Il y a une œuvre de Beethoven connue sous le nom de sonate en _ut

dièze_ mineur, dont l'adagio est une de ces poésies que le langage

humain ne sait comment désigner. Ses moyens d'action sont fort simples:

la main gauche étale doucement de larges accords d'un caractère

solennellement triste, et dont la durée permet aux vibrations du piano

de s'éteindre graduellement sur chacun d'eux; au-dessus, les doigts

inférieurs de la main droite arpégent un dessin d'accompagnement obstiné

dont la forme ne varie presque pas depuis la première mesure jusqu'à la

dernière, pendant que les autres doigts font entendre une sorte de

lamentation, efflorescence mélodique de cette sombre harmonie. Un jour,

il y a trente ans, Liszt exécutant cet adagio devant un petit cercle

dont je faisais partie, s'avisa de le dénaturer, suivant l'usage qu'il

avait alors adopté pour se faire applaudir du public fashionable: au

lieu de ces longues tenues des basses, au lieu de cette sévère

uniformité de rhythme et de mouvement dont je viens de parler, il plaça

des trilles, des _tremolo_, il pressa et ralentit la mesure, troublant

ainsi par des accents passionnés le calme de cette tristesse, et faisant

gronder le tonnerre dans ce ciel sans nuages qu'assombrit seulement le

départ du soleil... Je souffris cruellement, je l'avoue, plus encore

qu'il ne m'est jamais arrivé de souffrir en entendant nos malheureuses

cantatrices broder le grand air du _Freyschütz_; car à cette torture se

joignait le chagrin de voir un tel artiste donner dans le travers où ne

tombent d'ordinaire que des médiocrités. Mais qu'y faire? Liszt était

alors comme ces enfants qui, sans se plaindre, se relèvent eux-mêmes

d'une chute qu'on feint de ne pas apercevoir, et qui crient si on leur

tend la main. Il s'est fièrement relevé: aussi, quelques années après,

n'était-ce plus lui qui poursuivait le succès, mais bien le succès qui

perdait haleine à le suivre; les rôles étaient changés. Revenons à notre

sonate. Dernièrement un de ces hommes de cœur et d'esprit, que les

artistes sont si heureux de rencontrer, avait réuni quelques amis;

j'étais du nombre. Liszt arriva dans la soirée, et, trouvant la

discussion engagée sur la valeur d'un morceau de Weber, auquel le

public, soit à cause de la médiocrité de l'exécution, soit pour toute

autre raison, avait, dans un concert récent, fait un assez triste

accueil, se mit au piano pour répondre à sa manière aux antagonistes de

Weber. L'argument parut sans réplique, et on fut obligé d'avouer qu'une

œuvre de génie avait été méconnue. Comme il venait de finir, la lampe

qui éclairait l'appartement parut près de s'éteindre; l'un de nous

allait la ranimer:

--N'en faites rien, lui dis-je; s'il veut jouer l'adagio en _ut dièze

mineur_ de Beethoven, ce demi-jour ne gâtera rien.

--Volontiers, dit Listz, mais éteignez tout à fait la lumière, couvrez

le feu, que l'obscurité soit complète.

Alors, au milieu de ces ténèbres, après un instant de recueillement, la

noble élégie, la même qu'il avait autrefois si étrangement défigurée,

s'éleva dans sa simplicité sublime; pas une note, pas un accent ne

furent ajoutés aux accents et aux notes de l'auteur. C'était l'ombre de

Beethoven, évoquée par le virtuose, dont nous entendions la grande voix.

Chacun de nous frissonnait en silence, et après le dernier accord on se

tut encore... nous pleurions.

Une assez notable partie du public français ignore pourtant l'existence

de ces œuvres merveilleuses. Certes, le trio en _si bémol_ tout entier,

l'adagio de celui en _ré_ et la sonate en _la_ avec violoncelle ont dû

prouver à ceux qui les connaissent que l'illustre compositeur était loin

d'avoir versé dans l'orchestre tous les trésors de son génie. Mais son

dernier mot n'est pas là; c'est dans les sonates pour piano seul qu'il

faut le chercher. Le moment viendra bientôt peut-être où ces œuvres,

qui laissent derrière elles ce qu'il y a de plus avancé dans l'art,

pourront être comprises, sinon de la foule, au moins d'un public

d'élite. C'est une expérience à tenter; si elle ne réussit pas, on la

recommencera plus tard.

Les grandes sonates de Beethoven serviront d'échelle métrique pour

mesurer le développement de notre intelligence musicale.

FIDELIO

OPÉRA EN TROIS ACTES DE BEETHOVEN

SA REPRÉSENTATION AU THÉÂTRE LYRIQUE

Le 1er ventôse de l'an VI, le théâtre de la rue Feydeau représenta

pour la première fois LÉONORE, OU L'AMOUR CONJUGAL, _fait historique_ en

deux actes (tel était le titre de la pièce), paroles de M. Bouilly,

musique de P. Gaveaux. L'œuvre parut médiocre malgré le talent que

montrèrent, dans les deux rôles principaux, Gaveaux, l'auteur de la

musique, et madame Scio, une grande actrice de ce temps.

Plusieurs années après, Paër écrivit une partition gracieuse sur un

libretto italien dont la _Léonore_ de Bouilly était encore l'héroïne, et

ce fut en sortant d'une représentation de cet ouvrage que Beethoven,

avec la rudesse humoriste qui lui était habituelle, dit à Paër:

--Votre opéra me plaît, j'ai envie de le mettre en musique.

Telle fut l'origine du chef-d'œuvre dont nous avons à nous occuper

aujourd'hui. La première apparition du _Fidelio_ de Beethoven sur la

scène allemande ne fit pas prévoir la célébrité réservée à cet ouvrage,

et les représentations, dit-on, en furent bientôt suspendues. Quelque

temps après il reparut, modifié de diverses façons dans la musique et

dans le drame, et précédé d'une nouvelle ouverture. Cette seconde

tentative eut un succès complet; Beethoven, rappelé à grands cris par

l'auditoire, fut traîné sur la scène après le premier et après le second

acte, dont le finale produisit un enthousiasme inconnu à Vienne

jusque-là. La partition de _Fidelio_ n'en dut pas moins subir mille

critiques plus ou moins acerbes; et cependant, à partir de ce moment, on

l'exécuta sur tous les théâtres d'Allemagne, où elle s'est maintenue

jusqu'à présent, où elle fait partie du répertoire classique. Le même

honneur lui arriva un peu plus tard sur les théâtres de Londres. En

1827, une troupe allemande étant venue donner des représentations Ã

Paris, _Fidelio_, dont les deux rôles principaux étaient chantés avec un

rare talent par Haitzinger et madame Schroeder-Devrient, fut accueilli

avec enthousiasme. Il vient d'être mis en scène au Théâtre-Lyrique;

quinze jours auparavant, il reparaissait à celui de Covent-Garden de

Londres; on le joue en ce moment à New-York. Cherchez les théâtres où

sont représentés à cette heure la _Léonore_ de Gaveaux et la _Leonora_

de Paër... Les érudits seuls connaissent l'existence de ces deux opéras.

Ils ont passé... ils ne sont plus. C'est que, des trois partitions, la

première est d'une faiblesse extrême, la seconde à peine une œuvre de

talent, et la troisième une œuvre de génie.

En effet, plus j'entends, plus je lis l'ouvrage de Beethoven, et plus je

le trouve digne d'admiration. L'ensemble et les détails m'en paraissent

également beaux; partout s'y décèlent l'énergie, la grandeur,

l'originalité et un sentiment profond autant que vrai.

Il appartient à cette forte race d'œuvres calomniées sur lesquelles

s'accumulent les plus inconcevables préjugés, les mensonges les plus

manifestes, mais dont la vitalité est si intense, que rien contre elles

ne peut prévaloir. Comme ces hêtres vigoureux nés dans les rochers et

parmi les ruines, qui finissent par fendre les rocs, trouer les

murailles, et s'élever enfin fiers et verdoyants, d'autant plus

solidement fixés au sol qu'ils ont eu plus d'obstacles à vaincre pour en

sortir; tandis que des saules, qui poussèrent sans peine au bord d'une

rivière, tombent dans la vase, où ils pourrissent oubliés.

Beethoven a écrit quatre ouvertures pour son unique opéra. Après avoir

terminé la première, il la recommença sans que l'on sache pourquoi; il

en garda la disposition générale et tous les thèmes, mais en les

enchaînant par d'autres modulations, en les instrumentant autrement, en

y ajoutant un effet de crescendo et un solo de flûte. Ce solo n'est pas

digne, à mon avis, du grand style de tout le reste de l'œuvre. L'auteur

semble avoir préféré pourtant cette seconde version, car elle fut

publiée la première. L'autre, dont le manuscrit était resté entre les

mains d'un ami de Beethoven, M. Schindler, parut, il y a dix ans

seulement, chez l'éditeur français Richaut. J'ai eu l'honneur d'en

diriger l'exécution une vingtaine de fois au théâtre de Drury-Lane Ã

Londres et dans quelques concerts à Paris; l'effet en est grandiose et

entraînant. La seconde version pourtant a conservé la popularité qui lui

était acquise sous le nom d'ouverture d'_Eléonore_; elle la gardera

probablement.

Cette superbe ouverture, la plus belle peut-être de Beethoven, partagea

le sort de plusieurs morceaux de l'opéra, et fut supprimée après les

premières représentations. Une autre (en _ut majeur_, comme les deux

précédentes), d'un caractère doux et charmant, mais dont la conclusion

ne parut pas propre à exciter les applaudissements, ne fut pas plus

heureuse. Enfin l'auteur écrivit, pour la reprise de son opéra modifié,

l'ouverture en _mi majeur_, connue sous le nom d'ouverture de _Fidelio_,

qu'on adopta définitivement de préférence aux trois précédentes. C'est

une page magistrale, d'une verve et d'un éclat incomparables, un vrai

chef-d'œuvre symphonique, mais qui ne se rattache, ni par son caractère

ni par les thèmes qu'il contient, à l'opéra auquel on le fait servir de

préface. Les autres ouvertures, au contraire, sont en quelque sorte

l'opéra de _Fidelio_ en raccourci. On y trouve, avec les accents

tendres d'Éléonore, les lamentables plaintes du prisonnier mourant de

faim, les délicieuses mélodies du trio du dernier acte, la fanfare

lointaine de la trompette annonçant l'arrivée du ministre qui doit

délivrer Florestan; tout y est palpitant d'intérêt dramatique, et ce

sont bien des ouvertures de _Fidelio_.

* * * * *

Les principaux théâtres d'Allemagne et d'Angleterre s'étant aperçus,

après trente ou quarante ans, que la deuxième grande ouverture

d'_Éléonore_ (la première publiée) était une œuvre magnifique,

l'exécutent maintenant comme un entr'acte avant le second acte de

l'opéra, tout en conservant l'ouverture en _mi_ pour le premier. Il est

fâcheux que le Théâtre-Lyrique n'ait pas cru devoir suivre cet exemple.

Nous voudrions même que le Conservatoire tentât ce que fit un jour

Mendelssohn à l'un des concerts du Gewanthaus à Leipzig, et qu'il nous

donnât, dans une de ses séances, les quatre ouvertures de l'opéra de

Beethoven.

Mais ceci paraîtrait peut-être à Paris une tentative par trop audacieuse

(pourquoi?), et l'audace, on le sait, n'est pas le défaut de nos

institutions musicales.

Le sujet de _Fidelio_ (car il faut dire quelques mots de la pièce) est

triste et mélodramatique. Il n'a pas peu contribué à faire naître les

préventions que nourrissait le public français contre cet opéra. Il

s'agit d'un prisonnier d'état que le gouverneur d'une forteresse veut

faire mourir de faim dans son cachot. Sa femme Éléonore, déguisée en

jeune garçon, s'est fait agréer de Rocko le geôlier, comme domestique,

sous le nom de Fidelio. Marceline, fille de Rocko et fiancée du

guichetier Jacquino, bientôt séduite par la bonne mine de Fidelio, ne

tarde pas à délaisser pour lui son vulgaire amoureux. Pizarre, le

gouverneur, impatient de voir mourir sa victime et trouvant que la faim

n'agit pas assez vite, se résout à venir lui-même l'égorger sur son

grabat. Ordre est donné à Rocko de creuser dans un coin du cachot une

fosse où le prisonnier sera jeté dans quelques heures.

Fidelio est choisi par Rocko pour l'aider dans ce lugubre office.

Angoisses de la pauvre femme en se trouvant ainsi auprès de son mari

qu'elle voit prêt à succomber et dont elle n'ose s'approcher. Bientôt le

cruel Pizarre se présente; le prisonnier enchaîné se lève, reconnaît son

bourreau, l'interpelle; Pizarre s'avance vers lui le poignard à la main,

quand Fidelio, s'élançant entre eux, tire un pistolet de son sein et le

présente à la face de Pizarre qui recule épouvanté.

En ce moment même une trompette se fait entendre à quelque distance.

C'est le signal pour baisser la herse et ouvrir la porte de la

forteresse. On annonce l'arrivée du ministre; le gouverneur n'achèvera

pas son œuvre de sang; il sort précipitamment du cachot: le prisonnier

est sauvé. En effet, le ministre paraît, reconnaît, dans la victime de

Pizarre, son ami Florestan; allégresse générale et confusion de la

pauvre Marceline, qui, apprenant ainsi que Fidelio est une femme,

revient à son Jacquino.

On a cru devoir, au Théâtre-Lyrique, calquer sur les situations de cette

pièce de M. Bouilly un drame nouveau, dont la scène se passe en 1495 Ã

Milan, et dont les personnages principaux sont Ludovic Sforza, Jean

Galeas, sa femme Isabelle d'Aragon et le roi de France Charles VIII. On

a pu introduire ainsi au dénoûment un brillant tableau final et des

costumes moins sombres que ceux de la pièce originale. Telle est la

raison, fort insuffisante sans doute, qui a porté M. Carvalho, l'habile

directeur de ce théâtre, au moment où _Fidelio_ a été mis à l'étude, Ã

désirer une telle substitution. On n'admet pas en France qu'on puisse

purement et simplement traduire un opéra étranger. Ce travail a été

fait, du reste, sans trop de préjudice pour la partition, dont tous les

morceaux restent unis à des situations d'un caractère semblable à celui

des scènes pour lesquelles ils furent écrits.

Ce qui nuit à la musique de _Fidelio_ auprès du public parisien, c'est

la chasteté de sa mélodie, le mépris souverain de l'auteur pour l'effet

sonore quand il n'est pas motivé, pour les terminaisons banales, pour

les périodes prévues; c'est la sobriété opulente de son instrumentation,

la hardiesse de son harmonie; c'est surtout, j'ose le dire, la

profondeur même de son sentiment de l'expression. Il faut tout écouter

dans cette musique complexe, il faut tout entendre pour pouvoir

comprendre. Les parties de l'orchestre, les principales dans certains

cas, les plus obscures dans d'autres, contiennent quelquefois l'accent

expressif, le cri de passion, l'idée enfin que l'auteur n'a pas pu

donner à la partie vocale. Ce qui ne veut point dire que cette partie ne

soit pas restée prédominante, ainsi que le prétendent les éternels

rabâcheurs du reproche adressé par Grétry à Mozart: «Il a mis le

piédestal sur la scène et la statue dans l'orchestre,» reproche fait

auparavant à Gluck, et plus tard à Weber, à Spontini, à Beethoven, et

qui sera toujours fait à quiconque s'abstiendra d'écrire des platitudes

pour la voix et donnera à l'orchestre un rôle intéressant, quelle que

soit sa savante réserve. Il est vrai que les gens si prompts à blâmer

chez les vrais maîtres la prétendue prédominance des instruments sur la

voix ne font pas grand cas de cette réserve; et nous voyons tous les

jours, depuis dix ans surtout, l'orchestre transformé en bande

militaire, en atelier de forgeron, en boutique de chaudronnier, sans que

la critique s'indigne, sans qu'elle fasse même à ces énormités la

moindre attention. De sorte qu'à tout prendre, si l'orchestre est

bruyant, violent, brutal, plat, révoltant, exterminateur des voix et de

la mélodie, la critique ne dit rien; s'il est fin, délicat, intelligent,

s'il attire parfois sur lui l'attention par sa vivacité, sa grâce ou son

éloquence, et s'il reste néanmoins dans le rôle que les exigences

dramatiques et musicales lui assignent, il est censuré. On pardonne

aisément à l'orchestre de ne rien dire, ou, s'il parle, de ne dire que

des sottises ou des grossièretés.

Il y a seize morceaux dans la partition de _Fidelio_, sans compter les

quatre ouvertures. Il y en avait davantage dans l'origine; quelques-uns

ont été supprimés lors de la seconde mise en scène de cet ouvrage Ã

Vienne, et de nombreuses coupures et modifications furent faites à la

même époque dans les morceaux conservés. Un éditeur de Leipzig s'avisa

(en 1855, je crois), de publier l'œuvre originale complète avec

l'indication des coupures et des changements qui lui furent infligés.

L'étude de cette partition curieuse donne l'idée des tortures que

l'impatient Beethoven a dû subir en se soumettant à de tels

remaniements, qu'il fit sans doute avec rage et en se comparant Ã

l'esclave d'Alfieri:

_Servo, si, ma servo ognor fremente_.

En Allemagne, comme en Italie, comme en France, comme partout, dans les

théâtres, tout le monde, sans exception, a plus d'esprit que l'auteur.

L'auteur y est un ennemi public; et si un garçon machiniste assure que

tel morceau de musique, de n'importe quel maître, est trop long, chacun

s'empressera de donner raison au garçon machiniste contre Gluck, ou

Weber, ou Mozart, ou Beethoven, ou Rossini. Voyez, à propos de Rossini,

les insolentes suppressions faites dans son _Guillaume Tell_, avant et

après la première représentation de ce chef-d'œuvre. Le théâtre, pour

les poëtes et les musiciens, est une école d'humilité; les uns y

reçoivent des leçons de gens qui ignorent la grammaire, les autres, de

gens qui ne savent pas la gamme; et tous ces aristarques, en outre,

prévenus contre ce qui porte une apparence de nouveauté ou de hardiesse,

sont pleins d'un indomptable amour pour les prudentes banalités. Dans

les théâtres lyriques surtout, chacun s'arroge le droit de pratiquer le

précepte de Boileau:

Ajoutez quelquefois et souvent effacez.

Et on le pratique si bien et de si diverses manières, les correcteurs

d'un théâtre voyant en noir ce que ceux d'un autre voient en blanc, que

d'une partition qui aurait été, sans protecteur, traînée sur une

cinquantaine de scènes, si l'on tenait compte du travail de tous les

correcteurs, il resterait à peine dix pages intactes.

Les seize morceaux du _Fidelio_ de Beethoven ont presque tous une belle

et noble physionomie. Mais ils sont beaux de diverses façons, et c'est

précisément ce qui me paraît constituer leur mérite principal. Le

premier duo entre Marceline et son fiancé se distingue des autres par

son style familier, gai, d'une piquante simplicité; le caractère des

deux personnages s'y décèle tout d'abord. L'air en _ut mineur_ de la

jeune fille semble se rapprocher par sa forme mélodique du style des

meilleures pages de Mozart. L'orchestre cependant y est traité avec un

soin plus minutieux que ne le fut jamais celui du l'illustre devancier

de Beethoven.

Un quatuor d'une mélodie exquise succède à ce joli morceau. Il est

traité en canon à l'octave, chacune des voix entrant à son tour pour

dire le thème, de manière à produire d'abord un solo accompagné par un

petit orchestre de violoncelles, d'altos et de clarinettes, puis un duo,

un trio et enfin un quatuor complet. Rossini écrivit une foule de choses

ravissantes dans cette forme; tel est le canon de Moïse: _Mi manca la

voce_. Mais le canon de _Fidelio_ est un andante non suivi de l'allégro

de rigueur, avec cabalette et coda bruyante. Et le public, tout charmé

qu'il soit par ce gracieux amiante, reste surpris, demeure stupide de ne

pas voir arriver son allegro final, sa cadence, son coup de fouet... Au

fait, pourquoi ne pas lui donner de coup de fouet?...

On peut comparer les couplets de Rocko sur la puissance de l'or, écrits

par Gaveaux dans sa partition française, à ceux de la partition

allemande de Beethoven. C'est peut-être de tous les morceaux de la

_Léonore_ de Gaveaux celui qui supporte le mieux une telle comparaison.

La chanson de Beethoven charme par sa rondeur joviale, dont une

modulation et un changement de mesure survenant brusquement dans le

milieu altèrent un peu la vigoureuse simplicité; mais celle de Gaveaux,

d'un style moins relevé, n'en est pas moins intéressante par sa

franchise mélodique, l'excellente diction des paroles et une

orchestration piquante.

Au trio suivant, Beethoven commence à employer la grande forme, les

vastes développements, l'instrumentation plus riche, plus agitée; on

sent qu'on entre dans le drame; la passion se décèle par de lointains

éclairs.

Puis vient une marche dont la mélodie et les modulations sont des plus

heureuses, bien que la couleur générale en paraisse triste, comme peut

l'être du reste une marche de soldats gardiens d'une prison. Les deux

premières notes du thème, frappées sourdement par les timbales et un

pizzicato des basses, contribuent tout d'abord à l'assombrir. Ni cette

marche ni le trio qui la précède n'ont de pendant dans l'opéra de

Gaveaux. Il en est de même de beaucoup d'autres morceaux contenus dans

la riche partition de Beethoven.

L'air de Pizarre est de ce nombre. Il n'obtient pas à Paris un seul

applaudissement; nous demandons néanmoins la permission de le traiter de

chef-d'œuvre. Dans ce morceau terrible, la joie féroce d'un scélérat

prêt à satisfaire sa vengeance est peinte avec la plus effrayante

vérité. Beethoven dans son opéra a parfaitement observé le précepte de

Gluck qui recommande de n'employer les instruments qu'_en raison du

degré d'intérêt et de passion_. Ici, pour la première fois, tout

l'orchestre se déchaîne; il débute avec fracas par l'accord de neuvième

mineure de _ré mineur_; tout frémit, tout s'agite, crie et frappe; la

partie vocale n'est, il est vrai, qu'une déclamation notée, mais quelle

déclamation! et combien son accent, toujours vrai, acquiert de sauvage

intensité quand, après avoir établi le mode majeur, l'auteur fait

intervenir le chœur des gardes de Pizarre, dont les voix, murmurantes

d'abord, accompagnent la sienne et éclatent enfin avec force à la

conclusion! C'est admirable.

J'ai entendu chanter cet air en Allemagne d'une foudroyante façon par

Pischek.

Le duo entre Rocko et le gouverneur, duo pour deux basses par

conséquent, n'est pas tout à fait à cette hauteur; pourtant je ne

saurais approuver la liberté qu'on a prise au Théâtre-Lyrique de le

supprimer.

Une liberté semblable, mais au moins avec le consentement plus ou moins

réel de l'auteur, fut prise autrefois à Vienne pour le charmant duo de

soprani chanté par Fidelio et Marceline, où un seul violon et un seul

violoncelle, aidés de quelques entrées de l'orchestre, accompagnent si

élégamment les deux voix. Ce duo, retrouvé dans la partition de Leipzig

dont je parlais tout à l'heure, a été réintégré au Théâtre-Lyrique dans

l'œuvre de Beethoven. Ainsi les savants du théâtre de Paris ne

partagent pas l'avis de ceux du théâtre de Vienne!... Heureusement il y

a divergence d'opinions entre eux! Sans cela, nous eussions été privés

d'entendre ce dialogue musical, si frais, si doux, si élégant!

C'est au souffleur du Théâtre-Lyrique, dit-on, que nous devons cette

réinstallation. Brave souffleur!

Le grand air de Fidelio est avec récitatif, adagio cantabile, allegro

final et accompagnement obligé de trois cors et d'un basson.

Je trouve le récitatif d'un beau mouvement dramatique, l'adagio sublime

par son accent tendre et sa grâce attristée, l'allegro entraînant, plein

d'un noble enthousiasme, magnifique, et bien digne d'avoir servi de

modèle à l'air d'Agathe, du _Freyschütz_. D'excellents critiques, je le

sais, ne sont pas de mon avis; je me sens heureux de n'être pas du

leur...

Le thème de l'allegro de cet air admirable est proposé par les trois

cors et le basson seuls, qui se bornent à faire entendre successivement

les cinq notes de l'accord, _si_, _mi_, _sol_, _si_, _mi_. Cela forme

quatre mesures d'une incroyable originalité. On pourrait donner à tout

musicien qui ne les connaît pas ces cinq notes, en l'autorisant à les

combiner de cent manières différentes, et je parie que dans les cent

combinaisons ne se trouverait pas la phrase impétueuse et fière que

Beethoven en a tirée, tant le rhythme en est imprévu. Cet allegro, pour

beaucoup de gens, demeure entaché d'un défaut grave; il n'a pas de

petite phrase qu'on puisse aisément retenir. Ces amateurs, insensibles

aux nombreuses et éclatantes beautés du morceau, attendent leur phrase

de quatre mesures, comme les enfants attendent la fève dans un gâteau

des rois, comme les provinciaux attendent le _si_ naturel, la _note_

d'un ténor qui fait son premier début. Le gâteau fût-il exquis, le ténor

fût-il le plus délicieux chanteur du monde, ni l'un ni l'autre n'auront

de succès sans le précieux accessoire! Il n'a pas de fève! il n'a pas la

note!

L'air d'Agathe, dans le _Freyschütz_, est presque populaire; il a la

note.