du vivant. Orphée, de plus en plus
anxieux, va de groupe en groupe, examinant ces beaux jeunes visages
pâles, espérant reconnaître celui d'Eurydice, et toujours trompé dans
son attente. Le découragement, la crainte, s'emparent de lui, il va
désespérer, quand des voix s'élevant d'un bosquet peu éloigné lui
chantent sur une ineffable mélodie:
Eurydice va paraître
Avec de nouveaux attraits.
Alors sa joie renaît; il sourit de ce sourire mouillé de larmes que font
naître les suprêmes ravissements. Les ombres amènent enfin la douce
épouse, «_dulcis conjux_.» Orphée, sans se retourner, sans la voir, et
averti de son approche par le sens inconnu de l'extase, le sens du grand
amour, commence à frissonner. La main d'Eurydice est mise dans la
sienne; à ce contact adoré, on le voit bouleversé, haletant, près de
tomber sans force. Il s'éloigne cependant d'un pas incertain, entraînant
Eurydice encore froide et étonnée, et gravit ainsi la colline qui
conduit sous le ciel des vivants, pendant que les ombres immobiles et
silencieuses tendent d'en bas, en signe d'adieu, leurs bras vers les
deux amants. Quel tableau! quelle musique! et quelle pantomime de madame
Viardot! C'est le sublime dans la grâce, c'est l'idéal de l'amour, c'est
divinement beau.
O Polonius sans cÅur qui ne sentez pas cela, vous êtes bien à plaindre.
Nous avons à admirer beaucoup encore. Sans parler de l'agitation
douloureuse avec laquelle madame Viardot a dit toute la partie
d'_Orphée_ dans le grand duo:
Viens, suis un époux qui t'adore.
de son attitude et de son accent dans son aparté de l'autre duo, à ces
mots placés sur une déchirante progression chromatique:
Que mon sort est à plaindre!
Il nous reste à signaler le chef-d'Åuvre culminant de la grande
artiste dans cette _création_ du rôle d'Orphée; je veux parler de son
exécution de l'air célèbre:
J'ai perdu mon Eurydice.
Gluck a dit quelque part: «Changez la moindre nuance de mouvement et
d'accent à cet air, et vous en ferez un air de danse.» Madame Viardot en
fait ce qu'il en fallait faire, c'est-Ã -dire ce qu'il est, un de ces
prodiges d'expression à peu près incompréhensibles pour les chanteurs
vulgaires, et qui sont, hélas! si souvent profanés. Elle en a dit le
thème de trois façons différentes: d'abord dans son mouvement lent avec
une douleur contenue, puis, après l'adagio épisodique:
Mortel silence!
Vaine espérance!
en sotto voce, pianissimo, d'une voix tremblante, étouffée par un flot
de larmes, et enfin, après le second adagio, elle a repris le thème sur
un mouvement plus animé, en quittant le corps d'Eurydice auprès duquel
elle était agenouillée, et en s'élançant, folle de désespoir, vers le
côté opposé de la scène, avec tous les cris, tous les sanglots d'une
douleur éperdue. Je n'essayerai pas de décrire les transports de
l'auditoire à cette scène bouleversante. Quelques admirateurs maladroits
se sont même oubliés jusqu'à crier _bis_ avant le sublime passage:
Entends ma voix qui t'appelle,
et on a eu beaucoup de peine à leur imposer silence. Certaines gens
crieraient _bis_ pour la scène de Priam dans la tente d'Achille, ou pour
le _To be or not to be_ d'Hamlet. Pourquoi faut-il que l'on puisse
reprocher à madame Viardot un changement déplorable à la fin de cet air,
changement produit par une tenue qu'elle fait sur le sol aigu et qui
oblige, non-seulement d'arrêter l'orchestre quand Gluck le précipite
impétueusement vers la conclusion, mais encore de modifier l'harmonie et
de substituer l'accord de la dominante à celui de la sixte sur la
sous-dominante; de faire enfin _le contraire de ce que Gluck a
voulu_!...
Pourquoi peut-on lui reprocher aussi quelques autres altérations du
texte et quelques roulades déplacées dans un récitatif?
Hélas!
La mise en scène, je l'ai déjà dit, est digne de l'Åuvre musicale. On
ne saurait imaginer rien de plus ingénieux ni de plus en rapport avec le
sujet, surtout pour les champs Ãlysées et pour la scène des enfers. Les
costumes d'ailleurs sont charmants et les danses suffisantes. Cette
résurrection de la poétique partition de Gluck fait le plus grand
honneur à M. Carvalho et lui donne des titres à la reconnaissance de
tous les amis de l'art.
LIGNES ÃCRITES QUELQUE TEMPS APRÃS
LA
PREMIÃRE REPRÃSENTATION D'ORPHÃE
Orphée commence à avoir une vogue inquiétante. Il faut espérer pourtant
que Gluck ne deviendra pas à _la mode_. Que le théâtre soit plein Ã
chacune des représentations du chef-d'Åuvre, tant mieux; que M.
Carvalho gagne beaucoup d'argent, tant mieux; que les mÅurs musicales
des Parisiens s'épurent, que leurs petites idées s'agrandissent et
s'élèvent, tant mieux encore; que le public artiste se complaise dans sa
joie exceptionnelle, tant mieux, mille fois tant mieux. Mais que les
Polonius (c'est le nouveau nom de monsieur Prud'homme) se croient
obligés maintenant de rester éveillés aux représentations d'Orphée,
qu'ils se cachent pour aller voir leurs chères parodies dans un théâtre
qu'il est interdit de nommer, qu'ils feignent de trouver la musique de
Gluck _charmante_, tant pis! tant pis! Pourquoi chasser le naturel,
puisqu'il ne tardera pas à revenir au galop? Pourquoi, quand on est un
respectable M. Prud'homme, un Polonius barbu ou non barbu, ne pas parler
la langue de son _emploi_, faire semblant de comprendre et de sentir, et
ne pas dire franchement avec tant d'autres: «C'est assommant, ah! c'est
assommant!» (Je ne cite pas le mot en usage dans la langue des
Polonius, il est trop peu littéraire.) Pourquoi baisser la voix pour
dire, comme je l'ai entendu dire si haut: «Veuillez m'excuser, madame,
de vous avoir fait subir une telle rapsodie; assister à ce long
enterrement; nous irons voir Guignol demain aux Champs-Elysées pour nous
dédommager; car nous sommes volés, dans toute la force du terme, volés
comme ou ne l'est pas en pleine forêt de Bondy. Ce sont ces imbéciles de
journalistes qui nous ont amenés dans ce traquenard.» Ou bien: «C'est de
la musique savante, très-savante; mais s'il faut étudier le contre-point
pour la bien goûter, vous avouerez, ma chère madame Prud'homme, qu'elle
est encore au-dessus de _nos moyens_.»--Ou bien: «Il n'y a pas deux
mesures de mélodie là -dedans; si nous autres jeunes compositeurs nous
écrivions de pareille musique, on nous jetterait des pommes de
terre.»--Ou bien: «C'est de la musique _faite par le calcul_, et bonne
seulement pour des mathématiciens.»--Ou bien: «C'est beau mais c'est
bien long.»--Ou bien: «C'est long, mais ce n'est pas beau.» Et tant
d'autres aphorismes dignes d'admiration.
Oui, tant pis, tant pis, si ce nouveau genre de tartuferie vient à se
répandre; car rien n'est plus délicieux et plus flatteur pour les gens
organisés d'une certaine façon que de voir les choses qu'ils aiment et
admirent insultées par les gens organisés d'autre sorte. C'est le
complément de leur bonheur. Et dans le cas contraire ils sont toujours
tentés de paraphraser l'aparté d'un orateur de l'antiquité, et de dire:
«Les Polonius sont enchantés, admirerions-nous une platitude?...»
Mais, rassurons-nous, il n'en sera pas ainsi; Gluck ne deviendra pas Ã
la mode, et Guignol, depuis quelques jours, voit grossir le chiffre de
ses recettes, tant il y a de gens qui vont le voir pour se dédommager.
* * * * *
Une des causes de l'excellent effet produit au Théâtre-Lyrique par
l'Åuvre de Gluck doit être attribuée aux dimensions modestes de la
salle qui permettent d'entendre et les paroles si intimement unies à la
musique, et les délicatesses de l'instrumentation. Je crois l'avoir
prouvé, les salles trop vastes sont fatales à toute musique expressive,
aux finesses et aux charmes les plus intimes de l'art. Ce sont les
vastes salles qui ont amené dans les livrets d'opéras l'emploi de ces
non-sens, de ces sottises audacieuses, _qu'on n'entend pas_ (disent les
cyniques qui les commettent). Ce sont les salles trop vastes, je ne me
lasserai pas de le répéter, qui semblent justifier certains compositeurs
des brutalités insensées de leur orchestre. Les salles trop vastes
n'ont-elles pas ainsi contribué à produire l'école de chant dont nous
jouissons, école où l'on vocifère au lieu de chanter, où, pour donner
plus de force à l'émission du son, le chanteur respire de quatre en
quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant,
désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble
mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers
de treize ou de quatorze pieds, sans compter l'écartèlement du rhythme
musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui
transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en
auvergnat? Ce sont ces gouffres à _recettes_ qui ont amené de tout temps
les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l'Opéra, et ont
fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre mériter les appellations de
taureaux, de paons et de pintades, que leur donnaient les gens
grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom.
On cite même à ce sujet un joli mot de Gluck. Pendant les répétitions
d'_Orphée_ à l'Académie royale de musique, Legros s'obstinait à hurler,
selon sa méthode, la phrase de l'entrée au Tartare: «Laissez-vous
toucher par mes pleurs!» Un jour enfin le compositeur exaspéré
l'interrompit au milieu de sa période et lui envoya cette bourrade en
pleine poitrine: «Monsieur! monsieur! voulez-vous bien modérer vos
clameurs! De par le diable, on ne crie pas ainsi en enfer!»
Comme avec irrévérence
Parlait aux dieux ce maraud!
Et pourtant on était déjà loin du beau temps où Lulli cassait son violon
sur la tête d'un mauvais musicien, où Handel jetait une cantatrice
récalcitrante par la fenêtre. Mais Gluck était protégé par sa gracieuse
élève, la reine de France, et Vestris, le _diou_ de la danse, ayant osé
dire que les airs de ballets de Gluck n'étaient pas dansants, se voyait
contraint, par un ordre de Marie-Antoinette, d'aller faire des excuses
au chevalier Gluck. On prétend même que cette entrevue fut très-agitée.
Gluck était grand et fort; en voyant entrer le léger petit _diou_, il
courut à lui, le prit sous les aisselles en chantonnant un air de danse
d'_Iphigénie en Aulide_, et le fit sauter bon gré mal gré autour de
l'appartement. Après quoi, le déposant tout essoufflé sur un siége: «Eh!
eh! lui dit-il en ricanant, vous voyez bien que mes airs de ballets sont
dansants, puisque seulement à me les entendre fredonner vous ne pouvez
vous empêcher de bondir comme un chevreau!»
Le Théâtre-Lyrique a précisément les dimensions les plus convenables Ã
l'effet complet d'une Åuvre telle qu'_Orphée_. Rien n'y est perdu, ni
des sons de l'orchestre, ni de ceux des voix, ni de l'expression des
traits des acteurs.
* * * * *
A propos d'Orphée, je signalerai ici un des plagiats les plus audacieux
dont il y ait d'exemple dans l'histoire de la musique, et que je
découvris il y a quelques années en parcourant une partition de
Philidor. Ce savant musicien, on le sait, avait eu entre les mains des
épreuves de la partition italienne d'_Orfeo_ qui se publiait à Paris en
l'absence de l'auteur. Il jugea à propos de s'emparer de la mélodie
Objet de mon amour,
et de l'adapter tant bien que mal aux paroles d'un morceau de son opéra
le _Sorcier_, qu'il écrivait alors. Il en changea seulement les mesures
1, 5, 6, 7 et 8, et transforma la première période de Gluck, composée de
trois fois trois mesures, en une autre formée de deux fois quatre
mesures, parce que la coupe des vers l'y obligeait. Mais à partir de ces
paroles:
Dans son cÅur on ne sent éclore
Que le seul désir de se voir,
Philidor a copié la mélodie de Gluck, sa basse, son harmonie, et même
les échos de hautbois de son petit orchestre placé dans la coulisse, en
transposant le tout en _la_. Je n'avais point entendu parler alors de ce
vol impudent et qui paraîtra manifeste à quiconque voudra jeter les yeux
sur la romance de Bastien:
Nous étions dans cet âge,
à la page 33 de la partition du _Sorcier_.
J'apprends que M. de Sévelinges l'avait déjà signalé dans une notice
publiée par lui sur Philidor dans la _Biographie universelle_ de
Michaud, et que M. Fétis a voulu en défendre le musicien français. La
première représentation d'_Orfeo_ étant censée avoir eu lieu à Vienne
dans le courant de 1764, et celle du _Sorcier_ ayant eu lieu en effet Ã
Paris le 2 janvier de la même année, il lui paraît impossible que
Philidor ait eu connaissance de l'ouvrage de Gluck. Mais M. Farrenc a
prouvé dernièrement par des documents authentiques que l'_Orfeo_ fut
joué pour la première fois à Vienne en 1762, que Favart fut chargé d'en
publier la partition à Paris pendant l'année 1763, et que Philidor
_s'offrit_, dans ce même temps, pour corriger les épreuves et _inspecter
la gravure de l'ouvrage_.
Or il me semble très-vraisemblable que l'officieux correcteur
d'épreuves, après avoir pillé la romance de Gluck, aura lui-même changé
sur le titre de la partition d'_Orfeo_ la date de 1762 en celle de 1764,
afin de rendre plausible l'argument que cette fausse date a suggéré à M.
Fétis: «Philidor ne peut avoir volé Gluck, puisque le _Sorcier_ a été
joué avant _Orfeo_.» Le vol est de la dernière évidence. Avec un peu
plus d'audace, Philidor eût pu faire passer Gluck pour le voleur.
Je reviens maintenant à l'air de bravoure qui termine le premier acte de
l'_Orphée_ français. J'avais entendu dire qu'il n'était pas de Gluck,
qui, pourtant, dans quelques-unes de ses partitions italiennes, a écrit
plusieurs airs de cette espèce. J'ai voulu m'en assurer. Après avoir
cherché inutilement à la bibliothèque du Conservatoire la partition du
_Tancrede_ de Bertoni, d'où on le disait tiré, j'ai fini par la trouver
à la bibliothèque impériale, et en feuilletant le premier acte de cet
ouvrage, j'ai reconnu du premier coup d'Åil le morceau en question: il
est impossible de le méconnaître; quelques notes seulement, dans la
version d'_Orphée_, ont été ajoutées à la ritournelle. Comment cet air
a-t-il été introduit dans l'opéra de Gluck? et par qui le fut-il? c'est
ce que j'ignore. Dans une brochure française qu'un nommé Coquiau,
antagoniste de Gluck, publia à Paris en 1779, et qui a pour titre:
_Entretiens sur l'état actuel de l'opéra de Paris_, le grand compositeur
était violemment attaqué, et accusé de divers plagiats, notamment
d'avoir pris un air entier dans une partition de Bertoni. Les partisans
de Gluck ayant nié le fait, Coquiau écrivit à Bertoni, de qui il reçut
la réponse suivante qu'il publia dans un supplément à sa brochure,
intitulé: _Suite des entretiens sur l'état actuel de l'opéra de Paris_,
ou _Lettres à M. S._ (Suard).
Malgré la circonspection et l'embarras du musicien italien, et sa
crainte comique de se compromettre, la vérité n'en éclate pas moins,
d'une façon surabondante, je le répète, dans cette lettre dont nous
devons la communication à l'obligeance de M. Anders, de la bibliothèque
impériale. La voici:
«Londres, ce 9 septembre 1779.
«Monsieur,
«Je suis très-surpris de me voir interpellé par la lettre que vous me
faites l'honneur de m'écrire, et je désirerais fort n'être point
compromis dans une querelle musicale qui, par la chaleur que vous y
mettez, pourrait devenir d'une très-grande conséquence, puisque vous
m'assurez d'ailleurs que le _fanatisme_ s'en mêle, ce qui est une raison
de plus pour me soustraire à ses effets; je vous prierai donc de me
permettre de vous répondre simplement que l'air de _S'oche dal ciel
discende_ a été composé par moi à Turin, pour la signora Girelli, je ne
me rappelle pas dans quelle année, je ne pourrais pas même vous dire si
je l'ai réellement _faite_ (sic) pour l'_Iphigénie en Tauride_, comme
vous m'en assurez, je croirais plutôt qu'_elle_ (sic) appartient à mon
opéra de _Tancrede_; mais cela n'empêche pas que l'air ne soit de moi:
c'est ce que je puis, c'est ce que je dois certifier avec toute la
vérité d'un homme d'honneur, plein de respect pour tous les ouvrages des
grands maîtres, mais plein de tendresse pour les siens; c'est avec ces
sentiments et la plus parfaite reconnaissance que je suis,
«Monsieur,
«Votre très-humble et très-obéissant serviteur,
«FERDINANDO BERTONI.»