_Orage, éclairs._ Je désespère de pouvoir donner une idée de ce

prodigieux morceau; il faut l'entendre pour concevoir jusqu'à quel degré

de vérité et de sublime peut atteindre la musique pittoresque entre les

mains d'un homme comme Beethoven. Écoutez, écoutez ces rafales de vent

chargées de pluie, ces sourds grondements des basses, le sifflement aigu

des petites flûtes qui nous annoncent une horrible tempête sur le point

d'éclater; l'ouragan s'approche, grossit; un immense trait chromatique,

parti des hauteurs de l'instrumentation, vient fouiller jusqu'aux

dernières profondeurs de l'orchestre, y accroche les basses, les

entraîne avec lui et remonte en frémissant comme un tourbillon qui

renverse tout sur son passage. Alors les trombones éclatent, le tonnerre

des timbales redouble de violence; ce n'est plus de la pluie, du vent,

c'est un cataclysme épouvantable, le déluge universel, la fin du monde.

En vérité, cela donne des vertiges, et bien des gens, en entendant cet

orage, ne savent trop si l'émotion qu'ils ressentent est plaisir ou

douleur. La symphonie est terminée par l'_action de grâces des paysans

après le retour du beau temps_. Tout alors redevient riant, les pâtres

reparaissent, se répondent sur la montagne en rappelant leurs troupeaux

dispersés; le ciel est serein; les torrents s'écoulent peu à peu; le

calme renaît, et, avec lui, renaissent les chants agrestes dont la douce

mélodie repose l'âme ébranlée et consternée par l'horreur magnifique du

tableau précédent.

Après cela, faudra-t-il absolument parler des étrangetés de style qu'on

rencontre dans cette œuvre gigantesque; de ces groupes de cinq notes de

violoncelles, opposés à des traits de quatre notes dans les

contre-basses, qui se froissent sans pouvoir se fondre dans un unisson

réel? Faudra-t-il signaler cet appel des cors, arpégeant l'accord d'_ut_

pendant que les instruments à cordes tiennent celui de _fa_?... En

vérité, j'en suis incapable. Pour un travail de cette nature, il faut

raisonner froidement, et le moyen de se garantir de l'ivresse quand

l'esprit est préoccupé d'un pareil sujet!... Loin de là, on voudrait

dormir, dormir des mois entiers pour habiter en rêve la sphère inconnue

que le génie nous a fait un instant entrevoir. Que par malheur, après un

tel concert, on soit obligé d'assister à quelque opéra-comique, Ã

quelque soirée avec cavatines à la mode et _concerto_ de flûte, on aura

l'air stupide; quelqu'un vous demandera:

--Comment trouvez-vous ce duo italien?

On répondra d'un air grave:

--Fort beau.

--Et ces variations de clarinette?

--Superbes.

--Et ce finale du nouvel opéra?

--Admirable.

Et quelque artiste distingué qui aura entendu vos réponses sans

connaître la cause de votre préoccupation dira en vous montrant: «Quel

est donc cet imbécile?»

* * * * *

Comme les poëmes antiques, si beaux, si admirés qu'ils soient, pâlissent

à côté de cette merveille de la musique moderne! Théocrite et Virgile

furent de grands chanteurs paysagistes; c'est une suave musique que de

tels vers:

«Tu quoque, magna Pales, et te, memorande, canemus

Pastor ab amphryso; vos Sylvæ amnes que Lycæi.»

surtout s'ils ne sont pas récités par des barbares tels que nous autres

Français, qui prononçons le latin de façon à le faire prendre pour de

l'auvergnat.....

Mais le poëme de Beethoven!... ces longues périodes si colorées!... ces

images parlantes!... ces parfums!... cette lumière!... ce silence

éloquent!... ces vastes horizons!... ces retraites enchantées dans les

bois!... ces moissons d'or!... ces nuées roses, taches errantes du

ciel!... cette plaine immense sommeillant sous les rayons de midi!...

L'homme est absent!... la nature seule se dévoile et s'admire... Et ce

repos profond de tout ce qui vit! Et cette vie délicieuse de tout ce qui

repose!... Le ruisseau enfant qui court en gazouillant vers le

fleuve!... le fleuve père des eaux, qui, dans un majestueux silence,

descend vers la grande mer!... Puis l'homme intervient, l'homme des

champs, robuste, religieux... ses joyeux ébats interrompus par

l'orage... ses terreurs... son hymne de reconnaissance...

Voilez-vous la face, pauvres grands poëtes anciens, pauvres immortels;

votre langage conventionnel, si pur, si harmonieux, ne saurait lutter

contre l'art des sons. Vous êtes de glorieux vaincus, mais des vaincus!

Vous n'avez pas connu ce que nous nommons aujourd'hui la mélodie,

l'harmonie, les associations de timbres divers, le coloris instrumental,

les modulations, les savants conflits de sons ennemis qui se combattent

d'abord pour s'embrasser ensuite, nos surprises de l'oreille, nos

accents étranges qui font retentir les profondeurs de l'âme les plus

inexplorées. Les bégayements de l'art puéril que vous nommiez la musique

ne pouvaient vous en donner une idée; vous seuls étiez pour les esprits

cultivés les grands mélodistes, les harmonistes, les maîtres du rhythme

et de l'expression. Mais ces mots, dans vos langues, avaient un sens

fort différent de celui que nous leur donnons aujourd'hui. L'art des

sons proprement dit, indépendant de tout, est né d'hier; il est à peine

adulte, il a vingt ans. Il est beau, il est tout-puissant; c'est

l'Apollon Pythien des modernes. Nous lui devons un monde de sentiments

et de sensations qui vous resta fermé. Oui, grands poëtes adorés, vous

êtes vaincus: _Inclyti sed victi_.

* * * * *

VII

SYMPHONIE EN LA

La septième symphonie est célèbre par son _allegretto_[4]. Ce n'est pas

que les trois autres parties soient moins dignes d'admiration; loin de

là. Mais le public ne jugeant d'ordinaire que par l'effet produit, et ne

mesurant cet effet que sur le bruit des applaudissements, il s'ensuit

que le morceau le plus applaudi passe toujours pour le plus beau (bien

qu'il y ait des beautés d'un prix infini qui ne sont pas de nature Ã

exciter de bruyants suffrages); ensuite, pour rehausser davantage

l'objet de cette prédilection, on lui sacrifie tout le reste. Tel est,

en France du moins, l'usage invariable. C'est pourquoi, en parlant de

Beethoven, on dit l'_Orage_ de la symphonie pastorale, le _finale_ de la

symphonie en _ut mineur_, l'_andante_ de la symphonie en _la_, etc.,

etc.

Il ne paraît pas prouvé que cette dernière ait été composée

postérieurement à la Pastorale et à l'Héroïque, plusieurs personnes

pensent au contraire qu'elle les a précédées de quelque temps. Le numéro

d'ordre qui la désigne comme la septième ne serait en conséquence, si

cette opinion est fondée, que celui de sa publication.

Le premier morceau s'ouvre par une large et pompeuse introduction où la

mélodie, les modulations, les dessins d'orchestre, se disputent

successivement l'intérêt, et qui commence par un de ces effets

d'instrumentation dont Beethoven est incontestablement le créateur. La

masse entière frappe un accord fort et sec, laissant à découvert,

pendant le silence qui lui succède, un hautbois, dont l'entrée, cachée

par l'attaque de l'orchestre, n'a pu être aperçue, et qui développe seul

en sons tenus la mélodie. On ne saurait débuter d'une façon plus

originale. A la fin de l'introduction, la note _mi_ dominante de _la_,

ramenée après plusieurs excursions dans les tons voisins, devient le

sujet d'un jeu de timbres entre les violons et les flûtes, analogue Ã

celui qu'on trouve dans les premières mesures du finale de la symphonie

héroïque. Le _mi_ va et vient, sans accompagnement, pendant six mesures,

changeant d'aspect chaque fois qu'il passe des instruments à cordes aux

instruments à vent; gardé définitivement par la flûte et le hautbois, il

sert à lier l'introduction à l'_allegro_, et devient la première note

du thème principal, dont il dessine peu à peu la forme rhythmique. J'ai

entendu ridiculiser ce thème à cause de son agreste naïveté.

Probablement le reproche de manquer de noblesse ne lui eût point été

adressé, si l'auteur avait, comme dans sa pastorale, inscrit en grosses

lettres, en tête de son _allegro_: _Ronde de Paysans_. On voit par lÃ

que, s'il est des auditeurs qui n'aiment point à être prévenus du sujet

traité par le musicien, il en est d'autres, au contraire, fort disposés

à mal accueillir toute idée qui se présente avec quelque étrangeté dans

son costume, quand on ne leur donne pas d'avance la raison de cette

anomalie. Faute de pouvoir se décider entre deux opinions aussi

divergentes, il est probable que l'artiste, en pareille occasion, n'a

rien de mieux à faire que de s'en tenir à son sentiment propre, sans

courir follement après la chimère du suffrage universel.

La phrase dont il s'agit est d'un rhythme extrêmement marqué, qui,

passant ensuite dans l'harmonie, se reproduit sous une multitude

d'aspects, sans arrêter un instant sa marche cadencée jusqu'à la fin.

L'emploi d'une formule rhythmique obstinée n'a jamais été tenté avec

autant de bonheur; et cet _allegro_, dont les développements

considérables roulent constamment sur la même idée, est traité avec une

si incroyable sagacité; les variations de la tonalité y sont si

fréquentes, si ingénieuses; les accords y forment des groupes et des

enchaînements si nouveaux, que le morceau finit avant que l'attention et

l'émotion chaleureuse qu'il excite chez l'auditeur aient rien perdu de

leur extrême vivacité.

L'effet harmonique le plus hautement blâmé par les partisans de la

discipline scolastique, et le plus heureux en même temps, est celui de

la résolution de la dissonance dans l'accord de sixte et quinte sur la

sous-dominante du ton de _mi naturel_. Cette dissonance de seconde

placée dans l'aigu sur un tremolo très-fort, entre les premiers et les

seconds violons, se résout d'une manière tout à fait nouvelle: on

pouvait faire rester le _mi_ et monter le _fa dièse_ sur le _sol_, ou

bien garder le _fa_ en faisant descendre le _mi_ sur le _ré_; Beethoven

ne fait ni l'un ni l'autre; sans changer de basse, il réunit les deux

parties dissonantes dans une octave sur le _fa naturel_, en faisant

descendre le _fa dièze_ d'un demi-ton, et le _mi_ d'une septième

majeure; l'accord, de quinte et sixte majeure qu'il était, devenant

ainsi sixte mineure, sans la quinte qui s'est perdue sur le _fa

naturel_. Le brusque passage du forte au piano, au moment précis de

cette singulière transformation de l'harmonie, lui donne encore une

physionomie plus tranchée et en double la grâce. N'oublions pas, avant

de passer au morceau suivant, de parler du crescendo curieux au moyen

duquel Beethoven ramène son rhythme favori un instant abandonné: il est

produit par une phrase de deux mesures (_ré_, _ut dièse_, _si dièse_,

_si dièse_, _ut dièse_) dans le ton de _la majeur_, répétée onze fois de

suite au grave par les basses et altos, pendant que les instruments Ã

vent tiennent le _mi_, en haut, en bas et dans le milieu, en quadruple

octave, et que les violons sonnent comme un carillon les trois notes

_mi_, _la_, _mi_, _ut_, répercutées de plus en plus vite, et combinées

de manière à présenter toujours la dominante, quand les basses attaquent

le _ré_ ou le _si dièse_ et la tonique ou sa tierce pendant qu'elles

font entendre l'_ut_. C'est absolument nouveau, et aucun imitateur, je

crois, n'a encore essayé fort heureusement de gaspiller cette belle

invention.

Le rhythme, un rhythme simple comme celui du premier morceau, mais d'une

forme différente, est encore la cause principale de l'incroyable effet

produit par l'_allegretto_. Il consiste uniquement dans un _dactyle_

suivi d'un _spondée_, frappés sans relâche, tantôt dans trois parties,

tantôt dans une seule, puis dans toutes ensemble; quelquefois servant

d'accompagnement, souvent concentrant l'attention sur eux seuls, ou

fournissant le premier thème d'une petite fugue épisodique à deux sujets

dans les instruments à cordes. Ils se montrent d'abord dans les cordes

graves des altos, des violoncelles et des contre-basses, nuancés d'un

_piano_ simple, pour être répétés bientôt après dans un _pianissimo_

plein de mélancolie et de mystère; de là ils passent aux seconds

violons, pendant que les violoncelles chantent une sorte de lamentation

dans le mode mineur; la phrase rhythmique s'élevant toujours d'octave en

octave, arrive aux premiers violons, qui, par un crescendo, la

transmettent aux instruments à vent dans le haut de l'orchestre, où elle

éclate alors dans toute sa force. Là-dessus la mélodieuse plainte, émise

avec plus d'énergie, prend le caractère d'un gémissement convulsif; des

rhythmes inconciliables s'agitent péniblement les uns contre les autres;

ce sont des pleurs, des sanglots, des supplications; c'est l'expression

d'une douleur sans bornes, d'une souffrance dévorante... Mais une lueur

d'espoir vient de naître: à ces accents déchirants succède une vaporeuse

mélodie, pure, simple, douce, triste et résignée _comme la patience

souriant à la douleur_. Les basses seules continuent leur inexorable

rhythme sous cet arc-en-ciel mélodieux; c'est, pour emprunter encore une

citation à la poésie anglaise,

«One fatal remembrance, one sorrow, that throws

Its black shade alike o'er our joys and our woes.»

Après quelques alternatives semblables d'angoisse et de résignation,

l'orchestre, comme fatigué d'une si pénible lutte, ne fait plus entendre

que des débris de la phrase principale; il s'éteint affaissé. Les flûtes

et les hautbois reprennent le thème d'une voix mourante, mais la force

leur manque pour l'achever; ce sont les violons qui la terminent par

quelques notes de _pizzicato_ à peine perceptibles; après quoi, se

ranimant tout à coup comme la flamme d'une lampe qui va s'éteindre, les

instruments à vent exhalent un profond soupir sur une harmonie indécise

et... _le reste est silence_. Cette exclamation plaintive, par laquelle

l'_andante_ commence et finit, est produite par un accord (celui de

_sixte et quarte_) qui tend toujours à se résoudre sur un autre, et

dont le sens harmonique incomplet est le seul qui pût permettre de

finir, en laissant l'auditeur dans le vague et en augmentant

l'impression de tristesse rêveuse où tout ce qui précède a dû

nécessairement le plonger.--Le motif du scherzo est modulé d'une façon

très-neuve. Il est en _fa majeur_ et, au lieu de se terminer, à la fin

de la première reprise: en _ut_, en _si bémol_, en _ré mineur_, en _la

mineur_, en _la bémol_, ou en _ré bémol_, comme la plupart des morceaux

de ce genre, c'est au ton de la tierce supérieure, c'est à _la naturel

majeur_ que la modulation aboutit. Le _scherzo_ de la symphonie

pastorale, en _fa_ comme celui-ci, module à la tierce inférieure, en _ré

majeur_. Il y a quelque ressemblance dans la couleur de ces

enchaînements de tons; mais l'on peut remarquer encore d'autres

affinités entre les deux ouvrages. Le trio de celui-ci (_presto meno

assaï_), où les violons tiennent presque continuellement la dominante,

pendant que les hautbois et les clarinettes exécutent une riante mélodie

champêtre au-dessous, est tout à fait dans le sentiment du paysage et de

l'idylle. On y trouve encore une nouvelle forme de _crescendo_, dessinée

au grave par un second cor, qui murmure les deux notes _la_, _sol

dièse_, dans un rhythme binaire, bien que la mesure soit à trois temps,

et en accentuant le _sol dièse_, quoique le _la_ soit la note réelle. Le

public paraît toujours frappé d'étonnement à l'audition de ce passage.

Le finale est au moins aussi riche que les morceaux précédents en

nouvelles combinaisons, en modulations piquantes, en caprices charmants.

Le thème offre quelques rapports avec celui de l'ouverture d'_Armide_,

mais c'est dans l'arrangement des premières notes seulement, et pour

l'œil plutôt que pour l'oreille; car à l'exécution rien de plus

dissemblable que ces deux idées. On apprécierait mieux la fraîcheur et

la coquetterie de la phrase de Beethoven, bien différentes de l'élan

chevaleresque du thème de Gluck, si les accords frappés à l'aigu par les

instruments à vent dominaient moins les premiers violons chantant dans

le médium, pendant que les seconds violons et les altos accompagnent la

mélodie en dessous par un trémolo en double corde. Beethoven a tiré des

effets aussi gracieux qu'imprévus, dans tout le cours de ce final, de la

transition subite du ton d'_ut dièse mineur_ à celui de _ré majeur_.

L'une de ses plus heureuses hardiesses harmoniques est, sans contredit,

la grande pédale sur la dominante _mi_, brodée par un _ré dièze_ d'une

valeur égale à celle de la bonne note. L'accord de septième se trouve

amené quelquefois au-dessus, de manière à ce que le _ré naturel_ des

parties supérieures tombe précisément sur le _ré dièse_ des basses; on

peut croire qu'il en résultera une horrible discordance, ou tout au

moins un défaut de clarté dans l'harmonie; il n'en est pas ainsi

cependant, la force tonale de cette dominante est telle, que le _ré

dièze_ ne l'altère en aucune façon, et qu'on entend bourdonner le _mi_

exclusivement. Beethoven ne faisait pas de musique _pour les yeux_. La

coda, amenée par cette pédale menaçante, est d'un éclat extraordinaire,

et bien digne de terminer un pareil chef-d'œuvre d'habileté technique,

de goût, de fantaisie, de savoir et d'inspiration.

VIII

SYMPHONIE EN FA

Celle-ci est en _fa_ comme la pastorale, mais conçue dans des

proportions moins vastes que les symphonies précédentes. Pourtant si

elle ne dépasse guère, quant à l'ampleur des formes, la première

symphonie (en _ut majeur_), elle lui est au moins de beaucoup supérieure

sous le triple rapport de l'instrumentation, du rhythme et du style

mélodique.

Le premier morceau contient deux thèmes, l'un et l'autre d'un caractère

doux et calme. Le second, le plus remarquable selon nous, semble éviter

toujours la cadence parfaite, en modulant d'abord d'une façon tout Ã

fait inattendue (la phrase commence en _ré majeur_ et se termine en _ut

majeur_), et en se perdant ensuite, sans conclure sur l'accord de

septième diminuée de la sous-dominante.

On dirait, à entendre ce caprice mélodique, que l'auteur, disposé aux

douces émotions, en est détourné tout à coup par une idée triste qui

vient interrompre son chant joyeux.

L'_andante scherzando_ est une de ces productions auxquelles on ne peut

trouver ni modèle ni pendant: cela tombe du ciel tout entier dans la

pensée de l'artiste; il l'écrit tout d'un trait, et nous nous ébahissons

à l'entendre. Les instruments à vent jouent ici le rôle opposé de celui

qu'ils remplissent ordinairement: ils accompagnent d'accords plaqués,

frappés huit fois _pianissimo_ dans chaque mesure, le léger dialogue _a

punta d'arco_ des violons et des basses. C'est doux, ingénu et d'une

indolence toute gracieuse, comme la chanson de deux enfants cueillant

des fleurs dans une prairie par une belle matinée de printemps. La

phrase principale se compose de deux membres, de trois mesures chacun,

dont la disposition symétrique se trouve dérangée par le silence qui

succède à la réponse des basses; le premier membre finit ainsi sur le

temps faible, et le second sur le temps fort. Les répercussions

harmoniques des hautbois, des clarinettes, des cors et des bassons,

intéressent si fort, que l'auditeur ne prend pas garde, en les écoutant,

au défaut de symétrie produit dans le chant des instruments à cordes par

la mesure de silence surajoutée.

Cette mesure elle-même n'existe évidemment que pour laisser plus

longtemps à découvert le délicieux accord sur lequel va voltiger la

fraîche mélodie. On voit encore, par cet exemple, que la loi de la

carrure peut être quelquefois enfreinte avec bonheur. Croirait-on que

cette ravissante idylle finit par celui de tous les lieux communs pour

lequel Beethoven avait le plus d'aversion: par la cadence italienne? Au

moment où la conversation instrumentale des deux petits orchestres, Ã

vent et à cordes, attache le plus, l'auteur, comme s'il eût été

subitement obligé de finir, fait se succéder en _tremolo_, dans les

violons, les quatre notes, _sol_, _fa_, _la_, _si bémol_ (sixte,

dominante, sensible et tonique), les répète plusieurs fois

précipitamment, ni plus ni moins que les Italiens quand ils chantent

_Felicità_, et s'arrête court. Je n'ai jamais pu m'expliquer cette

boutade.

Un menuet avec la coupe et le mouvement des menuets d'Haydn remplace ici

le _scherzo_ à trois temps brefs que Beethoven inventa, et dont il a

fait dans toutes ses autres compositions symphoniques un emploi si

ingénieux et si piquant. A vrai dire, ce morceau est assez ordinaire, la

vétusté de la forme semble avoir étouffé la pensée. Le finale, au

contraire, étincelle de verve, les idées en sont brillantes, neuves et

développées avec luxe. On y trouve des progressions diatoniques à deux

parties en mouvement contraire, au moyen desquelles l'auteur obtient un

crescendo d'une immense étendue et d'un grand effet pour sa péroraison.

L'harmonie renferme seulement quelques duretés produites par des notes

de passage, dont la résolution sur la bonne note n'est pas assez

prompte, et qui s'arrêtent même quelquefois sur un silence.

En violentant un peu la lettre de la théorie, il est facile d'expliquer

ces discordances passagères; mais, à l'exécution, l'oreille en souffre

toujours plus ou moins. Au contraire, la pédale haute des flûtes et des

hautbois sur le _fa_, pendant que les timbales accordées en octave

martellent cette même note en dessous, à la rentrée du thème, les

violons faisant entendre les notes _ut_, _sol_, _si bémol_ de l'accord

de septième dominante, précédées de la tierce _fa_, _la_, fragment de

l'accord de tonique, cette note tenue à l'aigu, dis-je, non autorisée

par la théorie, puisqu'elle n'entre pas toujours dans l'harmonie, ne

choque point du tout; loin de là, grâce à l'adroite disposition des

instruments et au caractère propre de la phrase, le résultat de cette

agrégation de sons est excellent et d'une douceur remarquable. Nous ne

pouvons nous dispenser de citer, avant de finir, un effet d'orchestre,

celui de tous, peut-être, qui surprend le plus l'auditeur à l'exécution

de ce final: c'est la note _ut dièse_ attaquée très-fort par toute la

masse instrumentale, à l'unisson et à l'octave, après un _diminuendo_

qui est venu s'éteindre sur le ton d'_ut naturel_. Ce rugissement est

immédiatement suivi, les deux premières fois, du retour du thème en

_fa_; et l'on comprend alors que l'_ut dièze_ n'était qu'un _ré bémol_

enharmonique, sixième note altérée du ton principal. La troisième

apparition de cette étrange rentrée est d'un tout autre aspect;

l'orchestre, après avoir modulé en _ut_, comme précédemment, frappe un

véritable _ré bémol_ suivi d'un fragment du thème en _ré bémol_, puis un

véritable _ut dièse_, auquel succède une autre parcelle du thème en _ut

dièze mineur_; reprenant enfin ce même _ut dièze_, et le répétant trois

fois avec un redoublement de force, le thème rentre tout entier en _fa

dièse mineur_. Le son qui avait figuré au commencement comme une _sixte

mineure_ devient donc successivement, la dernière fois, _tonique majeure

bémolisée_, _tonique mineure diésée_, et enfin _dominante_.

C'est fort curieux.

IX

SYMPHONIE AVEC CHŒURS