Analyser une pareille composition est une tâche difficile et dangereuse

que nous avons longtemps hésité à entreprendre, une tentative téméraire

dont l'excuse ne peut être que dans nos efforts persévérants pour nous

mettre au point de vue de l'auteur, pour pénétrer le sens intime de son

œuvre, pour en éprouver l'effet, et pour étudier les impressions

qu'elle a produites jusqu'ici sur certaines organisations

exceptionnelles et sur le public. Parmi les jugements divers qu'on a

portés sur cette partition, il n'y en a peut-être pas deux dont l'énoncé

soit identique. Certains critiques la regardent comme une _monstrueuse

folie_; d'autres n'y voient que les _dernières lueurs d'un génie

expirant_; quelques-uns, plus prudents, déclarent n'y rien comprendre

quant à présent, mais ne désespèrent pas de l'apprécier, au moins

approximativement, plus tard; la plupart des artistes la considèrent

comme une conception extraordinaire dont quelques parties néanmoins

demeurent encore inexpliquées ou sans but apparent. Un petit nombre de

musiciens naturellement portés à examiner avec soin tout ce qui tend Ã

agrandir le domaine de l'art, et qui ont mûrement réfléchi sur le plan

général de la symphonie avec chœurs après l'avoir lue et écoutée

attentivement à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur

paraît être la plus magnifique expression du génie de Beethoven: cette

opinion, nous croyons l'avoir dit dans une des pages précédentes, est

celle que nous partageons.

Sans chercher ce que le compositeur a pu vouloir exprimer d'idées à lui

personnelles dans ce vaste poëme musical, étude pour laquelle le champ

des conjectures est ouvert à chacun, voyons si la nouveauté de la forme

ne serait pas ici justifiée par une intention indépendante de toute

pensée philosophique ou religieuse, également raisonnable et belle pour

le chrétien fervent, comme pour le panthéiste et pour l'athée, par une

intention, enfin, purement musicale et poétique.

Beethoven avait écrit déjà huit symphonies avant celle-ci. Pour aller au

delà du point où il était alors parvenu à l'aide des seules ressources

de l'instrumentation, quels moyens lui restaient? l'adjonction des voix

aux instruments. Mais pour observer la loi du crescendo, et mettre en

relief dans l'œuvre même la puissance de l'auxiliaire qu'il voulait

donner à l'orchestre, n'était-il pas nécessaire de laisser encore les

instruments figurer seuls sur le premier plan du tableau qu'il se

proposait de dérouler?... Une fois cette donnée admise, on conçoit fort

bien qu'il ait été amené à chercher une musique mixte qui pût servir de

liaison aux deux grandes divisions de la symphonie; le récitatif

instrumental fut le pont qu'il osa jeter entre le chœur et l'orchestre,

et sur lequel les instruments passèrent pour aller se joindre aux voix.

Le passage établi, l'auteur dut vouloir motiver, en l'annonçant, la

fusion qui allait s'opérer, et c'est alors que, parlant lui-même par la

voix d'un coryphée, il s'écria, en employant les notes du récitatif

instrumental qu'il venait de faire entendre: _Amis! plus de pareils

accords, mais commençons des chants plus agréables et plus remplis de

joie!_ Voilà donc, pour ainsi dire, le traité d'alliance conclu entre le

chœur et l'orchestre; la même phrase de récitatif, prononcée par l'un

et par l'autre, semble être la formule du serment. Libre au musicien

ensuite de choisir le texte de sa composition chorale: c'est à Schiller

que Beethoven va le demander; il s'empare de l'_Ode à la Joie_, la

colore de mille nuances que la poésie toute seule n'eût jamais pu rendre

sensibles, et s'avance en augmentant jusqu'à la fin de pompe, de

grandeur et d'éclat.

Telle est peut-être la raison, plus ou moins plausible, de l'ordonnance

générale de cette immense composition, dont nous allons maintenant

étudier en détail toutes les parties.

Le premier morceau, empreint d'une sombre majesté, ne ressemble à aucun

de ceux que Beethoven écrivit antérieurement. L'harmonie en est d'une

hardiesse quelquefois excessive: les dessins les plus originaux, les

traits les plus expressifs, se pressent, se croisent, s'entrelacent en

tout sens, mais sans produire ni obscurité, ni encombrement; il n'en

résulte, au contraire, qu'un effet parfaitement clair, et les voix

multiples de l'orchestre qui se plaignent ou menacent, chacune à sa

manière et dans son style spécial, semblent n'en former qu'une seule;

si grande est la force du sentiment qui les anime.

Cet _allegro maestoso_, écrit en _ré_ mineur, commence cependant sur

l'accord de _la_, sans la tierce, c'est-à-dire sur une tenue des notes

_la_, _mi_, disposées en quinte, arpégées en dessus et en dessous par

les premiers violons, les altos et les contre-basses, de manière à ce

que l'auditeur ignore s'il entend l'accord de _la_ mineur, celui de _la_

majeur, ou celui de la dominante de _ré_. Cette longue indécision de la

tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l'entrée du

_tutti_ sur l'accord de _ré mineur_. La péroraison contient des accents

dont l'âme s'émeut tout entière; il est difficile de rien entendre de

plus profondément tragique que ce chant des instruments à vent sous

lequel une phrase chromatique en _tremolo_ des instruments à cordes

s'enfle et s'élève peu à peu, en grondant comme la mer aux approches de

l'orage. C'est là une magnifique inspiration.

Nous aurons plus d'une occasion de faire remarquer dans cet ouvrage des

agrégations de notes auxquelles il est vraiment impossible de donner le

nom d'accords; et nous devrons reconnaître que la raison de ces

anomalies nous échappe complétement. Ainsi, à la page 17 de l'admirable

morceau dont nous venons de parler, ou trouve un dessin mélodique de

clarinettes et de bassons, accompagné de la façon suivante dans le ton

d'_ut mineur_: la basse frappe d'abord le _fa dièse_ portant _septième

diminuée_, puis _la bémol_ portant _tierce_, _quarte_ et _sixte

augmentée_, et enfin _sol_, au-dessus duquel les flûtes et les hautbois

frappent les notes _mi bémol_, _sol_, _ut_, qui donneraient un accord de

_sixte et quarte_, résolution excellente de l'accord précédent, si les

seconds violons et les altos ne venaient ajouter à l'harmonie les deux

sons _fa naturel_ et _la bémol_, qui la dénaturent et produisent une

confusion fort désagréable et heureusement fort courte. Ce passage est

peu chargé d'instrumentation et d'un caractère tout à fait exempt de

rudesse: je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si

étrangement amenée et que rien ne motive. On pourrait croire à une

faute de gravure, mais en examinant bien ces deux mesures et celles qui

précèdent, le doute se dissipe et l'on demeure convaincu que telle a été

réellement l'intention de l'auteur.

Le _scherzo vivace_ qui suit ne contient rien de semblable; on y trouve,

il est vrai, plusieurs pédales hautes et moyennes sur la tonique,

passant au travers de l'accord de dominante; mais j'ai déjà fait ma

profession de foi au sujet de ces tenues étrangères à l'harmonie, et il

n'est pas besoin de ce nouvel exemple pour prouver l'excellent parti

qu'on en peut tirer quand le sens musical les amène naturellement. C'est

au moyen du rhythme surtout que Beethoven a su répandre tant d'intérêt

sur ce charmant badinage; le thème si plein de vivacité, quand il se

présente avec sa réponse fuguée entrant au bout de quatre mesures,

pétille de verve ensuite lorsque la réponse, paraissant une mesure plus

tôt, vient dessiner un rhythme ternaire au lieu du rhythme binaire

adopté en commençant.

Le milieu du _scherzo_ est occupé par un _presto_ à _deux temps_ d'une

jovialité toute villageoise, dont le thème se déploie sur une pédale

intermédiaire tantôt tonique et tantôt dominante, avec accompagnement

d'un contre-thème qui s'harmonise aussi également bien avec l'une et

l'autre note tenue, _dominante et tonique_. Ce chant est ramené en

dernier lieu par une phrase de hautbois, d'une ravissante fraîcheur,

qui, après s'être quelque temps balancée sur l'accord de neuvième

dominante majeure de _ré_, vient s'épanouir dans le ton de _fa naturel_

d'une manière aussi gracieuse qu'inattendue. On retrouve là un reflet de

ces douces impressions si chères à Beethoven, que produisent l'aspect de

la nature riante et calme, la pureté de l'air, les premiers rayons d'une

aurore printanière.

Dans l'_adagio cantabile_, le principe de l'unité est si peu observé

qu'on pourrait y voir plutôt deux morceaux distincts qu'un seul. Au

premier chant en _si bémol_ à quatre temps, succède une autre mélodie

absolument différente en _ré majeur_ et à trois temps; le premier

thème, légèrement altéré et varié par les premiers violons, fait une

seconde apparition dans le ton primitif pour ramener de nouveau la

mélodie à trois temps, sans altérations ni variations, mais dans le ton

de _sol majeur_; après quoi le premier thème s'établit définitivement et

ne permet plus à la phrase rivale de partager avec lui l'attention de

l'auditeur. Il faut entendre plusieurs fois ce merveilleux _adagio_ pour

s'accoutumer tout à fait à une aussi singulière disposition. Quant à la

beauté de toutes ces mélodies, à la grâce infinie des ornements dont

elles sont couvertes, aux sentiments de tendresse mélancolique,

d'abattement passionné, de religiosité rêveuse qu'elles expriment, si ma

prose pouvait en donner une idée seulement approximative, la musique

aurait trouvé dans la parole écrite une émule que le plus grand des

poëtes lui-même ne parviendra jamais à lui opposer. C'est une œuvre

immense, et quand on est entré sous son charme puissant, on ne peut que

répondre à la critique, reprochant à l'auteur d'avoir ici violé la loi

de l'unité: tant pis pour la loi!

Nous touchons au moment où les voix vont s'unir à l'orchestre. Les

violoncelles et les contre-basses entonnent le récitatif dont nous avons

parlé plus haut, après une ritournelle des instruments à vent, rauque et

violente comme un cri de colère. L'accord de sixte majeure, _fa_, _la_,

_ré_, par lequel ce _presto_ débute, se trouve altéré par une

appogiature sur le _si bémol_, frappée en même temps par les flûtes, les

hautbois et les clarinettes; cette sixième note du ton de _ré mineur_

grince horriblement contre la dominante et produit un effet

excessivement dur. Cela exprime bien la fureur et la rage, mais je ne

vois pas ici encore ce qui peut exciter un sentiment pareil, à moins que

l'auteur, avant de faire dire à son coryphée: _Commençons des chants

plus agréables_, n'ait voulu, par un bizarre caprice, calomnier

l'harmonie instrumentale. Il semble la regretter, cependant, car entre

chaque phrase du récitatif des basses, il reprend, comme autant de

souvenirs qui lui tiennent au cœur, des fragments des trois morceaux

précédents; et de plus, après ce même récitatif, il place dans

l'orchestre, au milieu d'un choix d'accords exquis, le beau thème que

vont bientôt chanter toutes les voix, sur l'ode de Schiller. Ce chant,

d'un caractère doux et calme, s'anime et se brillante peu à peu, en

passant des basses, qui le font entendre les premières, aux violons et

aux instruments à vent. Après une interruption soudaine, l'orchestre

entier reprend la furibonde ritournelle déjà citée et qui annonce ici le

récitatif vocal.

Le premier accord est encore posé sur un _fa_ qui est censé porter la

tierce et la sixte, et qui les porte réellement; mais cette fois

l'auteur ne se contente pas de l'appogiature _si bémol_, il y ajoute

celles du _sol_, du _mi_ et de l'_ut dièze_, de sorte que TOUTES LES

NOTES DE LA GAMME DIATONIQUE MINEURE se trouvent frappées en même temps

et produisent l'épouvantable assemblage de sons: _fa_, _la_, _ut dièse_,

_mi_, _sol_, _si bémol_, _ré_.

Le compositeur français Martin, dit Martini, dans son opéra de _Sapho_,

avait, il y a quarante ans, voulu produire un hurlement d'orchestre

analogue, en employant à la fois tous les intervalles diatoniques,

chromatiques et enharmoniques, au moment où l'amante de Phaon se

précipite dans les flots: sans examiner l'opportunité de sa tentative et

sans demander si elle portait ou non atteinte à la dignité de l'art, il

est certain que son but ne pouvait être méconnu. Ici, mes efforts pour

découvrir celui de Beethoven sont complétement inutiles. Je vois une

intention formelle, un projet calculé et réfléchi de produire deux

discordances, aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du

récitatif dans les instruments et dans la voix; mais j'ai beaucoup

cherché la raison de cette idée, et je suis forcé d'avouer qu'elle m'est

inconnue.

Le coryphée, après avoir chanté son récitatif, dont les paroles, nous

l'avons dit, sont de Beethoven, expose seul, avec un léger

accompagnement de deux instruments à vent et de l'orchestre à cordes en

_pizzicato_, le thème de l'_Ode à la Joie_. Ce thème paraît jusqu'à la

fin de la symphonie, on le reconnaît toujours, et pourtant il change

continuellement d'aspect. L'étude de ces diverses transformations offre

un intérêt d'autant plus puissant que chacune d'elles produit une nuance

nouvelle et tranchée dans l'expression d'un sentiment unique, celui de

la joie. Cette joie est au début pleine de douceur et de paix; elle

devient un peu plus vive au moment où la voix des femmes se fait

entendre. La mesure change; la phrase, chantée d'abord à quatre temps,

reparaît dans la mesure à 6/8 et formulée en syncopes continuelles; elle

prend alors un caractère plus fort, plus agile et qui se rapproche de

l'accent guerrier. C'est le chant de départ du héros sûr de vaincre; on

croit voir étinceler son armure et entendre le bruit cadencé de ses pas.

Un thème fugué, dans lequel on retrouve encore le dessin mélodique

primitif, sert pendant quelque temps de sujet aux ébats de l'orchestre:

ce sont les mouvements divers d'une foule active et remplie d'ardeur...

Mais le chœur rentre bientôt et chante énergiquement l'hymne joyeuse

dans sa simplicité première, aidé des instruments à vent qui plaquent

les accords en suivant la mélodie, et traversé en tous sens par un

dessin diatonique exécuté par la masse entière des instruments à cordes

en unissons et en octaves. L'_andante maestoso_ qui suit est une sorte

de choral qu'entonnent d'abord les ténors et les basses du chœur,

réunis à un trombone, aux violoncelles et aux contre-basses. La joie est

ici religieuse, grave, immense; le chœur se tait un instant, pour

reprendre avec moins de force ses larges accords, après un solo

d'orchestre d'où résulte un effet d'orgue d'une grande beauté.

L'imitation du majestueux instrument des temples chrétiens est produite

par des flûtes dans le bas, des clarinettes dans le chalumeau, des sons

graves de bassons, des altos divisés en deux parties, haute et moyenne,

et des violoncelles jouant sur leurs cordes à vide _sol_, _ré_, ou sur

l'_ut bas_ (à vide) et l'_ut_ du médium, toujours en double corde. Ce

morceau commence en _sol_, il passe en _ut_, puis en _fa_, et se termine

par un point d'orgue sur la septième dominante de _ré_. Suit un grand

_allegro_ à 6/4, où se réunissent dès le commencement le premier thème,

déjà tant et si diversement reproduit, et le choral de l'_andante_

précédent. Le contraste de ces deux idées est rendu plus saillant encore

par une variation rapide du chant joyeux, exécutée au-dessus des grosses

notes du choral, non-seulement par les premiers violons, mais aussi par

les contre-basses. Or, il est impossible aux contre-basses d'exécuter

une succession de notes aussi rapides; et l'on ne peut encore lÃ

s'expliquer comment un homme aussi habile que l'était Beethoven dans

l'art de l'instrumentation a pu s'oublier jusqu'à écrire, pour ce lourd

instrument, un trait tel que celui-ci. Il y a moins de fougue, moins de

grandeur et plus de légèreté dans le style du morceau suivant: une

gaieté naïve, exprimée d'abord par quatre voix seules et plus chaudement

colorée ensuite par l'adjonction du chœur, en fait le fond. Quelques

accents tendres et religieux y alternent à deux reprises différentes

avec la gaie mélodie, mais le mouvement devient plus précipité, tout

l'orchestre éclate, les instruments à percussion, timbales, cymbales,

triangle et grosse caisse, frappent rudement les temps forts de la

mesure; la joie reprend son empire, la joie populaire, tumultueuse, qui

ressemblerait à une orgie, si, en terminant, toutes les voix ne

s'arrêtaient de nouveau sur un rhythme solennel pour envoyer, dans une

exclamation extatique, leur dernier salut d'amour et de respect à la

joie religieuse. L'orchestre termine seul, non sans lancer dans son

ardente course des fragments du premier thème dont on ne se lasse pas.

Une traduction aussi exacte que possible de la poésie allemande traitée

par Beethoven donnera maintenant au lecteur le motif de cette multitude

de combinaisons musicales, savants auxiliaires d'une inspiration

continue, instruments dociles d'un génie puissant et infatigable. La

voici:

* * * * *

«O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l'Élysée, nous entrons

tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire! un pouvoir magique

réunit ceux que le monde et le rang séparent; à l'ombre de ton aile si

douce tous les hommes deviennent frères.

«Celui qui a le bonheur d'être devenu l'ami d'un ami; celui qui possède

une femme aimable; oui, celui qui peut dire à soi une âme sur cette

terre, que sa joie se mêle à la nôtre! mais que l'homme à qui cette

félicité ne fut pas accordée se glisse en pleurant hors du lieu qui nous

rassemble!

«Tous les êtres boivent la joie au sein de la nature; les bons et les

méchants suivent des chemins de fleurs. La nature nous a donné l'amour,

le vin et la mort, cette épreuve de l'amitié. Elle a donné la volupté au

ver; le chérubin est debout devant Dieu.

«Gai! gai! comme les soleils roulent sur le plan magnifique du ciel, de

même, frères, courez fournir votre carrière, pleins de joie comme le

héros qui marche à la victoire.

«Que des millions d'êtres, que le monde entier se confonde dans un même

embrassement! Frères, au delà des sphères doit habiter un père

bien-aimé.

«Millions, vous vous prosternez? reconnaissez-vous l'œuvre du Créateur?

Cherchez l'auteur de ces merveilles au-dessus des astres, car c'est lÃ

qu'il réside.

«O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l'Élysée, nous entrons tout

brûlants du feu divin dans ton sanctuaire!

«Fille de l'Élysée, joie, belle étincelle des dieux!!»

* * * * *

Cette symphonie est la plus difficile d'exécution de toutes celles de

l'auteur; elle nécessite des études patientes et multipliées, et surtout

bien dirigées. Elle exige en outre un nombre de chanteurs d'autant plus

considérable que le chœur doit évidemment couvrir l'orchestre en maint

endroit, et que, d'ailleurs, la manière dont la musique est disposée sur

les paroles et l'élévation excessive de certaines parties de chant

rendent fort difficile rémission de la voix, et diminuent beaucoup le

volume et l'énergie des sons.

* * * * *

Quoi qu'il en soit, quand Beethoven, en terminant son œuvre, considéra

les majestueuses dimensions du monument qu'il venait d'élever, il dut se

dire: «Vienne la mort maintenant, ma tâche est accomplie.»

QUELQUES MOTS

SUR LES

TRIOS ET LES SONATES DE BEETHOVEN

Il y a beaucoup de gens en France pour qui le nom de Beethoven n'éveille

que les idées d'orchestre et de symphonies; ils ignorent que dans tous

les genres de musique, cet infatigable Titan a laissé des chefs-d'œuvre

presque également admirables.

Il a fait un opéra: _Fidelio_; un ballet: _Prométhée_; un mélodrame:

_Egmont_; des ouvertures de tragédies: celles de _Coriolan_ et des

_Ruines d'Athènes_; six ou sept autres ouvertures sur des sujets

indéterminés; deux grandes messes; un oratorio: _le Christ au mont des

Oliviers_; dix-huit quatuors pour deux violons, alto et basse; plusieurs

autres quatuors et quintetti pour trois ou quatre instruments à vent et

piano; des trios pour piano, violon et basse; un grand nombre de sonates

pour le piano seul ou pour piano avec un instrument à cordes, basse ou

violon; un septuor pour quatre instruments à cordes et trois instruments

à vent; un grand concerto de violon; quatre ou cinq concertos de piano

avec orchestre; une fantaisie pour piano principal avec orchestre et

chœurs; une multitude d'airs variés pour divers instruments; des

romances et des chansons avec accompagnement de piano; un cahier de

cantiques à une voix et à plusieurs voix; une cantate ou scène lyrique

avec orchestre; des chœurs avec orchestre sur différentes poésies

allemandes, deux volumes d'études sur l'harmonie et le contre-point; et

enfin, les neuf fameuses symphonies.

Il ne faut pas croire que cette fécondité de Beethoven ait rien de

commun avec celle des compositeurs italiens, qui ne comptent leurs

opéras que par cinquantaines, témoin les cent soixante partitions de

Paisiello. Non, certes! une telle opinion serait souverainement injuste.

Si nous en exceptons l'ouverture des _Ruines d'Athènes_, et peut-être

deux ou trois autres fragments vraiment indignes du grand nom de leur

auteur, et qui sont tombés de sa plume dans ces rares instants de

somnolence qu'Horace reproche, avec tant soit peu d'ironie, au _bon_

Homère lui-même, tout le reste est de ce style noble, élevé, ferme,

hardi, expressif, poétique et toujours neuf, qui font incontestablement

de Beethoven la sentinelle avancée de la civilisation musicale. C'est

tout au plus si, dans ce grand nombre de compositions, on peut découvrir

quelques vagues ressemblances entre quelques-unes des mille phrases qui

en font la splendeur et la vie. Cette étonnante faculté d'être toujours

nouveau sans sortir du vrai et du beau se conçoit jusqu'à un certain

point dans les morceaux d'un mouvement vif; la pensée alors, aidée par

les puissances du rhythme, peut, dans ses bonds capricieux, sortir plus

aisément des routes battues; mais où l'on cesse de la comprendre, c'est

dans les _adagio_, c'est dans ces méditations extra-humaines où le génie

panthéiste de Beethoven aime tant à se plonger. Là, plus de passions,

plus de tableaux terrestres, plus d'hymnes à la joie, à l'amour, à la

gloire, plus de chants enfantins, de doux propos, de saillies mordantes

ou comiques, plus de ces terribles éclats de fureur, de ces accents de

haine que les élancements d'une souffrance secrète lui arrachent si

souvent; il n'a même plus de mépris dans le cœur, il n'est plus de

notre espèce, il l'a oubliée, il est sorti de notre atmosphère; calme

et solitaire, il nage dans l'éther; comme ces aigles des Andes planant Ã

des hauteurs au-dessous desquelles les autres créatures ne trouvent déjÃ

plus que l'asphyxie et la mort, ses regards plongent dans l'espace, il

vole à tous les soleils, chantant la nature infinie. Croirait-on que le

génie de cet homme ait pu prendre un pareil essor, pour ainsi dire,

quand il l'a voulu!... C'est ce dont on peut se convaincre cependant,

par les preuves nombreuses qu'il nous en a laissées, moins encore dans

ses symphonies que dans ses compositions de piano. Là, et seulement là,

n'ayant plus en vue un auditoire nombreux, le public, la foule, il

semble avoir écrit pour lui-même, avec ce majestueux abandon que la

foule ne comprend pas, et que la nécessité d'arriver promptement à ce

que nous appelons l'_effet_ doit altérer inévitablement. Là aussi la

tâche de l'exécutant devient écrasante, sinon par les difficultés de

mécanisme, au moins par le profond sentiment, par la grande intelligence

que de telles œuvres exigent de lui; il faut de toute nécessité que le

virtuose s'efface devant le compositeur comme fait l'orchestre dans les

symphonies; il doit y avoir absorption complète de l'un par l'autre;

mais c'est précisément en s'identifiant de la sorte avec la pensée qu'il

nous transmet que l'interprète grandit de toute la hauteur de son

modèle.