A l'inverse de la fameuse caisse de Robert Macaire, toujours ouverte

_pour recevoir_, la caisse des théâtres lyriques est toujours ouverte

pour payer. Ce que mangent les ténors, les soprani et les barytons

dépasse toute croyance; on n'a jamais vu de gargantualisme pareil. Le

public ne payant pas plus qu'autrefois, au contraire, les demi-dieux ont

dû tout naturellement et très-rapidement transformer la caisse des

malheureux directeurs en caisse des Danaïdes, où l'on verse des seaux

d'or sans qu'il y reste un sou. Encore Paris ne peut-il plus payer les

voix exceptionnelles. Aussitôt qu'un chanteur est sûr d'être un dieu, le

voilà qui prend en pitié les cinquantaines de mille francs qu'on lui

verse à Paris, et qui se met à chanter tant bien que mal l'italien pour

aller demander la _centaine de mille_ aux directeurs de Londres ou de

Saint-Pétersbourg. Un chanteur fort en voix qui ne gagne pas cent mille

francs par an se regarde aujourd'hui comme un paltoquet; et l'Angleterre

et la Russie, désireuses de ne pas lui laisser cette mauvaise opinion de

lui-même, acharnées d'ailleurs à interner chez elles les Grandgousiers

de l'art, les lui donnent. Qui a tort là-dedans? Eh! mon Dieu, personne.

_Sauvons la caisse!_ toujours. _L'art est une chimère_, sachons nous en

passer.

SUR

L'ÉTAT ACTUEL DE L'ART DU CHANT

DANS LES THÉATRES LYRIQUES DE FRANCE ET D'ITALIE, ET SUR LES CAUSES QUI

L'ONT AMENÉ

LES GRANDES SALLES

LES CLAQUEURS, LES INSTRUMENTS A PERCUSSION

Il semble au bon sens vulgaire que l'on devrait, dans les établissements

dits lyriques, avoir des chanteurs pour les opéras; mais c'est justement

le contraire qui a lieu: on y a des opéras pour les chanteurs. Il faut

toujours rajuster, retailler, rapiécer, rallonger, raccourcir plus ou

moins une partition pour la mettre on état (en quel état!) d'être

exécutée par les artistes auxquels on la livre. L'un trouve son rôle

trop haut, l'autre trouve le sien trop bas; celui-là a trop de morceaux,

celui-ci n'en a pas assez; le ténor veut des _i_ à tout bout de chant,

le baryton veut des _a_; ici l'un trouve un accompagnement qui le gêne,

là son émule se plaint d'un accord qui le contrarie; ceci est trop lent

pour la prima donna, cela est trop vif pour le ténor. Enfin un

malheureux compositeur qui s'aviserait d'écrire une gamme d'_ut_ dans

l'échelle moyenne et dans un mouvement lent, et sans accompagnement, ne

serait pas assuré de trouver des chanteurs pour la bien rendre _sans

changements_; la plupart de ces derniers prétendraient encore que la

gamme _n'est pas dans leur voix_, parce qu'elle n'a pas _été écrite pour

eux_.

A l'heure qu'il est, en Europe, avec le système de chant qui y est en

vigueur (c'est le cas de le dire), sur dix individus qui se disent

chanteurs, c'est tout au plus s'il serait possible d'en trouver deux ou

trois capables de bien chanter, mais, là, tout à fait bien, avec

correction, justesse, expression, dans un bon style et avec une voix

pure et sympathique, une simple romance. Je suppose qu'on prenne l'un

d'eux au hasard et qu'on lui dise: «Voici un vieil air bien simple, bien

touchant, dont la douce mélodie ne module pas et reste enfermée dans la

modeste étendue d'une octave, chantez-nous cela;» il est très-possible

que votre chanteur, qui peut-être est un illustre, extermine la pauvre

fleurette musicale, et qu'en l'écoutant vous regrettiez quelque brave

fille de village par qui vous aurez entendu fredonner autrefois le vieil

air.

Aucune pensée musicale, aucune forme mélodique, aucun accent expressif

ne résiste à l'affreux mode d'interprétation qui se répand de plus en

plus aujourd'hui. Encore s'il était le seul! mais nous avons de

nombreuses variétés de chant anti-mélodiques. Il y a d'abord le chant

_innocemment bête_, le chant _plat_, puis le chant _prétentieusement

bête_, le chant orné de toutes les stupidités que le chanteur s'avise

d'y introduire; celui-ci est déjà fort _coupable_. Vient ensuite le

chant _vicieux_, qui corrompt le public et l'attire dans de mauvaises

routes musicales, par l'attrait d'une certaine exécution capricieuse,

brillante, mais fausse d'expression, qui révolte à la fois le bon goût

et le bon sens; enfin nous avons le chant _criminel_, le chant

_scélérat_, qui joint à sa scélératesse un fonds inépuisable de bêtise,

qui ne procède que par grandes engueulées, se plaît

Aux bruyantes mêlées,

Aux longs roulements des tambours,

aux drames sombres, aux égorgements, aux empoisonnements, aux

malédictions, aux anathèmes, à toutes les horreurs dramatiques enfin qui

fournissent le plus d'occasions de _donner de la voix_. C'est ce dernier

qui règne, dit-on, despotiquement en Italie à cette heure. Mais la

cause, la cause? dira-t-on. La cause, ou les causes, répondrai-je, sont

faciles à trouver; c'est le remède que l'on connaît moins, ou, pour

parler franc, c'est le remède qu'on n'appliquera jamais, lors même qu'il

serait connu et que son efficacité serait parfaitement démontrée. Les

causes sont à la fois morales et physiques, toutes dépendantes les unes

des autres; et si les entreprises théâtrales n'avaient pas été de tout

temps, presque partout, livrées aux mains de gens avides d'argent avant

tout et ignorants des nécessités de l'art, ces causes n'existeraient

pas.

Ce sont: la grandeur démesurée de la plupart des théâtres lyriques;

Le système des applaudissements, salariés ou non;

La prépondérance qu'on a laissé s'établir de l'exécution sur la

composition, du larynx sur le cerveau, de la matière sur l'esprit, et

trop souvent enfin la lâche soumission du génie à la sottise.

_Les théâtres lyriques sont trop vastes._ Il est prouvé, il est certain

que le son, pour agir _musicalement_ sur l'organisation humaine, ne doit

pas partir d'un point trop éloigné de l'auditeur. On est toujours prêt Ã

répondre, lorsqu'on parle de la sonorité d'une salle d'opéra ou de

concert: _Tout s'y entend fort bien_. Mais j'entends aussi fort bien de

mon cabinet le canon que l'on tire sur l'esplanade des Invalides, et

cependant ce bruit, qui d'ailleurs est en dehors des conditions

musicales, ne me frappe, ne m'émeut, n'ébranle mon système nerveux en

aucune façon. Eh bien! c'est ce coup, cette émotion, cet ébranlement que

le son doit absolument donner à l'organe de l'ouïe, pour l'émouvoir

musicalement, que l'on ne reçoit pas des groupes même les plus puissants

de voix et d'instruments, lorsqu'on les écoute à trop grande distance.

Quelques savants pensent que le fluide électrique est impuissant Ã

parcourir un espace plus grand qu'un certain nombre de milliers de

lieues; j'ignore s'il en est ainsi, mais je suis sûr que le fluide

musical (je demande la permission de désigner ainsi la cause inconnue de

l'émotion musicale) est sans force, sans chaleur et sans vie à une

certaine distance de son point de départ. On _entend_, on ne _vibre

pas_. Or, _il faut vibrer_ soi-même avec les instruments et les voix, et

par eux, pour percevoir de véritables sensations musicales. Rien n'est

plus facile à démontrer. Placez un petit nombre de personnes, bien

organisées et douées de quelque connaissance de la musique, dans un

salon de médiocre grandeur, point trop meublé ni tapissé; exécutez

dignement devant elles quelque vrai chef-d'œuvre, d'un vrai

compositeur, vraiment inspiré, une œuvre bien pure de ces

insupportables beautés de convention que prônent les pédagogues et les

enthousiastes de parti pris, un simple trio pour piano, violon et basse,

le trio en _si_ bémol de Beethoven, par exemple; que va-t-il se passer?

Les auditeurs vont se sentir peu à peu remplis d'un trouble inaccoutumé,

ils éprouveront une jouissance intense, profonde, qui tantôt les agitera

vivement, tantôt les plongera dans un calme délicieux, dans une

véritable extase. Au milieu de l'andante, au troisième ou quatrième

retour de ce thème sublime et si passionnément religieux, il peut

arriver à l'un d'eux de ne pouvoir contenir ses larmes, et s'il les

laisse un instant couler, il finira peut-être (j'ai vu le phénomène se

produire) par pleurer avec violence, avec fureur, avec explosion. VoilÃ

un effet musical! voilà un auditeur saisi, enivré par l'art des sons, un

être élevé à une hauteur incommensurable au-dessus des régions

ordinaires de la vie! Il adore la musique, celui-là; il ne sait comment

exprimer ce qu'il ressent, son admiration est ineffable, et sa

reconnaissance pour le grand poëte-compositeur qui vient de le ravir

ainsi égale son admiration.

Maintenant, supposez qu'au milieu de ce même morceau, rendu par les

mêmes virtuoses, le salon dans lequel on l'exécute puisse s'agrandir

graduellement, et que par suite de cet agrandissement progressif du

local, l'auditoire soit peu à peu éloigné des exécutants. Bien; voilÃ

notre salon grand comme un théâtre ordinaire; notre auditeur, qui déjÃ

l'instant d'auparavant sentait l'émotion le gagner, commence à reprendre

son calme; il _entend_ toujours, mais il ne _vibre_ presque plus; il

admire l'œuvre, mais par raisonnement et non plus par sentiment ni par

suite d'un entraînement irrésistible. Le salon s'élargit encore,

l'auditeur est éloigné de plus en plus du foyer musical. Il en est aussi

loin qu'il le serait, si les trois concertants étaient groupés au milieu

de la scène de l'Opéra, et s'il était, lui, assis au balcon des

premières loges de face. Il _entend_ toujours, pas un son ne lui

échappe, mais il n'est plus atteint par le _fluide musical_ qui ne peut

parvenir jusqu'à lui; son trouble s'est dissipé, il redevient froid, il

éprouve même une sorte d'anxiété désagréable et d'autant plus pénible

qu'il fait plus d'efforts d'attention pour ne pas perdre le fil du

discours musical. Mais ses efforts sont vains, l'insensibilité les

paralyse, l'ennui le gagne, le grand maître le fatigue, l'obsède, le

chef-d'œuvre n'est plus pour lui qu'un petit bruit ridicule, le géant

un nain, l'art une déception; il s'impatiente et n'écoute plus. Autre

épreuve!

Suivez une bande militaire exécutant une marche brillante dans la rue

Royale, je suppose; vous l'écoutez avec plaisir, vous marchez

allègrement à sa suite, son rhythme vous entraîne, ses fanfares

guerrières vous animent, et vous rêvez déjà de gloire et de combats. La

bande militaire entre sur la place de la Concorde, vous l'entendez

toujours, mais les réflecteurs du son n'existant plus, son prestige se

dissipe, vous ne vibrez plus et vous la laissez continuer son chemin, et

vous n'en faites pas plus de cas que d'une musique de saltimbanques.

A présent, pour rentrer dans le cœur de notre sujet, combien de fois

m'est-il arrivé, au temps où l'on avait encore la bonté de représenter,

et pas trop mal, à l'Opéra, les œuvres de Gluck, de rester froid, mais

irrité de ma froideur, en entendant le premier acte d'_Orphée_! Je

savais, j'étais sûr pourtant que c'est là une merveille d'expression, de

poétique mélodie; l'exécution ne manquait d'aucune qualité essentielle.

Mais la scène représentant _un bois sacré_ était ouverte de toutes

parts, le son se perdait au fond, à droite et à gauche du théâtre, il

n'y avait pas de réflecteurs, et, partant, plus d'effet; Orphée semblait

chanter réellement dans une plaine de la Thrace: Gluck avait tort. Ce

même rôle d'Orphée chanté encore par A. Nourri, quelques jours après,

ces mêmes chœurs exécutés par les mêmes choristes, ce même air

pantomime exécuté par le même orchestre, mais dans la salle du

Conservatoire, retrouvaient toute leur magie; on s'extasiait, on

s'imprégnait de poésie antique: Gluck avait raison.

Les symphonies de Beethoven, qui bouleversent tout dans cette salle du

Conservatoire, ont été exécutées plusieurs fois à l'Opéra, elles n'y

produisaient rien; Beethoven avait tort. Le _Don Juan_ de Mozart, si

ardent, si passionné et si passionnant au Théâtre-Italien, quand

l'exécution en est bonne, est glacial à l'Opéra, tout le monde en

convient. Le _Mariage de Figaro_ y paraîtrait plus froid encore. A

l'Opéra, Mozart a donc tort!...

Les chefs-d'œuvre de la première manière de Rossini, le _Barbier_, la

_Cenerentola_ et tant d'autres, perdent à l'Opéra leur physionomie si

piquante et si spirituelle; on en jouit encore, mais froidement _de

loin_, comme d'un jardin qu'on regarde avec un télescope. Ce Rossini-lÃ

a donc tort!...

Et le _Freyschütz_, voyez comme il se traîne languissant à l'Opéra, ce

drame musical si vivace, d'une si sauvage énergie! Weber a donc tort?...

Je pourrais aisément multiplier mes citations. Qu'est-ce qu'un théâtre

dans lequel Gluck, Mozart, Weber, Beethoven et Rossini ont tort, sinon

un théâtre construit dans de mauvaises conditions musicales? Il ne

manque pourtant pas de sonorité. Non, mais comme tous les autres

théâtres de la même dimension, l'Opéra est trop grand. Le _son_ le

remplit aisément, mais non le _fluide musical_ que dégagent les moyens

ordinaires d'exécution. On objectera sans doute que plusieurs beaux

ouvrages y produisent néanmoins de l'effet, et qu'un chanteur habile,

lorsqu'il a le talent d'enchaîner et de concentrer sur soi l'attention

de l'auditoire, y peut aborder avec succès le _chant doux_. Mais je

répondrai que ce précieux chanteur impressionnerait bien plus vivement

encore son public dans une salle moins vaste, et qu'il en serait de même

de ces beaux ouvrages, écrits d'ailleurs spécialement pour le théâtre de

l'Opéra; que, de plus, sur vingt belles idées contenues dans ces

partitions exceptionnelles (les partitions écrites aujourd'hui même pour

le théâtre de l'Opéra), c'est à peine si quatre ou cinq surnagent; tout

le reste est perdu. Encore ces beautés n'apparaissent-elles que voilées

et amoindries par l'éloignement, et jamais sous tous leurs aspects,

jamais dans toute leur vivacité d'allures, jamais dans tout leur éclat.

De là la nécessité tant raillée, mais réelle cependant, d'entendre

très-souvent un bel opéra pour le goûter et en découvrir le mérite. A sa

première représentation tout y paraît confus, vague, incolore, sans

forme, sans nerf; ce n'est qu'un tableau à demi effacé et dont il faut

suivre le dessin ligne à ligne. Écoutez les jugements du foyer dans les

entr'actes des premières représentations; l'ouvrage nouveau, au dire des

critiques, est _invariablement ennuyeux_ ou _détestable_. VoilÃ

vingt-cinq ans que je les écoute en pareil cas, sans les avoir entendus

une seule fois exprimer une opinion plus favorable. C'est bien pis aux

répétitions générales, quand la salle est à demi vide; alors rien ne

surnage, tout disparaît; ni grâce mélodique, ni science harmonique, ni

coloris d'instrumentation, ni amour, ni colère, n'y font rien; c'est un

bruit vague plus ou moins fatigant qui vous irrite ou vous assomme, et

l'on sort de là en maudissant l'œuvre et l'auteur.

Je n'oublierai jamais la répétition générale des _Huguenots_. En

rencontrant M. Meyerbeer sur le théâtre, après le quatrième acte, je ne

pus lui dire que ceci: «Il y a un chœur dans l'avant-dernière scène

qui, _ce me semble_, doit produire de l'effet.» Je voulais parler du

chœur des moines, de la scène de la bénédiction des poignards, de l'une

des plus foudroyantes inspirations de l'art de tous les temps. Il _me

semblait_ que cela devait produire quelque effet. Je n'en avais pas été

autrement frappé.

* * * * *

La composition musicale dramatique, est un art double; il résulte de

l'association, de l'union intime de la poésie et de la musique. Les

accents mélodiques peuvent avoir sans doute un intérêt spécial, un

charme qui leur soit propre et résultant de la musique seulement; mais

leur force est doublée si on les voit concourir en outre à l'expression

d'une belle passion, d'un beau sentiment, indiqués par un poëme digne de

ce nom; les deux arts unis se renforcent alors l'un par l'autre. Or

cette union est détruite en grande partie dans les salles trop vastes,

où l'auditeur, malgré toute son attention, comprend à peine un vers sur

vingt, où il ne voit même pas bien les traits du visage des acteurs, où

il lui est en conséquence impossible de saisir les nuances délicates de

la mélodie, de l'harmonie, de l'instrumentation, et les motifs de ces

nuances, et leurs rapports avec l'élément dramatique déterminé par les

paroles, puisque ces paroles il ne les entend pas.

La musique, je le répète, doit être entendue de près; dans

l'éloignement, son charme principal disparaît; il est tout au moins

singulièrement _modifié_ et affaibli. Trouverait-on quelque plaisir dans

la conversation des plus spirituelles gens du monde si l'on était obligé

de l'entretenir à trente pas de ses interlocuteurs. Le son, au delÃ

d'une certaine distance, bien qu'on l'entende encore, est comme une

flamme que l'on voit, mais dont on ne sent pas la chaleur?

Cet avantage des petites salles sur les grandes est évident, et c'est

parce qu'il l'avait remarqué qu'un directeur de l'Opéra disait avec une

plaisante naïveté et un peu de mauvaise humeur: «Oh! dans votre salle du

Conservatoire, tout fait de l'effet.» Oui? et bien! essayez un peu d'y

faire entendre les grossièretés, les platitudes brutales, les non-sens,

les contre-sens, les discordances, les cacophonies, que l'on supporte

tant bien que mal dans votre salle de l'Opéra, et vous verrez le genre

d'effet qu'ils produiront...

Maintenant examinons un autre côté de la question, celui qui se rattache

à l'art du chant et à l'art du compositeur; nous trouverons bien vite la

preuve de ce que j'ai avancé en commençant, à savoir que si l'art du

chant est devenu ce qu'il est aujourd'hui, l'art du cri, la trop grande

dimension des théâtres en est la cause; nous trouverons aussi que de lÃ

sont sortis d'autres excès qui déshonorent la musique aujourd'hui.

Le théâtre de la Scala, à Milan, est immense; celui de la Cannobianna

est très-vaste aussi; le théâtre de Saint-Charles, à Naples, et beaucoup

d'autres que je pourrais citer, ont également d'énormes dimensions. Or,

d'où est partie l'école de chant que l'on blâme si ouvertement et à si

juste titre aujourd'hui? des grands centres musicaux de l'Italie. Le

public italien étant en outre dans l'usage de parler pendant les

représentations aussi haut que l'on parle chez nous à la Bourse, les

chanteurs ont été amenés peu à peu, ainsi que les compositeurs, Ã

chercher tous les moyens de concentrer sur eux l'attention de ce public

qui prétend aimer _sa_ musique. On a visé dès lors à la sonorité avant

tout; pour l'obtenir, on a supprimé l'emploi _des nuances_, celui de la

_voix mixte_, de la _voix de tête_, et des _notes inférieures_ de

l'échelle de chaque voix, on n'a plus admis pour les ténors que les sons

hauts dits _de poitrine_; les basses, ne chantant plus que sur les

degrés élevés de leur échelle, se sont transformées en barytons; les

voix d'hommes, ne gagnant pas en réalité dans le haut tout ce qu'elles

perdaient dans le bas, se sont privées d'un tiers de leur étendue; les

compositeurs, en écrivant pour ces chanteurs, ont dû se renfermer dans

une octave, et, se bornant à l'emploi de huit notes tout au plus, ne

produire que des mélodies d'une monotonie et d'un vulgarisme

désespérants; les voix de femmes les plus aiguës, les plus lancinantes,

ont obtenu sur toutes les autres une préférence marquée. Ces ténors, ces

barytons, ces soprani, lancés à toute volée, à sons perdus, ont seuls

été applaudis; les compositeurs les ont secondés de leur mieux en

écrivant dans le sens de leurs prétentions stentoréennes; les duos Ã

l'unisson, les trios, les quatuors, les chœurs à l'unisson se sont

produits; ce mode de composition étant d'ailleurs plus facile et plus

expéditif pour les maestri et plus commode pour les exécutants, a

prévalu; et, la grosse caisse aidant, on a vu s'établir dans une grande

partie de l'Europe le système de musique dramatique dont nous jouissons.

Je fais cette restriction, parce qu'il n'existe réellement pas en

Allemagne. Là, pas de salles-gouffres. Celle du Grand-Opéra de Berlin

elle-même n'est point de dimensions disproportionnées. Les Allemands

chantent mal, dit-on; cela peut paraître vrai en général. Je ne veux pas

aborder ici la question de savoir si leur langue n'en est pas la cause,

et si madame Sontag, si Pischek, si Titchachek, si mademoiselle Lind,

presque Allemande, et plusieurs autres, ne constituent pas néanmoins de

magnifiques exceptions; mais en somme l'immense majorité des vocalistes

allemands chantent et ne hurlent pas; l'école du cri n'est pas la leur;

ils font de la musique. D'où cela vient-il? De ce qu'ils ont un

sentiment musical plus fin que beaucoup de leurs émules des autres

nations sans doute, mais aussi de ce que les théâtres lyriques allemands

étant tous de médiocres dimensions, le _fluide musical_ en atteint

exactement tous les points; de ce que le public s'y montrant toujours

silencieux et attentif, les efforts disgracieux des voix et de

l'instrumentation y deviennent inutiles, et y paraîtraient plus odieux

encore que chez nous.

Voilà donc, direz-vous, le procès fait aux grands théâtres; on ne pourra

plus faire de recettes de 11,000 francs, ni réunir dix-huit cents

personnes à l'Opéra de Paris, à Covent-Garden de Londres, à la Scala, Ã

Saint-Charles, ni ailleurs, sous peine d'encourir la critique des

musiciens. Nous n'hésitons point à répondre par l'affirmative. Vous avez

lâché le grand mot: _La recette!_ Vous êtes des spéculateurs, nous

sommes des artistes, et nous ne parlons pas de l'art de battre monnaie,

qui est le seul auquel vous vous intéressiez.

L'art véritable a ses conditions de puissance et de beauté; la

spéculation, que je me garderai de confondre avec l'industrie, a les

siennes de succès plus ou moins moral, et, en dernière analyse, l'art et

la spéculation s'exècrent mutuellement. Leur antagonisme est de tous les

lieux et de toutes les époques, il sera éternel; il réside dans le cœur

même des questions. Parlez à un directeur de spectacle, demandez-lui

quelle est la meilleure salle d'opéra; il répondra, ou au moins il

pensera s'il n'ose le dire, que c'est la salle où l'on peut faire _les

plus fortes recettes_. Parlez à un musicien instruit ou à un savant

architecte ami de la musique, ils vous diront ceci: «Une salle d'Opéra,

si l'on veut que les qualités essentielles de l'art des sons puissent y

être appréciables, doit être _un instrument de musique_; or elle ne

l'est point, si dans sa construction on n'a pas tenu compte de certaines

lois physiques dont la nature est parfaitement connue. Toutes les autres

considérations sont sans force et sans autorité contre celle-là. Tendez

des cordes métalliques sur une caisse d'emballage, adaptez-y un clavier,

vous n'aurez pas pour cela un piano. Tendez des cordes à boyau et en

soie sur un sabot, vous n'aurez pas pour cela un violon. L'habileté des

pianistes et des violonistes sera impuissante à transformer en

véritables instruments de musique ces machines ridicules, quand même la

caisse serait en bois de rose, quand le sabot serait en bois de sandal.

Vous aurez beau faire souffler les tempêtes dans un tuyau de poêle, le

son peut-être très-énergique qui en sortira ne fera pas qu'il soit un

tuyau d'orgue, ni un trombone, ni un tuba, ni un cor. Toutes les raisons

imaginables, raisons de perspective, raisons de splendeur, raisons

d'argent, quand il s'agira de la construction d'une salle d'opéra,

tomberont devant le fait des lois de l'acoustique et de celles de la

transmission du fluide musical, car ces lois existent. C'est un fait, et

l'entêtement d'un fait est proverbial.» Voilà ce qu'ils diront ces...

artistes. Mais ils veulent faire de la musique, et vous voulez faire de

l'argent.

Quant à l'effet de l'orchestre dans les salles trop grandes, il est

défectueux, incomplet et faux, en ce sens qu'il est autre que le

compositeur ne l'a imaginé en écrivant sa partition, lors même que la

partition a été écrite exprès pour la grande salle où elle est entendue.

Comme la portée du fluide musical des divers projecteurs du son est

inégale, il s'ensuit nécessairement que les instruments à longue portée

seront dans mainte occasion d'une puissance en désaccord avec

l'importance que le compositeur leur a accordée, quand ceux à courte

portée disparaîtront ou seront déchus de l'emploi qui leur fut assigné

pour atteindre le but de la composition. Car pour que l'_action

musicale_ des voix et des instruments soit complète, il faut que tous

les sons arrivent simultanément et avec la même vitalité de vibrations Ã

l'auditeur. Il faut, en un mot, que les sons écrits en partition (les

musiciens me comprendront) parviennent à l'oreille _en partition_.