Combien de morceaux, de Rossini lui-même, ce prince des mélodistes, sont

restés dans l'ombre faute d'avoir la note!

Les quatre instruments à vent qui accompagnent la voix dans cet air

troublent d'ailleurs tant soit peu la plupart des auditeurs en attirant

trop fortement leur attention. Ces instruments ne font pourtant aucun

étalage de difficultés inutiles; Beethoven ne les a point traités, comme

fit plusieurs fois Mozart du cor de basset, en instruments _soli_, dans

l'acception prétentieuse de ce mot. Mozart, dans _Tito_, donne Ã

exécuter une espèce de concerto au cor de basset pendant que la prima

donna dit _qu'elle voit la mort s'avancer_, etc. Ce contraste d'un

personnage animé des sentiments les plus tristes et d'un virtuose qui,

sous prétexte d'accompagner le chant, songe seulement à faire briller

l'agilité de ses doigts, est l'un des plus disgracieux, des plus

puérils, des plus contraires au bon sens dramatique, des plus

défavorables même au bon effet musical. Le rôle dévolu par Beethoven Ã

ses quatre instruments à vent n'est pas le même; il ne s'agit pas de les

faire briller, mais d'obtenir d'eux une sorte d'accompagnement

parfaitement d'accord avec le sentiment du personnage chantant et d'une

sonorité spéciale qu'aucune autre combinaison orchestrale ne saurait

produire. Le timbre voilé, un peu pénible même des cors, s'associe on ne

peut mieux à la joie douloureuse, à l'espérance inquiète dont le cœur

d'Éléonore est rempli; c'est doux et tendre comme le roucoulement des

ramiers. Spontini, vers la même époque, et sans avoir entendu le

_Fidelio_ de Beethoven, employait les cors avec une intention à peu près

semblable pour accompagner le bel air de la _Vestale_:

Toi que j'implore.

Plusieurs maîtres, depuis lors, Donizetti entre autres, dans sa _Lucia_,

l'ont fait avec le même bonheur.

Telle est l'évidence de la force expressive propre à cet instrument,

dans certains cas, pour les compositeurs familiers avec le langage

musical des passions et des sentiments.

Certes ce fut une grande âme tendre qui se répandit en cette émouvante

inspiration!

L'émotion causée par le chœur des prisonniers, pour être moins vive,

n'en est pas moins profonde.

Une troupe de malheureux sortent un instant de leur cachot et viennent

respirer sur le préau. Écoutez, à leur entrée en scène, ces premières

mesures de l'orchestre, ces douces et larges harmonies s'épanouissant

radieuses, et ces voix timides qui se groupent lentement et arrivent Ã

une expansion harmonique, s'exhalant de toutes ces poitrines oppressées

comme un soupir de bonheur. Et ce dessin si mélodieux des instruments Ã

vent qui les accompagne!... On pourra dire encore ici: «Pourquoi

l'auteur n'a-t-il pas donné le dessin mélodique aux voix et les parties

vocales à l'orchestre?» Pourquoi! parce que c'eût été une maladresse

évidente; les voix chantent précisément comme elles doivent chanter; une

note de plus, confiée aux parties vocales, en altérerait l'expression si

juste, si vraie, si profondément sentie; le dessin instrumental n'est

qu'une idée secondaire, tout mélodieux qu'il soit, et convient surtout

aux instruments à vent, et fait on ne peut mieux ressortir la douceur

des harmonies vocales si ingénieusement disposées au dessus de

l'orchestre. Il ne se trouvera pas, je crois, un compositeur de bon

sens, quelle que soit l'école à laquelle il appartienne, pour

désapprouver ici l'idée de Beethoven.

Le bonheur des prisonniers est un instant troublé par l'apparition des

gardes chargés de les surveiller. Aussitôt le coloris musical change:

tout devient terne et sourd. Mais les gardes ont fini leur ronde; leur

regard soupçonneux a cessé de peser sur les prisonniers; la tonalité du

passage épisodique du chœur se rapproche de la tonalité principale; on

la pressent, on y touche; un court silence... et le premier thème

reparaît dans le ton primitif, avec un naturel et un charme dont je

n'essayerai pas de donner une idée. C'est la lumière, c'est l'air, c'est

la douce liberté, c'est la vie qui nous sont rendus.

Quelques auditeurs, en essuyant leurs yeux à la fin de ce chœur,

s'indignent du silence de la salle qui devrait retentir d'une immense

acclamation. Il est possible que la majeure partie du public soit

réellement émue néanmoins; certaines beautés musicales, évidentes pour

tous, peuvent fort bien ne pas exciter les applaudissements.

Le chœur des prisonniers de Gaveaux:

Que ce beau ciel, cette verdure,

est écrit dans le même sentiment. Mais, hélas! comparé à celui de

Beethoven, il paraît bien terne et bien plat! Remarquons, en outre, que

le compositeur français, fort réservé sur l'emploi des trombones dans

le cours de sa partition, les fait précisément intervenir ici, comme

s'ils faisaient partie de la famille des instruments doux, au timbre

calme et suave. Explique qui pourra cette étrange fantaisie.

Dans la seconde partie du duo, où Rocko apprend à Fidelio qu'ils vont

aller ensemble creuser la fosse du prisonnier, se trouve un dessin

syncopé d'instruments à vent du plus étrange effet, mais, par son accent

gémissant et son mouvement inquiet, parfaitement adapté à la situation.

Ce duo et le quintette suivant contiennent de fort beaux passages, dont

quelques-uns se rapprochent, par le style des parties de chant, de la

manière de Mozart dans le _Mariage de Figaro_.

Un quintette avec chœur termine cet acte. La couleur en est sombre;

elle doit l'être. Une modulation un peu sèche intervient brusquement

dans le milieu, et quelques voix exécutent des rhythmes qui se

distinguent au travers des autres, sans qu'on puisse voir bien

clairement l'intention de l'auteur. Mais le mystère qui plane sur

l'ensemble donne à ce finale une physionomie des plus dramatiques. Il

finit _piano_; il exprime la consternation, la crainte..... le public

parisien ne l'applaudit donc pas: il ne saurait applaudir une telle

conclusion, si contraire à ses habitudes.

Avant le lever du rideau pour le troisième acte, l'orchestre fait

entendre une lente et lugubre symphonie, pleine de longs cris

d'angoisse, de sanglots, de tremblements, de lourdes pulsations. Nous

entrons dans le séjour des douleurs et des larmes; Florestan est étendu

sur sa couche de paille; nous allons assister à son agonie, entendre sa

voix délirante.

L'orchestration de Gluck pour la scène du cachot d'Oreste dans

_Iphigénie en Tauride_ est bien belle, sans doute; mais de quelle

hauteur ici Beethoven domine son rival! Non pas seulement parce qu'il

est un immense symphoniste, parce qu'il sait mieux que lui faire parler

l'orchestre, mais, on doit le reconnaître, parce que sa pensée musicale,

dans ce morceau, est plus forte, plus grandiose et d'une expression

incomparablement plus pénétrante. On sent, dès les premières mesures,

que le malheureux enfermé dans cette prison a dû, en y entrant, _laisser

toute espérance_.

Le voici. A un douloureux récitatif entrecoupé par les phrases

principales de la symphonie précédente succède un cantabile désolé,

navrant, dont l'accompagnement des instruments à vent accroît à chaque

instant la tristesse. La douleur du prisonnier devient de plus en plus

intense. Sa tête s'égare... l'aile de la mort l'a touché... Pris d'une

hallucination soudaine, il se croit libre, il sourit, des larmes de

tendresse roulent dans ses yeux mourants, il croit revoir sa femme, il

l'appelle, elle lui répond; il est ivre de liberté et d'amour...

A d'autres de décrire cette mélodie sanglotante, ces palpitations de

l'orchestre, ce chant continu du hautbois qui suit le chant de Florestan

comme la voix de l'épouse adorée qu'il croit entendre; et ce crescendo

entraînant, et le dernier cri du moribond... Je ne le puis...

Reconnaissons ici l'art souverain, l'inspiration brûlante, le vol

fulgurant du génie...

Florestan, après cet accès d'agitation fébrile, est retombé sur sa

couche; voici venir Rocko et la tremblante Éléonore (Fidelio). La

terreur de cette scène est amoindrie par le nouveau libretto, où il ne

s'agit que de déblayer une citerne au lieu de creuser la fosse du

prisonnier encore vivant. (Vous voyez où conduisent tous ces

remaniements...)

Rien de plus sinistre que ce duo célèbre, où la froide insensibilité de

Rocko contraste avec les aparté déchirants de Fidelio, où le sourd

murmure de l'orchestre est comparable au bruit mat de la terre tombant

sur une bière qu'on recouvre. Un de nos confrères de la critique

musicale a très-justement établi un rapprochement entre ce morceau et la

scène des fossoyeurs d'_Hamlet_. Pouvait-on plus dignement le louer?

Les fossoyeurs de Beethoven terminent leur duo sans coda, sans

cabalette, sans éclat de voix; aussi le parterre garde encore à leur

égard un rigoureux silence. Voyez le malheur!

Le trio suivant est plus heureux; on l'applaudit, bien qu'il ait aussi

une terminaison douce. Les trois personnages, animés de sentiments

affectueux, y chantent de suaves mélodies, que les plus harmonieux

accompagnements soutiennent sans recherche et sans effort. Rien de plus

élégant et de plus touchant à la fois que ce beau thème de vingt mesures

exposé par le ténor. C'est le chant dans sa plus exquise pureté, c'est

l'expression dans ce qu'elle a de plus vrai, de plus simple et de plus

pénétrant. Ce thème est ensuite repris, tantôt en entier, tantôt par

fragments, et, après des modulations très-hardies, ramené dans le ton

primitif avec un bonheur et une adresse incomparables.

Le quatuor du pistolet est un long roulement de tonnerre, dont la menace

augmente sans cesse de violence et aboutit à une série d'explosions. A

partir du cri de Fidelio: «Je suis sa femme!» l'intérêt musical se

confond avec l'intérêt dramatique; on est ému, entraîné, bouleversé,

sans qu'on puisse distinguer si cette violente émotion est due aux voix,

aux instruments ou à la pantomime des acteurs et au mouvement de la

scène; tant le compositeur s'est identifié avec la situation qu'il a

peinte avec une vérité frappante et la plus prodigieuse énergie. Les

voix, qui s'interpellent et se répondent en brûlantes apostrophes, se

distinguent toujours au milieu du tumulte de l'orchestre et au travers

de ce trait des instruments à cordes, semblable aux vociférations d'une

foule agitée de mille passions. C'est un miracle de musique dramatique

auquel je ne connais de pendant chez aucun maître ancien ou moderne. Le

changement du livret a fait un tort énorme et bien regrettable à cette

belle scène. L'action ayant été transportée à une époque où le pistolet

n'était pas inventé, on a dû renoncer à le donner à Fidelio pour arme

offensive; la jeune femme menace maintenant Pizarre avec un levier de

fer, incomparablement moins dangereux, pour un tel homme surtout, que

le petit tube avec lequel cette faible main peut à coup sûr frapper de

mort Pizarre s'il fait le moindre mouvement. D'ailleurs le geste de

Fidelio, visant Pizarre au visage, prête à un grand effet de scène. Je

vois encore madame Devrient avec le tremblement de son bras qu'elle

tenait tendu vers Pizarre en riant d'un rire convulsif.

Voilà ce qui résulte de tous ces tripotages de pièces et de partitions,

accommodées aux prétendues _exigences_ d'un public qui n'exige rien et

s'arrangerait fort qu'on voulût bien lui offrir certains ouvrages tels

que leurs auteurs les ont écrits.

Après cet admirable quatuor, les deux époux demeurés seuls chantent un

duo non moins admirable, où la passion éperdue, la joie, la surprise,

l'abattement empruntent tour à tour à la musique des accents dont rien

ne peut donner une idée à qui ne les a pas entendus. Quel amour! quels

transports! quelles étreintes! avec quelle fureur ces deux êtres

s'embrassent! comme la passion les fait balbutier! Les paroles se

pressent sur leurs lèvres frémissantes, ils chancellent, ils sont

haletants..... ils s'aiment!... comprenez-vous?... ils s'aiment! Qu'y

a-t-il de commun entre un tel élan d'amour et ces fades duos d'époux

unis par un mariage de convenance?... Au dernier final on entend un

vaste morceau d'ensemble dont le rhythme de marche est interrompu

d'abord par quelques mouvements lents épisodiques. L'allegro reprend

ensuite et va en s'animant graduellement et en augmentant de sonorité

jusqu'à la fin. Dans cette péroraison, la majesté d'abord et la verve

ensuite éblouissent et entraînent les auditeurs même les plus froids et

les plus récalcitrants. Ils disent alors, en approuvant d'un air

contraint: «A la bonne heure!» Nous dirons aussi, en les voyant

applaudir: «A la bonne heure!» Mais tout le reste de la partition, qui

les touche si peu, n'en est pas moins admirable, et, sans vouloir

déprécier ce gigantesque finale, plusieurs des morceaux précédents lui

sont même de beaucoup supérieurs. Qui sait pourtant si la lumière ne se

fera pas plus tôt qu'on ne pense, pour ceux-là même dont l'âme est

fermée en ce moment à ce bel ouvrage de Beethoven, comme elle est aussi

fermée aux merveilles de la neuvième symphonie, des derniers quatuors et

des grandes sonates de piano de ce même incomparable inspiré? Un voile

épais semble quelquefois placé sur les _yeux de l'esprit_, quand on

regarde d'un certain côté du ciel de l'art et empêche de voir les grands

astres qui l'illuminent; puis tout d'un coup, sans cause connue, le

voile se déchire, on voit et l'on rougit d'avoir été aveugle si

longtemps.

Ceci me rappelle ce pauvre Adolphe Nourrit. Il m'avouait un jour

n'admirer que _Macbeth_ dans l'œuvre entière de Shakspeare, et trouver

surtout absurde et inintelligible _Hamlet_. Trois ans après, il vint me

dire avec l'émotion d'un enthousiasme concentré: «_Hamlet_ est le

chef-d'œuvre du plus grand poëte philosophe qui ait jamais existé. Je

le comprends aujourd'hui. Mon cœur et ma tête en sont remplis, enivrés.

Vous avez dû garder de mon sens poétique et de mon intelligence une

singulière opinion... Rendez-moi votre estime.» _Alas! poor Yorick!_

BEETHOVEN DANS L'ANNEAU DE SATURNE

LES MEDIUMS

Le monde musical est en ce moment fort ému; toute la philosophie de

l'art semble bouleversée. On croyait généralement, il y a quelques jours

à peine, que le beau en musique, comme le médiocre, comme le laid, était

absolu, c'est-à-dire qu'un morceau beau, ou laid, ou médiocre pour les

gens qui s'intitulent gens de goût, connaisseurs, était également beau,

médiocre ou laid pour tout le monde, et par conséquent pour les gens

sans goût et sans connaissances. Il résultait de cette opinion

consolante que le chef-d'œuvre capable de faire couler les larmes des

yeux d'un habitant du nº 58 de la rue de la Chaussée-d'Antin, à Paris,

ou de l'ennuyer, ou de le révolter, devait nécessairement produire le

même effet sur un Cochinchinois, sur un Lapon, sur un pirate de Timor,

sur un Turc, sur un portefaix de la rue des Mauvaises-Paroles. Quand je

dis _on croyait_, je veux désigner par _on_ les savants, les docteurs et

les simples de cœur: car en ces questions les grands et les petits

esprits se rencontrent, et qui ne se ressemble pas s'assemble. Quant Ã

moi, qui ne suis ni savant, ni docteur, ni simple, je n'ai jamais trop

su à quoi m'en tenir sur ces graves sujets de controverse; je crois

pourtant que je ne croyais rien; mais à cette heure, j'en suis sûr, me

voilà fixé, et je crois au beau absolu beaucoup moins qu'à la corne des

licornes. Car pourquoi, je vous prie, ne pas croire à la corne des

licornes? Il est archiprouvé maintenant qu'il y a des licornes dans

plusieurs parties de l'Himalaya. On connaît l'aventure de M.

Kingsdoom.--Le célèbre voyageur anglais, étonné de rencontrer un de ces

animaux, qu'il croyait fabuleux (voilà ce que c'est que de croire!), et

le regardant avec une attention blessante pour l'élégant quadrupède, la

licorne irritée se précipita sur lui, le cloua contre un arbre et lui

laissa dans la poitrine un long morceau de corne pour preuve de son

existence. Le malheureux Anglais ne pouvait pas en revenir.

Maintenant il faut dire pourquoi je suis certain de croire depuis peu

que je ne crois pas au beau absolu en musique. Une révolution a dû

s'opérer et s'est opérée réellement dans la philosophie depuis la

merveilleuse découverte des tables tournantes (en sapin), et par suite

des médiums, et par suite des évocations d'esprits, et par suite des

conversations _spiritistes_. La musique ne pouvait pas rester en dehors

de l'influence d'un fait aussi considérable et demeurer isolée du monde

des esprits, elle, la science de l'impalpable, de l'impondérable, de

l'insaisissable. Beaucoup de musiciens se sont donc mis en rapport avec

le monde des esprits (ils auraient dû le faire depuis longtemps). Au

moyen d'une table de sapin d'un prix fort modique, sur laquelle on

impose les mains, et qui, après quelques minutes de réflexions (de

réflexions de la table), se met à lever une ou deux de ses jambes, de

façon, malheureusement, à effaroucher la pudeur des dames anglaises, on

parvient non-seulement à évoquer l'esprit d'un grand compositeur, mais Ã

entrer même en conversation réglée avec lui, à le forcer de répondre Ã

toutes sortes de questions. Bien plus, en s'y prenant bien, on peut

obliger l'esprit du grand maître à dicter une nouvelle œuvre, une

composition tout entière sortant brûlante de son cerveau. Comme pour les

lettres de l'alphabet, il est convenu que la table, en levant ses

jambes et en les laissant retomber sur un parquet, frappe tant de coups

pour un _ut_, tant pour un _ré_, tant pour un _fa_, tant pour une simple

croche, tant pour une double croche, tant pour un soupir, pour un

demi-soupir, etc., etc. Je sais ce qu'on va me répondre: «Il est

convenu, direz-vous? Convenu avec qui? avec les esprits évidemment. Or,

avant que cette convention fût établie, comment s'y est pris le premier

médium pour savoir des esprits qu'on en convenait?» Je ne puis vous le

dire; ce qu'il y a de sûr, c'est que c'est sûr; et puis, dans ces

grandes questions, il faut absolument se laisser guider par le sens

intérieur, et surtout ne pas chercher la petite bête.

Or donc déjà (comme disent les Russes) on a évoqué dernièrement l'esprit

de Beethoven, qui habite Saturne. Mozart habitant Jupiter, c'est connu

de tout le monde, il semble que l'auteur de _Fidelio_ eût dû choisir le

même astre pour sa nouvelle résidence; mais Beethoven, on ne l'ignore

pas, est un peu sauvage, capricieux, peut-être même a-t-il quelque

antipathie non avouée pour Mozart. Tant il y a qu'il habite Saturne ou

du moins son anneau. Et voilà que lundi dernier un médium très-familier

avec le grand homme, et sans craindre de mettre celui-ci de mauvaise

humeur, en lui faisant faire à propos de rien un si long voyage, pose

les mains sur sa table de sapin pour envoyer à Beethoven, dans l'anneau

de Saturne, l'ordre de venir un instant causer avec lui. La table

aussitôt de faire des mouvements indécents, de lever les jambes, et de

montrer..... que l'esprit était proche. Ces pauvres esprits, avouez-le,

sont bien obéissants. Beethoven, pendant sa vie terrestre, ne se fût pas

dérangé pour aller seulement de la porte de Carinthie au palais

impérial, si l'empereur d'Autriche l'eût fait prier de le venir voir, et

il quitte maintenant l'anneau de Saturne et interrompt ses hautes

contemplations pour obéir à l'_ordre_ (notez-le bien), à l'ordre du

premier venu, possesseur d'une table de sapin.

Ce que c'est que la mort, comme cela vous transforme le caractère! et

que Marmontel a eu raison de dire dans son opéra de _Zémire et Azor_:

Les esprits, dont on nous fait peur,

Sont les meilleures gens du monde.

Il en est ainsi. Je vous ai déjà prévenu qu'en ces questions il ne

fallait pas chercher la petite bête.

Beethoven arrive et dit par les pieds de la table: «Me voilà!» Le médium

enchanté lui tape sur le ventre...--Allons, me direz-vous, voilà que

vous laissez échapper des absurdités!--Bah!--Eh! oui, vous avez déjÃ

parlé de cerveau tout à l'heure à propos d'un esprit; les esprits ne

sont pas des corps.--Non... non, mais vous savez bien que ce sont des...

semi-corps. On a parfaitement expliqué cela. Ne m'interrompez plus pour

d'aussi futiles observations. Je continue mon triste récit. Le médium,

qui lui-même est un semi-esprit, frappe donc un semi-coup sur le

semi-ventre de Beethoven et prie sans façon le semi-dieu de lui dicter

une nouvelle sonate. L'autre ne se le fait pas dire deux fois, et la

table aussitôt de gambader... On écrit sous sa dictée. La sonate écrite,

Beethoven repart pour Saturne; le médium, entouré d'une douzaine de

spectateurs stupéfaits, s'approche du piano, exécute la sonate, et les

spectateurs stupéfaits deviennent des auditeurs confondus en

reconnaissant que la sonate est non pas une semi-platitude, mais bien

une platitude complète, un non-sens, une stupidité.

Comment croire maintenant au beau absolu? Certainement Beethoven, en

allant habiter une sphère supérieure, n'a pu que se perfectionner, son

génie a dû s'agrandir, s'élever, et, en dictant une nouvelle sonate, il

a dû vouloir donner aux habitants de la terre une idée du nouveau style

qu'il a adopté dans son nouveau séjour, une idée de sa _quatrième

manière_, une idée de la musique qu'on exécute sur les Érards de

l'anneau de Saturne. Et voilà que ce nouveau style est précisément ce

que nous autres, musiciens infimes d'un monde infime et soussaturnien,

nous appelons le style plat, le style bête, le style insupportable; et,

bien loin de nous ravir au cinquante-huitième ciel, cela nous irrite et

nous donne des nausées... Ah! c'est à en perdre la raison, si la chose

était possible.

Alors il faudra donc croire que le beau et le laid n'étant pas absolus,

universels, beaucoup de productions de l'esprit humain, admirées sur la

terre, seront méprisées dans le monde des esprits, et je me vois

autorisé à conclure (au reste, je m'en doutais depuis longtemps) que des

opéras représentés et applaudis journellement, même sur des théâtres que

la pudeur me permet de nommer, seraient sifflés dans Saturne, dans

Jupiter, dans Mars, dans Vénus, dans Pallas, dans Sirius, dans Neptune,

dans la grande et la petite Ourse, dans la constellation du Chariot, et

ne sont enfin que des platitudes infinies pour l'univers infini.

Cette conviction n'est pas faite pour encourager les grands producteurs.

Plusieurs d'entre eux, accablés par la funeste découverte, sont tombés

malades, et pourraient bien, dit-on, passer à l'état d'esprits.

Heureusement ce sera long.

LES

APPOINTEMENTS DES CHANTEURS