Une autre conséquence de l'extrême grandeur de la salle dans les

théâtres lyriques, conséquence que j'ai laissé entrevoir tout à l'heure

en rappelant l'emploi que l'on fait aujourd'hui de la grosse caisse, a

été en effet l'introduction de tous les violents auxiliaires de

l'instrumentation dans les orchestres ordinaires. Et cet abus poussé

maintenant à ses dernières limites, tout en ruinant la puissance de

l'orchestre lui-même, n'a pas peu contribué à amener le système de chant

dont on déplore l'existence, en excitant les chanteurs, à lutter de

violence avec l'orchestre dans l'émission des sons.

Voici comment le règne des instruments à percussion s'est établi.

Les lecteurs amis de la musique me pardonneront-ils d'entrer dans

d'aussi longs développements? Je l'espère. Quant aux autres, je crains

peu de les ennuyer; ils ne me liront pas.

Ce fut, ou je me trompe fort, dans l'_Iphigénie en Aulide_ de Gluck que

la grosse caisse se fit entendre pour la première fois à l'Opéra de

Paris, mais seule, sans cymbales ni aucun autre instrument à percussion.

Elle figure dans le dernier chœur des Grecs (chœur à l'unisson, notons

ceci en passant), dont les premières paroles sont: _Partons, volons à la

victoire!_ Ce chœur est en mouvement de marche et à reprises. Il

servait au défilé de l'armée thessalienne. La grosse caisse y frappe le

temps fort de chaque mesure, comme dans les marches vulgaires. Ce chœur

ayant disparu lorsque le dénoûment de l'opéra fut changé, la grosse

caisse ne fut plus entendue jusqu'au commencement du siècle suivant.

Gluck introduisit aussi les cymbales (et l'on sait avec quel admirable

effet) dans le chœur des Scythes d'_Iphigénie en Tauride_, les

_cymbales seules_, sans la grosse caisse, que les routiniers de tous les

pays en croient inséparable. Dans un ballet du même opéra il employa

avec le plus rare bonheur le _triangle seul_. Et ce fut tout.

En 1808, Spontini admit la grosse caisse et les cymbales dans la marche

triomphale et dans l'air de danse des gladiateurs de la _Vestale_. Plus

tard il s'en servit encore dans la marche du cortége de Telasco de

_Fernand Cortez_. Il y avait jusque-là emploi, sinon très-ingénieux, au

moins convenable et fort réservé de ces instruments. Mais Rossini vint

donner à l'Opéra le _Siége de Corinthe_. Il avait remarqué, non sans

chagrin, la somnolence du public de notre grand théâtre pendant

l'exécution des œuvres les plus belles, somnolence amenée bien plus

encore par les causes physiques contraires à l'effet musical que je

viens de signaler, que par le style des œuvres magistrales de cette

époque; et Rossini jura de n'en pas subir l'affront. «Je saurai bien

vous empêcher de dormir,» dit-il. Et il mit la grosse caisse partout, et

les cymbales et le triangle, et les trombones et l'ophicléide par

paquets d'accords, et frappant à tour de bras sur des rhythmes

précipités il fit jaillir de l'orchestre de tels éclairs de sonorité,

sinon d'harmonie, de tels coups de foudre, que le public, se frottant

les yeux, se plût à ce nouveau genre d'émotions plus vives, sinon plus

musicales que celles qu'il avait ressenties jusque alors. Encouragé par

le succès, il poussa plus loin encore cet abus en écrivant _Moïse_, où,

dans le fameux finale du troisième acte, la grosse caisse, les cymbales

et le triangle frappent dans les _forte_ les quatre temps de la mesure,

et font en conséquence autant _de notes que les voix_, qui s'accommodent

comme on peut le penser d'un pareil accompagnement. Néanmoins

l'orchestre et le chœur de ce morceau sont construits de telle sorte,

la sonorité des voix et des instruments ainsi disposés est si

foudroyante, que _la musique_ surnage au milieu de ce fracas, et que le

_fluide musical_, projeté à flots cette fois sur tous les points de la

salle, malgré ses vastes dimensions, saisit l'auditoire, le secoue, le

_fait vibrer_, et que l'un des plus grands effets qu'on ait eu Ã

signaler dans la salle de l'Opéra depuis qu'elle existe est produit.

Mais les instruments à percussion y contribuent-ils? Oui si on les

considère comme un excitant furieux pour les autres instruments et pour

les voix; non, si l'on tient seulement compte de la part réelle qu'ils

prennent à l'action musicale, car ils écrasent l'orchestre et les voix,

et substituent un bruit violent jusqu'à la folie à une sonorité d'une

belle énergie.

Quoi qu'il en soit, à dater de l'arrivée de Rossini à l'Opéra, la

révolution instrumentale des orchestres de théâtre fut faite. On employa

les grands bruits à tout propos et dans tous les ouvrages, quel que fût

le style qu'imposait le sujet. Bientôt les timbales, la grosse caisse,

et les cymbales et le triangle ne suffisant plus, on leur adjoignit un

tambour, puis deux cornets vinrent en aide aux trompettes, aux trombones

et à l'ophicléide; l'orgue s'installa dans les coulisses à côté des

cloches, et l'on vit entrer sur la scène les bandes militaires, et enfin

les grands instruments de Sax, qui sont aux autres voix de l'orchestre

comme une pièce de canon est à un fusil. Enfin, Halévy dans sa

_Magicienne_ ajouta à tous ces moyens violents de l'instrumentation, le

tamtam. Les nouveaux compositeurs, irrités de l'obstacle que leur

opposait l'immensité de la salle, pensèrent qu'il fallait, sous peine de

mort pour leurs œuvres, le renverser. Maintenant est-on resté

généralement dans les conditions de l'art digne et élevé en employant

ces moyens extrêmes pour tourner l'obstacle en croyant le détruire? Non,

certes! les exceptions sont rares.

L'emploi judicieux des instruments les plus vulgaires, les plus

grossiers même, peut être avoué par l'art, peut servir à accroître

réellement sa richesse et sa puissance. Rien n'est à dédaigner dans les

moyens qui nous sont acquis aujourd'hui; mais les horreurs

instrumentales dont nous sommes témoins n'en deviennent que plus

odieuses, et je crois avoir démontré qu'elles ont, pour leur part,

beaucoup contribué à faire naître les excès vocaux qui ont motivé ces

trop longues et, je le crains, trop inutiles réflexions.

Ajoutez que ces mêmes excès, introduits graduellement par l'esprit

d'imitation dans le théâtre de l'Opéra-Comique, y sont, eu égard aux

conditions particulières de ce théâtre, de son orchestre, de ses

chanteurs, du ton général de son répertoire, incomparablement plus

révoltants.

J'ai cru devoir aborder de front, pour la première fois, cette question

d'où dépend évidemment la vie de la musique théâtrale; ces vérités

pourront déplaire à de grands artistes, à d'excellents et puissants

esprits; mais je crois qu'en leur conscience ils reconnaîtront que ce

sont des vérités.

J'ai signalé, en commençant, des causes morales à l'immense désordre

dont je viens d'étudier les causes physiques. L'influence des

applaudissements et de ce que les artistes dramatiques surtout ont

encore l'étonnante naïveté d'appeler _le succès_, doit y figurer en

première ligne. L'importance ridicule accordée aux exécutants qui sont

ou que l'on croit indispensables, l'autorité qu'ils ont usurpée, ne sont

pas à oublier non plus. Mais ce n'est point ici le lieu de nous livrer Ã

l'examen de ces questions; il y aurait un livre à écrire là-dessus.

LES

MAUVAIS CHANTEURS, LES BONS CHANTEURS

LE PUBLIC, LES CLAQUEURS

Je l'ai déjà dit, un chanteur ou une cantatrice capable de chanter seize

mesures seulement de bonne musique avec une voix naturelle, bien posée,

sympathique, et de les chanter sans efforts, sans écarteler la phrase,

sans exagérer jusqu'à la charge les accents, sans platitude, sans

afféterie, sans mièvreries, sans fautes de français, sans liaisons

dangereuses, sans hiatus, sans insolentes modifications du texte, sans

transposition, sans hoquets, sans aboiements, sans chevrotements, sans

intonations fausses, sans faire boiter le rhythme, sans ridicules

ornements, sans nauséabondes appogiatures, de manière enfin que la

période écrite par le compositeur devienne compréhensible, et reste tout

simplement _ce qu'il l'a faite_, est un oiseau rare, très-rare,

excessivement rare.

Sa rareté deviendra bien plus grande encore si les aberrations du goût

du public continuent à se manifester, comme elles le font, avec éclat,

avec passion, avec haine pour le sens commun.

Un homme a-t-il une voix forte, sans savoir le moins du monde s'en

servir, sans posséder les notions les plus élémentaires de l'art du

chant: s'il pousse un son avec violence, on applaudit violemment _la

sonorité_ de cette note.

Une femme possède-t-elle pour tout bien une étendue de voix

exceptionnelle: quand elle donne, à propos ou non, un _sol_ ou un _fa_

grave plus semblable au râle d'un malade qu'à un son musical, ou bien un

_fa_ aigu aussi agréable que le cri d'un petit chien dont on écrase la

patte, cela suffit pour que la salle retentisse d'acclamations.

Celle-ci, qui ne pourrait faire entendre la moindre mélodie simple sans

vous causer des crispations, dont la chaleur d'âme égale celle d'un bloc

de glace du Canada, a-t-elle le don de l'agilité instrumentale: aussitôt

qu'elle lance ses serpenteaux, ses fusées volantes, à seize doubles

croches par mesure, dès qu'elle peut de son trille infernal vous vriller

le tympan avec une insistance féroce pendant une minute entière sans

reprendre haleine, vous êtes assuré de voir _bondir et hurler d'aise_

Les claqueurs monstrueux au parterre accroupis.

Un déclamateur s'est-il fourré en tête que l'accentuation vraie ou

fausse, mais outrée, est tout dans la musique dramatique, quelle peut

tenir lieu de sonorité, de mesure, de rhythme, qu'elle suffit Ã

remplacer le chant, la forme, la mélodie, le mouvement, la tonalité;

que, pour satisfaire les exigences d'un tel style ampoulé, boursouflé,

bouffi, crevant d'emphase, on a le droit de prendre avec les plus

admirables productions les plus étranges libertés: quand il met ce

système en pratique devant un certain public, l'enthousiasme le plus vif

et le plus sincère le récompense d'avoir égorgé un grand maître, abîmé

un chef-d'œuvre, mis en loque une belle mélodie, déchiré comme un

haillon une passion sublime.

Ces gens-là ont une qualité qui, en tous cas, ne suffirait point à faire

d'eux des chanteurs, mais qu'ils ont d'ailleurs, en l'exagérant,

transformée en défaut, en vice repoussant. Ce n'est plus un grain de

beauté, c'est une verrue, un polype, une loupe qui s'étale sur un visage

d'une insignifiance parfaite, quand il n'est pas d'une laideur absolue.

De pareils praticiens sont les fléaux de la musique; ils démoralisent le

public, et c'est une mauvaise action de les encourager. Quant aux

chanteurs qui ont une voix, une voix humaine et qui chantent, qui savent

vocaliser et qui chantent, qui savent la musique et qui chantent, qui

savent le français et qui chantent, qui savent accentuer avec

discernement et qui chantent, et qui tout en chantant respectent

l'œuvre et l'auteur dont ils sont les interprètes attentifs, fidèles et

intelligents, le public n'a trop souvent pour eux qu'un dédain superbe

ou de tièdes encouragements. Leur visage régulier, tout uni, n'a pas de

grain de beauté, pas de loupe, pas la moindre verrue. Ils ne portent pas

d'oripeaux, ils ne dansent pas sur la phrase. Ceux-là n'en sont pas

moins les véritables chanteurs utiles et charmants, qui, restant dans

les conditions de l'art, méritent les suffrages des gens de goût en

général, et la reconnaissance des compositeurs en particulier. C'est par

eux que l'art existe, c'est par les autres qu'il périt. Mais,

direz-vous, oserait-on prétendre que le public n'applaudit pas aussi, et

très-chaleureusement, de grands artistes maîtres de toutes les

ressources réelles du chant dramatique musical, doués de sensibilité,

d'intelligence, de virtuosité et de cette faculté si rare qu'on nommé

l'inspiration? Non, sans doute; le public quelquefois applaudit _aussi_

ceux-là. Le public ressemble alors à ces requins qui suivent les navires

et qu'on pêche à la ligne: il avale tout, le morceau de lard et le

harpon.

L'ORPHEE DE GLUCK

AU THÉATRE LYRIQUE

Au mois de novembre 1859, M. Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique, a

osé entreprendre de remettre en scène l'_Orphée_ de Gluck, et a obtenu

par ce coup d'audace un des plus grands succès dont nous ayons été

témoins. Il fallait être hardi, en effet, et parfaitement convaincu que

le beau est beau pour braver les préventions des esprits frivoles, les

préjugés des routiniers qui de toutes parts s'élevaient contre sa

tentative. Il fallait aussi fermer l'oreille aux récriminations des gens

intéressés à se montrer hostiles à la résurrection des chefs-d'œuvre

qu'il suffit de montrer pour faire établir par le public intelligent

d'écrasantes comparaisons. Bien plus, il fallait avec des ressources

bornées arriver à une de ces exécutions fidèles, animées, vivantes,

faute desquelles tant et tant de magnifiques productions sont trop

souvent calomniées, défigurées, anéanties.

A Paris, quand on le veut bien et qu'on sait choisir, on trouve aisément

à former un excellent orchestre, un chœur satisfaisant, une collection

de demi-chanteurs pour remplir passablement les demi-rôles dans un

opéra; mais s'il s'agit de s'assurer d'un artiste de premier ordre pour

une de ces grandes figures qui ne supportent rien d'incomplet ni de

mesquin dans leur reproduction, la difficulté est presque toujours

insurmontable. _Orphée_ est de celles-là. Où trouver le ténor réunissant

les qualités spéciales que la représentation de ce personnage exige:

connaissance profonde de la musique, habileté dans le chant large;

possession complète du style simple et sévère; organe puissant et noble;

profonde sensibilité, expression du visage, beauté et naturel du geste;

enfin compréhension parfaite et par suite amour raisonné de l'œuvre de

Gluck? Heureusement le directeur du Théâtre-Lyrique savait que le rôle

d'Orphée fut écrit dans l'origine pour une voix de contralto, il comprit

qu'en le faisant accepter à madame Viardot il assurait le succès de son

entreprise. Il y parvint. Une fois sûr du concours de la grande artiste,

il fit entreprendre pour la partition un travail spécial que nous allons

indiquer.

L'_Orfeo ed Euridice_, azione theatrale per la musica, del signor

cavaliere Cristofano Gluck, fut d'abord un opéra en trois actes fort

courts, dont le texte italien avait été écrit par Calzabigi. Il fut

représenté pour la première fois à Vienne, en 1764, bientôt après Ã

Parme, puis sur une foule d'autres théâtres d'Italie.

A Vienne, les rôles étaient ainsi distribués:

Orfeo, signor Gaetano Guadagni (contralto castrat);

Eurydice, signora Marianna Bianchi;

Amore, signora Lucia Clavarau.

On a même conservé le nom du maître des ballets, Gasparo Angiolini, et

celui du metteur en scène, Maria Quaglio.

Plus tard, Gluck, étant venu en France pour reproduire _Orphée_ sur la

scène de l'Académie royale de musique, fit traduire le libretto de

Calzabigi par M. Molines, transposa ou fit transposer le rôle principal

pour la voix de haute-contre (ténor haut) du chanteur Legros, ajouta

beaucoup de morceaux nouveaux à sa partition, et fit subir aux anciens

une foule de modifications importantes. Parmi les morceaux nouveaux,

nous signalerons seulement le premier air de l'Amour:

Si les doux accords de ta lyre;

celui d'Eurydice avec chœur:

Cet asile aimable et tranquille;

l'air de bravoure qu'il introduisit à la fin du premier acte:

L'espoir renaît dans mon âme;

l'air pantomime pour flûte seule dans la première scène des champs

Élysées, et plusieurs airs de ballet fort développés.

En outre, il ajouta six mesures au premier chant d'Orphée, dans la scène

infernale, trois au second, trois à la péroraison de l'air: _Che faro

senza Euridice_,» une seule au chœur des ombres heureuses: «_Torna o

bella al tuo consorte_.» (Il s'aperçut fort tard que l'absence de cette

mesure détruisait la régularité de la phrase finale). Il réinstrumenta

presque de fond en comble la délicieuse symphonie descriptive qui sert

d'accompagnement au chant d'Orphée à son entrée dans les champs

Elyséens:

_Che puro ciel! che chiaro sol!_

supprima plus de quarante mesures dans le récitatif qui commence le

troisième acte et en refit entièrement un second.

Ces remaniements, et quelques-uns que je néglige d'indiquer ici, étaient

tous à l'avantage de la partition. Malheureusement d'autres corrections

furent faites, peut-être par une main étrangère, qui mutilèrent certains

passages de la plus barbare façon. Ces mutilations ont été conservées

dans la partition française gravée, et toujours reproduites aux

exécutions d'_Orphée_ que j'ai entendues si souvent à l'Opéra, de 1825 Ã

1830. Il y avait, à l'époque où Gluck écrivit l'_Orfeo_ à Vienne, un

instrument à vent dont on se sert encore aujourd'hui dans quelques

églises d'Allemagne pour accompagner les chorals, et qu'il nomme

cornetto. Il est en bois, percé de trous, et se joue avec une embouchure

de cuivre ou de corne semblable à l'embouchure de la trompette.

Dans la cérémonie religieuse funèbre qui se fait autour du tombeau

d'Eurydice, au premier acte d'_Orfeo_, Gluck adjoignit le cornetto aux

trois trombones pour accompagner les quatre parties du chœur. Le

cornetto, n'étant pas connu à l'Opéra de Paris, fut plus tard supprimé

sans être remplacé par un autre instrument, et les soprani du chœur,

dont il suit le dessin à l'unisson dans la partition italienne, furent

ainsi privés de leur doublure instrumentale. Dans la troisième strophe

de la romance du premier acte:

_Piango il mio ben cosi_,

l'auteur a introduit deux cors anglais. L'orchestre de l'Opéra français

n'en possédant pas, les cors anglais furent remplacés par deux

clarinettes.

Aux voix de contralto, d'un si heureux effet dans les chœurs, et que

Gluck employa dans _Orfeo_, comme tous les maîtres italiens et

allemands, on substitua à Paris les voix criardes de haute-contre. Bien

plus, dans le chœur des champs Élysées:

Viens dans ce séjour paisible,

au passage des coryphées chantant:

Eurydice va paraître

si bien écrit dans la partition italienne, cette partie de haute-contre

fut modifiée, sans qu'on puisse concevoir pourquoi, de manière Ã

produire _quatre fois_ la faute d'harmonie la plus plate qui se puisse

commettre.

Quant aux fautes de gravure existant dans les deux partitions,

l'italienne et la française, aux indications essentielles omises, aux

nuances mal placées, je n'en finirais pas de les signaler.

Gluck semble avoir été d'une paresse extrême, et fort peu soucieux du

rédiger, non-seulement avec la correction harmonique digne d'un maître,

mais même avec le soin d'un bon copiste, ses plus belles compositions.

Souvent, pour ne pas se donner la peine d'écrire la partie de l'alto de

l'orchestre, il l'indique par ces mots: «col basso,» sans prendre garde

que par suite de cette indication la partie d'alto qui se trouve à la

double octave haute des basses va monter au-dessus des premiers violons.

En quelques endroits, dans le dernier chœur des ombres heureuses, par

exemple, il a même écrit en toutes notes cette partie trop haut et de

façon à produire des octaves entre les deux parties extrêmes de

l'harmonie; faute d'enfant qu'on est aussi surpris qu'affligé de trouver

là.

Enfin des trombones furent ajoutés par l'un des anciens chefs

d'orchestre de l'Opéra dans certaines parties de la scène des enfers où

l'auteur n'en avait pas mis, ce qui affaiblissait nécessairement l'effet

de leur intervention dans la fameuse réponse des démons (Non!) où le

compositeur a voulu les faire entendre.

On conçoit maintenant le genre de travail qu'il a fallu faire pour

remettre cet ouvrage en ordre, approprier à la voix de contralto les

récitatifs et airs nouveaux ajoutés par Gluck au rôle principal, lors de

sa transformation en Orphée ténor, ôter les trombones ajoutés par un

inconnu, et remplacer par un cornet moderne en cuivre le cornetto en

bois dont personne ne joue à Paris, et qui double les soprani du chœur

en marchant avec le groupe des trombones au premier acte et au second.

De plus on a corrigé dans le livret quelques vers de M. Molines, dont la

niaiserie paraissait dangereuse et inacceptable même par un publie

accoutumé au style des Molines de notre temps.

Pouvait-on, par exemple, laisser dire à Eurydice, qui veut absolument se

faire regarder par son _époux_:

Contente mon envie!

et quelques autres gentillesses semblables?...

Après ce long préambule, nécessaire peut-être, nous sommes plus à l'aise

pour parler de l'_Orphée_ de Gluck et de la façon dont il a été remis en

scène au Théâtre-Lyrique.

M. Janin l'écrivait dernièrement: «Nous ne reprenons pas les

chefs-d'œuvre, ce sont les chefs-d'œuvre qui nous reprennent.»

En effet, voilà qu'_Orphée_ nous a repris, nous tous qui sommes de bonne

prise. Quant aux autres, quant à ces Polonius qui trouvent tout trop

long et à qui il faut un conte grivois ou quelque sale parodie pour les

tenir éveillés, aucun chef-d'œuvre ne voudrait d'eux, et _Orphée_

n'aurait garde de les reprendre.

On sait cela, et pourtant on sent son cœur se serrer en écoutant les

opinions diverses émises par la foule toutes les fois qu'une production

importante de l'art est soumise à son jugement. On sent son cœur se

soulever, surtout si, après de nobles émotions, on entend discuter le

produit probable en gros sous de l'œuvre qui les a causées, et répéter

autour de soi cette phrase infâme: «Cela fera-t-il de l'argent?»

Mais n'abordons pas ces questions de lucre et de trafic auxquelles on

ramène tout aujourd'hui, laissons-nous aller franchement _aux choses qui

nous prennent par les entrailles, et ne nous donnons pas de la peine

pour nous empêcher d'avoir du plaisir_. Qu'est-ce que le génie?

qu'est-ce que la gloire? qu'est-ce que le beau? Je ne sais, et ni vous,

monsieur, ni vous, madame, ne le savez mieux que moi. Seulement il me

semble que si un artiste a pu produire une œuvre capable de faire

naître en tous temps des sentiments élevés, de belles passions dans le

cœur d'une certaine classe d'hommes que nous croyons, par la

délicatesse de leurs organes et la culture de leur esprit, supérieurs

aux autres hommes, il me semble, dis-je, que cet artiste a du génie,

qu'il mérite la gloire, qu'il a produit du beau. Tel fut Gluck. Son

_Orphée_ est presque centenaire, et après un siècle d'évolutions, de

révolutions, d'agitations diverses dans l'art et dans tout, cette œuvre

a profondément attendri et charmé le public du Théâtre-Lyrique.

Qu'importe, après cela, l'opinion des gens à qui il faut, comme au

Polonius de Shakspeare, _un conte grivois_ pour les empêcher de

s'endormir... Les affections et les passions d'art sont comme l'amour:

on aime parce qu'on aime, et sans tenir le moindre compte des

conséquences plus ou moins funestes de l'amour.

Oui, l'immense majorité des auditeurs, à la première représentation

d'_Orphée_, a éprouvé une admiration sincère pour tant de traits de

génie répandus dans cette ancienne partition. On a trouvé les chœurs de

l'introduction d'un caractère sombre parfaitement motivé par le drame,

et constamment émouvants, par la lenteur même de leur rhythme et la

solennité triste de leur mélodie. Ce cri douloureux d'Orphée «Eurydice!»

jeté par intervalles au milieu des lamentations du chœur, est

admirable, disait-on de toutes parts. La musique de la romance:

Objet de mon amour,

Je te demande au jour

Avant l'aurore,

est une digne traduction des vers de Virgile:

_Te dulcis conjux, te solo in littore secum,

Te veniente die, te decedente canebat._