--Immense! magnifique! écrasant!
--C'est singulier, je m'y suis cruellement ennuyé. Et vous? ajoute-t-il,
en s'adressant à un Italien...
--Oh! moi, je trouve cela inintelligible, ou plutôt insupportable, il
n'y a pas de mélodie... Au reste, tenez, voici plusieurs journaux qui en
parlent, lisons:
--La symphonie avec chÅurs de Beethoven représente le point culminant
de la musique moderne; l'art n'a rien produit encore qu'on puisse lui
comparer pour la noblesse du style, la grandeur du plan et le fini des
détails.
(_Un autre journal._)--La symphonie avec chÅurs de Beethoven est une
monstruosité.
(_Un autre._)--Cet ouvrage n'est pas absolument dépourvu d'idées, mais
elles sont mal disposées et ne forment qu'un ensemble incohérent et
dénué de charme.
(_Un autre._)--La symphonie, avec chÅurs de Beethoven, contient
d'admirables passages, cependant on voit que les idées manquaient Ã
l'auteur, et que, son imagination épuisée ne le soutenant plus, il s'est
consumé en efforts souvent heureux pour suppléer à l'inspiration à force
d'art. Les quelques phrases qui s'y trouvent sont supérieurement
traitées et disposées dans un ordre parfaitement clair et logique. En
somme, c'est l'Åuvre fort intéressante d'un _génie fatigué_.
Où est la vérité? où est l'erreur? partout et nulle part. Chacun a
raison; ce qui est beau pour l'un ne l'est pas pour l'autre, par cela
seul que l'un a été ému et que l'autre est demeuré impassible, que le
premier a éprouvé une vive jouissance et le second une grande fatigue.
Que faire à cela?... rien..., mais c'est horrible; j'aimerais mieux être
fou et croire au beau absolu.
IV
SYMPHONIE EN SI BÃMOL
Ici Beethoven abandonne entièrement l'ode et l'élégie, pour retourner au
style moins élevé et moins sombre, mais non moins difficile, peut-être,
de la seconde symphonie. Le caractère de cette partition est
généralement vif, alerte, gai ou d'une douceur céleste. Si l'on en
excepte l'_adagio_ méditatif, qui lui sert d'introduction, le premier
morceau est presque entièrement consacré à la joie. Le motif en notes
détachées, par lequel débute l'_allegro_, n'est qu'un canevas sur lequel
l'auteur répand ensuite d'autres mélodies plus réelles, qui rendent
ainsi accessoire l'idée en apparence principale du commencement.
Cet artifice, bien que fécond en résultats curieux et intéressants,
avait été déjà employé par Mozart et Haydn, avec un bonheur égal. Mais
on trouve dans la seconde partie du même allegro, une idée vraiment
neuve, dont les premières mesures captivent l'attention, et qui après
avoir entraîné l'esprit de l'auditeur dans ses développements
mystérieux, le frappe d'étonnement par sa conclusion inattendue. Voici
en quoi elle consiste: après un tutti assez vigoureux, les premiers
violons morcelant le premier thème, en forment un jeu dialogué
_pianissimo_ avec les seconds violons, qui vient aboutir sur des tenues
de l'accord de septième dominante du ton de _si naturel_; chacune de ces
tenues est coupée par deux mesures de silence, que remplit seul un léger
trémolo de timbales sur le _si bémol_, tierce majeure enharmonique du
_fa dièze_ fondamental. Après deux apparitions de cette nature, les
timbales se taisent pour laisser les instruments à cordes murmurer
doucement d'autres fragments du thème, et arriver, par une nouvelle
modulation enharmonique, sur l'accord de sixte et quarte de _si bémol_.
Les timbales rentrant alors sur le même son, qui, au lieu d'être une
note sensible comme la première fois, est une tonique véritable,
continuent le trémolo pendant une vingtaine de mesures. La force de
tonalité de ce _si bémol_, très-peu perceptible en commençant, devient
de plus en plus grande au fur et à mesure que le trémolo se prolonge;
puis les autres instruments, semant de petits traits inachevés leur
marche progressive, aboutissent avec le grondement continu de la timbale
à un _forte_ général où l'accord parfait de _si bémol_ s'établit enfin Ã
plein orchestre dans toute sa majesté. Cet étonnant crescendo est une
des choses les mieux inventées que nous connaissions en musique; on ne
lui trouverait guère de pendant que dans celui qui termine le célèbre
_scherzo_ de la symphonie en _ut mineur_. Encore ce dernier, malgré son
immense effet, est-il conçu sur une échelle moins vaste, partant du
_piano_ pour arriver à l'explosion finale, sans sortir du ton principal;
tandis que celui dont nous venons de décrire la marche, part du
_mezzo-forte_, va se perdre un instant dans un _pianissimo_ sous des
harmonies dont la couleur est constamment vague et indécise, puis
reparaît avec des accords d'une tonalité plus arrêtée, et n'éclate qu'au
moment où le nuage qui voilait cette modulation, est complétement
dissipé. On dirait d'un fleuve dont les eaux paisibles disparaissent
tout à coup, et ne sortent de leur lit souterrain que pour retomber avec
fracas en cascade écumante.
Pour l'_adagio_, il échappe à l'analyse... C'est tellement pur de
formes, l'expression de la mélodie est si angélique et d'une si
irrésistible tendresse, que l'art prodigieux de la mise en Åuvre
disparaît complétement. On est saisi, dès les premières mesures, d'une
émotion qui, à la fin devient accablante par son intensité; et ce n'est
que chez l'un des géants de la poésie, que nous pouvons trouver un point
de comparaison à cette page sublime du géant de la musique. Rien, en
effet, ne ressemble davantage à l'impression produite par cet _adagio_,
que celle qu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca di
Rimini, dans la _Divina Comedia_, dont Virgile ne peut entendre le récit
_sans pleurer à sanglots_, et qui, au dernier vers, fait Dante _tomber,
comme tombe un corps mort_. Ce morceau semble avoir été soupiré par
l'archange Michel, un jour où, saisi d'un accès de mélancolie, il
contemplait les mondes, debout sur le seuil de l'empyrée.
Le _scherzo_ consiste presque entièrement en phrases rhythmées à _deux_
temps, forcées d'entrer dans les combinaisons de la mesure à _trois_. Ce
moyen, dont Beethoven a usé fréquemment, donne beaucoup de nerf au
style; les désinences mélodiques deviennent par là plus piquantes, plus
inattendues; et d'ailleurs, ces rhythmes à contre-temps ont en eux-mêmes
un charme très-réel, quoique difficile à expliquer. On éprouve du
plaisir à voir la mesure ainsi broyée se retrouver entière à la fin de
chaque période, et le sens du discours musical, quelque temps suspendu,
arriver cependant à une conclusion satisfaisante, à une solution
complète. La mélodie du _trio_, confiée aux instruments à vent, est
d'une délicieuse fraîcheur; le mouvement en est plus lent que celui du
reste du _scherzo_, et sa simplicité ressort plus élégante encore de
l'opposition des petites phrases que les violons jettent sur l'harmonie,
comme autant d'agaceries charmantes. Le finale, gai et sémillant, rentre
dans les formes rhythmiques ordinaires; il consiste en un cliquetis de
notes scintillantes, en un babillage continuel, entrecoupé cependant de
quelques accords rauques et sauvages, où les boutades colériques, que
nous avons eu déjà l'occasion de signaler chez l'auteur, se manifestent
encore.
V
SYMPHONIE EN UT MINEUR
La plus célèbre de toutes, sans contredit, est aussi la première, selon
nous, dans laquelle Beethoven ait donné carrière à sa vaste imagination,
sans prendre pour guide ou pour appui une pensée étrangère. Dans les
première, seconde et quatrième symphonies, il a plus ou moins agrandi
des formes déjà connues, en les poétisant de tout ce que sa vigoureuse
jeunesse pouvait y ajouter d'inspirations brillantes ou passionnées;
dans la troisième (l'héroïque), la forme tend à s'élargir, il est vrai,
et la pensée s'élève à une grande hauteur; mais on ne saurait y
méconnaître cependant l'influence d'un de ces poëtes divins auxquels,
dès longtemps, le grand artiste avait élevé un temple dans son cÅur.
Beethoven, fidèle au précepte d'Horace:
«Nocturnâ versate manu, versate diurnâ,»
lisait habituellement Homère, et dans sa magnifique épopée musicale,
qu'on a dit à tort ou à raison inspirée par un héros moderne, les
souvenirs de l'antique _Iliade_ jouent un rôle admirablement beau, mais
non moins évident.
La symphonie en _ut mineur_, au contraire, nous paraît émaner
directement et uniquement du génie de Beethoven; c'est sa pensée intime
qu'il y va développer; ses douleurs secrètes, ses colères concentrées,
ses rêveries pleines d'un accablement si triste, ses visions nocturnes,
ses élans d'enthousiasme en fourniront le sujet; et les formes de la
mélodie, de l'harmonie, du rhythme et de l'instrumentation s'y
montreront aussi essentiellement individuelles et neuves que douées de
puissance et de noblesse.
Le premier morceau est consacré à la peinture des sentiments désordonnés
qui bouleversent une grande âme en proie au désespoir; non ce désespoir
concentré, calme, qui emprunte les apparences de la résignation; non pas
cette douleur sombre et muette de Roméo apprenant la mort de Juliette,
mais bien la fureur terrible d'Othello recevant de la bouche d'Iago les
calomnies empoisonnées qui le persuadent du crime de Desdémona. C'est
tantôt un délire frénétique qui éclate en cris effrayants; tantôt un
abattement excessif qui n'a que des accents de regret et se prend en
pitié lui-même. Ãcoutez ces hoquets de l'orchestre, ces accords
dialogués entre les instruments à vent et les instruments à cordes, qui
vont et viennent en s'affaiblissant toujours, comme la respiration
pénible d'un mourant, puis font place à une phrase pleine de violence,
où l'orchestre semble se relever, ranimé par un éclair de fureur; voyez
cette masse frémissante hésiter un instant et se précipiter ensuite tout
entière, divisée en deux unissons ardents comme deux ruisseaux de lave;
et dites si ce style passionné n'est pas en dehors et au-dessus de tout
ce qu'on avait produit auparavant en musique instrumentale.
On trouve dans ce morceau un exemple frappant de l'effet produit par le
redoublement excessif des parties dans certaines circonstances, et de
l'aspect sauvage de l'accord de quarte sur la seconde note du ton,
autrement dit, du second renversement de l'accord de la dominante. On le
rencontre fréquemment sans préparation ni résolution, et une fois même
sans la note sensible et sur un point d'orgue, le _ré_ se trouvant au
grave dans tous les instruments à cordes, pendant que le sol dissonne
tout seul à l'aigu dans quelques parties d'instruments à vent.
L'_adagio_ présente quelques rapports de caractère avec l'_allegretto_
en _la mineur_ de la septième symphonie, et celui en _mi bémol_ de la
quatrième. Il tient également de la gravité mélancolique du premier, et
de la grâce touchante du second. Le thème proposé d'abord par les
violoncelles et les altos unis, avec un simple accompagnement de
contre-basses _pizzicato_, est suivi d'une phrase des instruments Ã
vent, qui revient constamment la même, et dans le même ton, d'un bout Ã
l'autre du morceau, quelles que soient les modifications subies
successivement par le premier thème. Cette persistance de la même phrase
à se représenter toujours dans sa simplicité si profondément triste,
produit peu à peu sur l'âme de l'auditeur une impression qu'on ne
saurait décrire, et qui est certainement la plus vive de cette nature
que nous ayons éprouvée. Parmi les effets harmoniques les plus osés de
cette élégie sublime nous citerons: 1º la tenue des flûtes et des
clarinettes à l'aigu, sur la dominante _mi bémol_, pendant que les
instruments à cordes s'agitent dans le grave en passant par l'accord de
sixte _ré bémol_, _fa_, _si bémol_, dont la tenue supérieure ne fait
point partie; 2º la phrase incidente exécutée par une flûte, un hautbois
et deux clarinettes, qui se meuvent en mouvement contraire, de manière Ã
produire de temps en temps des dissonances de seconde non préparées
entre le _sol_, note sensible, et le _fa_ sixte majeure de _la bémol_.
Ce troisième renversement de l'accord de _septième de sensible_ est
prohibé, tout comme la pédale haute que nous venons de citer, par la
plupart des théoriciens, et n'en produit pas moins un effet délicieux.
Il y a encore à la dernière rentrée du premier thème un _canon Ã
l'unisson à une mesure de distance_, entre les violons et les flûtes,
les clarinettes et les bassons, qui donnerait à la mélodie ainsi traitée
un nouvel intérêt, s'il était possible d'entendre l'imitation des
instruments à vent; malheureusement l'orchestre entier joue fort dans le
même moment et la rend presque insaisissable.
Le _scherzo_ est une étrange composition dont les premières mesures, qui
n'ont rien de terrible cependant, causent cette émotion inexplicable
qu'on éprouve sous le regard magnétique de certains individus. Tout y
est mystérieux et sombre; les jeux d'instrumentation, d'un aspect plus
ou moins sinistre, semblent se rattacher à l'ordre d'idées qui créa la
fameuse scène du Bloksberg, dans le _Faust_ de Goethe. Les nuances du
_piano_ et du _mezzo forte_ y dominent. Le milieu (le trio) est occupé
par un trait de basses, exécuté de toute la force des archets, dont la
lourde rudesse fait trembler sur leurs pieds les pupitres de l'orchestre
et ressemble assez aux ébats d'un éléphant en gaieté..... Mais le
monstre s'éloigne, et le bruit de sa folle course se perd graduellement.
Le motif du _scherzo_ reparaît en _pizzicato_; le silence s'établit peu
à peu, on n'entend plus que quelques notes légèrement pincées par les
violons et les petits gloussements étranges que produisent les bassons
donnant le _la bémol_ aigu, froissé de très-près par le _sol_ octave du
son fondamental de l'accord de neuvième dominante mineure; puis, rompant
la cadence, les instruments à cordes prennent doucement avec l'archet
l'accord de _la bémol_ et s'endorment sur cette tenue. Les timbales
seules entretiennent le rhythme en frappant avec des baguettes couvertes
d'éponge de légers coups qui se dessinent sourdement sur la stagnation
générale du reste de l'orchestre. Ces notes de timbales sont des _ut_;
le ton du morceau est celui d'_ut mineur_; mais l'accord de _la bémol_,
longtemps soutenu par les autres instruments, semble introduire une
tonalité différente; de son côté le martellement isolé des timbales sur
l'_ut_ tend à conserver le sentiment du ton primitif. L'oreille
hésite... on ne sait où va aboutir ce mystère d'harmonie... quand les
sourdes pulsations des timbales augmentant peu à peu d'intensité
arrivent avec les violons qui ont repris part au mouvement et changé
l'harmonie, à l'accord de septième dominante, _sol_, _si_, _ré_, _fa_,
au milieu duquel les timbales roulent obstinément leur _ut tonique_;
tout l'orchestre, aidé des trombones qui n'ont point encore paru, éclate
alors dans le mode majeur sur un thème de marche triomphale, et le
finale commence. On sait l'effet de ce coup de foudre, il est inutile
d'en entretenir le lecteur.
La critique a essayé pourtant d'atténuer le mérite de l'auteur en
affirmant qu'il n'avait employé qu'un procédé vulgaire, l'éclat du mode
majeur succédant avec pompe à l'obscurité d'un _pianissimo mineur_; que
le thème triomphal manquait d'originalité, et que l'intérêt allait en
diminuant jusqu'Ã la fin, au lieu de suivre la progression contraire.
Nous lui répondrons: a-t-il fallu moins de génie pour créer une Åuvre
pareille, parce que le passage du _piano_ au _forte_, et celui du
_mineur_ au _majeur_, étaient des moyens déjà connus?... Combien
d'autres compositeurs n'ont-ils pas voulu mettre en jeu le même ressort;
et en quoi le résultat qu'ils ont obtenu se peut-il comparer au
gigantesque chant de victoire dans lequel l'âme du poëte musicien, libre
désormais des entraves et des souffrances terrestres, semble s'élancer
rayonnante vers les cieux?... Les quatre premières mesures du thème ne
sont pas, il est vrai, d'une grande originalité; mais les formes de la
fanfare sont naturellement bornées, et nous ne croyons pas qu'il soit
possible d'en trouver de nouvelles sans sortir tout à fait du caractère
simple, grandiose et pompeux qui lui est propre. Aussi Beethoven
n'a-t-il voulu pour le début de son finale qu'une entrée de fanfare, et
il retrouve bien vite dans tout le reste du morceau et même dans la
suite de la phrase principale, cette élévation et cette nouveauté de
style qui ne l'abandonnent jamais. Quant au reproche de n'avoir pas
augmenté l'intérêt jusqu'au dénoûment, voici ce qu'on pourrait dire: la
musique ne saurait, dans l'état où nous la connaissons du moins,
produire un effet plus violent que celui de cette transition du
_scherzo_ à la marche triomphale; il était donc impossible de
l'augmenter en avançant.
Se soutenir à une pareille hauteur est déjà un prodigieux effort; malgré
l'ampleur des développements auxquels il s'est livré, Beethoven
cependant a pu le faire. Mais cette égalité même, entre le commencement
et la fin, suffit pour faire supposer une décroissance, à cause de la
secousse terrible que reçoivent au début les organes des auditeurs, et
qui, élevant à son plus violent paroxysme l'émotion nerveuse, la rend
d'autant plus difficile l'instant d'après. Dans une longue file de
colonnes de la même hauteur, une illusion d'optique fait paraître plus
petites les plus éloignées. Peut-être notre faible organisation
s'accommoderait-elle mieux d'une péroraison plus laconique semblable au:
_Notre général vous rappelle_, de Gluck; l'auditoire ainsi n'aurait pas
le temps de se refroidir, et la symphonie finirait avant que la fatigue
l'ait mis dans l'impossibilité d'avancer encore sur les pas de l'auteur.
Toutefois, cette observation ne porte, pour ainsi dire, que sur la mise
en scène de l'ouvrage, et n'empêche pas que ce finale ne soit en
lui-même d'une magnificence et d'une richesse auprès desquelles bien peu
de morceaux pourraient paraître sans en être écrasés.
VI
SYMPHONIE PASTORALE
Cet étonnant paysage semble avoir été composé par Poussin et dessiné par
Michel-Ange. L'auteur de _Fidelio_ et de la symphonie héroïque veut
peindre le calme de la campagne, les douces mÅurs des bergers. Mais
entendons-nous: il ne s'agit pas des bergers roses-verts et enrubanés de
M. de Florian, encore moins de ceux de M. Lebrun, auteur du _Rossignol_,
ou de ceux de J. J. Rousseau, auteur du _Devin du Village_. C'est de la
nature vraie qu'il s'agit ici. Il intitule son premier morceau:
_Sensations douces qu'inspire l'aspect d'un riant paysage_. Les pâtres
commencent à circuler dans les champs, avec leur allure nonchalante,
leurs pipeaux qu'on entend au loin et tout près; de ravissantes phrases
vous caressent délicieusement comme la brise parfumée du matin; des
vols ou plutôt des essaims d'oiseaux babillards passent en bruissant sur
votre tête, et de temps en temps l'atmosphère semble chargée de vapeurs;
de grands nuages viennent cacher le soleil, puis tout à coup ils se
dissipent et laissent tomber d'aplomb sur les champs et les bois des
torrents d'une éblouissante lumière. Voilà ce que je me représente en
entendant ce morceau, et je crois que, malgré le vague de l'expression
instrumentale, bien des auditeurs ont pu en être impressionnés de la
même manière.
Plus loin est une _scène au bord de la rivière_. Contemplation.......
L'auteur a sans doute créé cet admirable _adagio_, couché dans l'herbe,
les yeux au ciel, l'oreille au vent, fasciné par mille et mille doux
reflets de sons et de lumière, regardant et écoutant à la fois les
petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un
léger bruit sur les cailloux du rivage; c'est délicieux. Quelques
personnes reprochent vivement à Beethoven d'avoir, à la fin de
l'_adagio_, voulu faire entendre successivement et ensemble le chant de
trois oiseaux. Comme, à mon avis, le succès ou le non succès décident
pour l'ordinaire de la raison ou de l'absurdité de pareilles tentatives,
je dirai aux adversaires de celle-ci que leur critique me paraît juste
quant au rossignol dont le chant n'est guère mieux imité ici que dans le
fameux solo de flûte de M. Lebrun; par la raison toute simple que le
rossignol, ne faisant entendre que des sons inappréciables ou variables,
ne peut être imité par des instruments à sons fixes dans un diapason
arrêté; mais il me semble qu'il n'en est pas ainsi pour la caille et le
coucou, dont le cri ne formant que deux notes pour l'un, et une seule
note pour l'autre, notes justes et fixes, ont par cela seul permis une
imitation exacte et complète.
A présent, si l'on reproche au musicien, comme une puérilité, d'avoir
fait entendre exactement le chant des oiseaux, dans une scène où toutes
les voix calmes du ciel, de la terre et des eaux doivent naturellement
trouver place, je répondrai que la même objection peut lui être
adressée, quand, dans un orage, il imite aussi exactement les vents, les
éclats de la foudre, le mugissement des troupeaux. Et Dieu sait
cependant s'il est jamais entré dans la tête d'un critique de blâmer
l'orage de la symphonie pastorale! Continuons: le poëte nous amène Ã
présent au milieu d'une _réunion joyeuse de paysans_. On danse, on rit,
avec modération d'abord; la musette fait entendre un gai refrain,
accompagné d'un basson qui ne sait faire que deux notes. Beethoven a
sans doute voulu caractériser par là quelque bon vieux paysan allemand,
monté sur un tonneau, armé d'un mauvais instrument délabré, dont il tire
à peine les deux sons principaux du ton de _fa_, la dominante et la
tonique. Chaque fois que le hautbois entonne son chant de musette naïf
et gai comme une jeune fille endimanchée, le vieux basson vient souffler
ses deux notes; la phrase mélodique module-t-elle, le basson se tait,
compte ses pauses tranquillement, jusqu'à ce que la rentrée dans le ton
primitif lui permette de replacer son imperturbable _fa_, _ut_, _fa_.
Cet effet, d'un grotesque excellent, échappe presque complétement Ã
l'attention du public. La danse s'anime, devient folle, bruyante. Le
rhythme change; un air grossier à deux temps annonce l'arrivée des
montagnards aux lourds sabots; le premier morceau à trois temps
recommence plus animé que jamais: tout se mêle, s'entraîne; les cheveux
des femmes commencent à voler sur leurs épaules; les montagnards ont
apporté leur joie bruyante et avinée; on frappe dans les mains; on crie,
on court, on se précipite; c'est une fureur, une rage... Quand un coup
de tonnerre lointain vient jeter l'épouvante au milieu du bal champêtre
et mettre en fuite les danseurs.