Les plains-chants que vous appelez barbares ne sont pas tous

Produced by Chuck Greif and the Online Distributed

Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was

produced from images available by the Bibliothèque nationale

de France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)

A

TRAVERS CHANTS

LIBRAIRIE DE MICHEL LÉVY FRÈRES

DU MÊME AUTEUR:

LES

SOIRÉES DE L'ORCHESTRE

2e édition.--Un volume grand in-18

LES

GROTESQUES DE LA MUSIQUE

Un volume grand in-18.

PARIS.--IMP. SIMON RAÇON ET COMP., RUE D'ERFURTH, 1.

A

TRAVERS CHANTS

ÉTUDES MUSICALES, ADORATIONS

BOUTADES ET CRITIQUES

PAR

HECTOR BERLIOZ

Love's labour's lost. (SHAKSPEARE.)

Hostis habet muros... (VIRGILE.)

[Illustration: colophon]

PARIS

MICHEL LÉVY FRÈRES, LIBRAIRES ÉDITEURS

RUE VIVIENNE, 2 BIS, ET BOULEVARD DES ITALIENS, 15 A LA LIBRAIRIE

NOUVELLE

1862

Tous droits réservés

A

M. ERNEST LEGOUVÉ

DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE

A

TRAVERS CHANTS

MUSIQUE[1]

MUSIQUE, art d'émouvoir par des combinaisons de sons les hommes

intelligents et doués d'organes spéciaux et exercés. Définir ainsi la

musique, c'est avouer que nous ne la croyons pas, comme on dit, _faite

pour tout le monde_. Quelles que soient en effet ses conditions

d'existence, quels qu'aient jamais été ses moyens d'action, simples ou

composés, doux ou énergiques, il a toujours paru évident à l'observateur

impartial qu'un grand nombre d'individus ne pouvant ressentir ni

comprendre sa puissance, ceux-là _n'étaient pas faits pour elle_, et que

par conséquent _elle n'était point faite pour eux_.

La musique est à la fois un sentiment et une science; elle exige de la

part de celui qui la cultive, exécutant ou compositeur, une inspiration

naturelle et des connaissances qui ne s'acquièrent que par de longues

études et de profondes méditations. La réunion du savoir et de

l'inspiration constitue l'art. En dehors de ces conditions, le musicien

ne sera donc qu'un artiste incomplet, si tant est qu'il mérite le nom

d'artiste. La grande question de la prééminence de l'organisation sans

étude sur l'étude sans organisation, qu'Horace n'a pas osé résoudre

positivement pour les poëtes, nous paraît également difficile à trancher

pour les musiciens. On a vu quelques hommes parfaitement étrangers à la

science produire d'instinct des airs gracieux et même sublimes, témoin

Rouget de l'Isle et son immortelle _Marseillaise_; mais ces rares

éclairs d'inspiration n'illuminant qu'une partie de l'art, pendant que

les autres, non moins importantes, demeurent obscures, il s'ensuit, eu

égard à la nature complexe de notre musique, que ces hommes en

définitive ne peuvent être rangés parmi les musiciens: ILS NE SAVENT

PAS.

On rencontre plus souvent encore des esprits méthodiques, calmes et

froids, qui, après avoir étudié patiemment la théorie, accumulé les

observations, exercé longuement leur esprit et tiré tout le parti

possible de leurs facultés incomplètes, parviennent à écrire des choses

qui répondent en apparence aux idées qu'on se fait vulgairement de la

musique, et satisfont l'oreille sans la charmer, et sans rien dire au

cœur ni à l'imagination. Or, la satisfaction de l'ouïe est fort loin

des sensations délicieuses que peut éprouver cet organe; les jouissances

du cœur et de l'imagination ne sont pas non plus de celles dont on

puisse faire aisément bon marché; et comme elles se trouvent réunies Ã

un plaisir sensuel des plus vifs dans les véritables œuvres musicales

de toutes les écoles, ces producteurs impuissants doivent donc encore,

selon nous, être rayés du nombre des musiciens: ILS NE SENTENT PAS.

Ce que nous appelons _musique_ est un art nouveau, en ce sens qu'il ne

ressemble que fort peu, très-probablement, à ce que les anciens peuples

civilisés désignaient sous ce nom. D'ailleurs, il faut le dire tout de

suite, ce mot avait chez eux une acception tellement étendue, que loin

de signifier simplement, comme aujourd'hui, l'art des sons, il

s'appliquait également à la danse, au geste, à la poésie, à l'éloquence,

et même à la collection de toutes les sciences. En supposant

l'étymologie du mot _musique_ dans celui de _muse_, le vaste sens que

lui donnaient les anciens s'explique naturellement; il exprimait et

devait exprimer, en effet, _ce à quoi président les Muses_. De là les

erreurs où sont tombés, dans leurs interprétations, beaucoup de

commentateurs de l'antiquité. Il y a pourtant dans le langage actuel une

expression consacrée, dont le sens est presque aussi général. Nous

disons: _l'art_, en parlant de la réunion des travaux de l'intelligence,

soit seule, soit aidée par certains organes, et des exercices du corps

que l'esprit a poétisés. De sorte que le lecteur qui dans deux mille ans

trouvera dans nos livres cette phrase devenue le titre banal de bien des

divagations: «De l'état de l'art en Europe au dix-neuvième siècle» devra

l'interpréter ainsi: «De l'état de la poésie, de l'éloquence, de la

musique, de la peinture, de la gravure, de la statuaire, de

l'architecture, de l'action dramatique, de la pantomime et de la danse

en Europe au dix-neuvième siècle.» On voit qu'à l'exception près des

sciences exactes, auxquelles il ne s'applique pas, notre mot _art_

correspond fort bien au mot _musique_ des anciens.

Ce qu'était chez eux l'art des sons proprement dit, nous ne le savons

que fort imparfaitement. Quelques faits isolés, racontés peut-être avec

une exagération dont on voit journellement des exemples analogues, les

idées boursouflées ou tout à fait absurdes de certains philosophes,

quelquefois aussi la fausse interprétation de leurs écrits, tendraient Ã

lui attribuer une puissance immense, et une influence sur les mœurs

telle, que les législateurs devaient, dans l'intérêt des peuples, en

déterminer la marche et en régler l'emploi. Sans tenir compte des causes

qui ont pu concourir à l'altération de la vérité à cet égard, et en

admettant que la musique des Grecs ait réellement produit sur quelques

individus des impressions extraordinaires, qui n'étaient dues ni aux

idées exprimées par la poésie, ni à l'expression des traits ou de la

pantomime du chanteur, mais bien à la musique elle-même et seulement Ã

elle, le fait ne prouverait en aucune façon que cet art eût atteint chez

eux un haut degré de perfection. Qui ne connaît la violente action des

sons musicaux, combinés de la façon la plus ordinaire, sur les

tempéraments nerveux dans certaines circonstances? Après un festin

splendide, par exemple, quand excité par les acclamations enivrantes

d'une foule d'adorateurs, par le souvenir d'un triomphe récent, par

l'espérance de victoires nouvelles, par l'aspect des armes, par celui

des belles esclaves qui l'entouraient, par les idées de volupté,

d'amour, de gloire, de puissance, d'immortalité, secondées de l'action

énergique de la bonne chère et du vin, Alexandre, dont l'organisation

d'ailleurs était si impressionnable, délirait aux accents de Timothée,

on conçoit très-bien qu'il n'ait pas fallu de grands efforts de génie de

la part du chanteur pour agir aussi fortement sur cette sensibilité

portée à un état presque maladif.

Rousseau, en citant l'exemple plus moderne du roi de Danemark, Erric,

que certains chants rendaient furieux au point de tuer ses meilleurs

domestiques, fait bien observer, il est vrai, que ces malheureux

devaient être beaucoup moins que leur maître sensibles à la musique;

autrement il eût pu courir la moitié du danger. Mais l'instinct

paradoxal du philosophe se décèle encore dans cette spirituelle ironie.

Eh! oui, sans doute, les serviteurs du roi danois étaient moins

sensibles à la musique que leur souverain! Qu'y a-t-il là d'étonnant? Ne

serait-il pas fort étrange au contraire qu'il en eût été autrement? Ne

sait-on pas que le sens musical se développe par l'exercice? que

certaines affections de l'âme, très-actives chez quelques individus, le

sont fort peu chez beaucoup d'autres? que la sensibilité nerveuse est en

quelque sorte le partage des classes élevées de la société, quand les

classes inférieures, soit à cause des travaux manuels auxquels elles se

livrent, soit pour toute autre raison, en sont à peu près dépourvues?

et n'est-ce pas parce que cette inégalité dans les organisations est

incontestable et incontestée, que nous avons si fort restreint, en

définissant la musique, le nombre des hommes sur lesquels elle agit.

Cependant Rousseau, tout en ridiculisant ainsi ces récits des merveilles

opérées par la musique antique, paraît en d'autres endroits leur

accorder assez de croyance pour placer beaucoup au-dessus de l'art

moderne cet art ancien que nous connaissons à peine et qu'il ne

connaissait pas mieux que nous. Il devait certes, moins que personne,

déprécier les effets de la musique actuelle, car l'enthousiasme avec

lequel il en parle partout ailleurs prouve qu'ils étaient sur lui d'une

intensité des moins ordinaires. Quoi qu'il en soit, et en jetant

seulement nos regards autour de nous, il sera facile de citer, en faveur

du pouvoir de notre musique, des faits certains, dont la valeur est au

moins égale à celle des anecdotes douteuses des anciens historiens.

Combien de fois n'avons-nous pas vu à l'audition des chefs-d'œuvre de

nos grands maîtres, des auditeurs agités de spasmes terribles, pleurer

et rire à la fois, et manifester tous les symptômes du délire et de la

fièvre! Un jeune musicien provençal, sous l'empire des sentiments

passionnés qu'avait fait naître en lui la _Vestale_ du Spontini, ne put

supporter l'idée de rentrer dans notre monde prosaïque, au sortir du

ciel de poésie qui venait de lui être ouvert; il prévint par lettres ses

amis de son dessein, et après avoir encore entendu le chef-d'œuvre,

objet de son admiration extatique, pensant avec raison qu'il avait

atteint le maximum de la somme de bonheur réservée à l'homme sur la

terre, un soir, à la porte de l'Opéra, il se brûla la cervelle.

La célèbre cantatrice, madame Malibran, entendant pour la première fois,

au Conservatoire, la symphonie en _ut mineur_ de Beethoven, fut saisie

de convulsions telles, qu'il fallut l'emporter hors de la salle. Vingt

fois nous avons vu, en pareil cas, des hommes graves obligés de sortir

pour soustraire aux regards du public la violence de leurs émotions.

Quant à celles que l'auteur de cette étude doit personnellement à la

musique, il affirme que rien au monde ne saurait en donner l'idée exacte

à qui ne les a point éprouvées. Sans parler des affections morales que

cet art a développées en lui, et pour ne citer que les impressions

reçues et les effets éprouvés au moment même de l'exécution des ouvrages

qu'il admire, voici ce qu'il peut dire en toute vérité: A l'audition de

certains morceaux de musique, mes forces vitales semblent d'abord

doublées; je sens un plaisir délicieux, où le raisonnement n'entre pour

rien; l'habitude de l'analyse vient ensuite d'elle-même faire naître

l'admiration; l'émotion croissant en raison directe de l'énergie ou de

la grandeur des idées de l'auteur, produit bientôt une agitation étrange

dans la circulation du sang; mes artères battent avec violence; les

larmes qui, d'ordinaire, annoncent la fin du paroxysme, n'en indiquent

souvent qu'un état progressif, qui doit être de beaucoup dépassé. En ce

cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement

de tous les membres, un _engourdissement total des pieds et des mains_,

une paralysie partielle des nerfs de la vision et de l'audition, je n'y

vois plus, j'entends à peine; vertige... demi-évanouissement... On pense

bien que des sensations portées à ce degré de violence sont assez rares,

et que d'ailleurs il y a un vigoureux contraste à leur opposer, celui du

_mauvais effet musical_, produisant le contraire de l'admiration et du

plaisir. Aucune musique n'agit plus fortement en ce sens, que celle dont

le défaut principal me paraît être la platitude jointe à la fausseté

d'expression. Alors je rougis comme de honte, une véritable indignation

s'empare de moi, on pourrait, à me voir, croire que je viens de recevoir

un de ces outrages pour lesquels il n'y a pas de pardon; il se fait,

pour chasser l'impression reçue, un soulèvement général, un effort

d'excrétion dans tout l'organisme, analogue aux efforts du vomissement,

quand l'estomac veut rejeter une liqueur nauséabonde. C'est le dégoût et

la haine portés à leur terme extrême; cette musique m'exaspère, et je la

vomis par tous les pores.

Sans doute l'habitude de déguiser ou de maîtriser mes sentiments, permet

rarement à celui-ci de se montrer dans tout son jour; et s'il m'est

arrivé quelquefois, depuis ma première jeunesse, de lui donner carrière,

c'est que le temps de la réflexion m'avait manqué, j'avais été pris au

dépourvu.

La musique moderne n'a donc rien à envier en puissance à celle des

anciens. A présent, quels sont les modes d'action de notre art musical?

Voici tous ceux que nous connaissons; et, bien qu'ils soient fort

nombreux, il n'est pas prouvé qu'on ne puisse dans la suite en découvrir

encore quelques autres. Ce sont:

LA MÉLODIE.

Effet musical produit par différents sons entendus _successivement_, et

formulés en phrases plus ou moins symétriques. L'art d'enchaîner d'une

façon agréable ces séries de sons divers, ou de leur donner un sens

expressif, ne s'apprend point, c'est un don de la nature, que

l'observation des mélodies préexistantes et le caractère propre des

individus et des peuples modifient de mille manières.

L'HARMONIE.

Effet musical produit par différents sons entendus _simultanément_. Les

dispositions naturelles peuvent seules, sans doute, faire le grand

harmoniste; cependant la connaissance des groupes de sons produisant les

_accords_ (généralement reconnus pour agréables et beaux), et l'art de

les enchaîner régulièrement, s'enseignent partout avec succès.

LE RHYTHME.

Division symétrique du temps par les sons. On n'apprend pas au musicien

à trouver de belles formes rhythmiques; la faculté particulière qui les

lui fait découvrir est l'une des plus rares. Le rhythme, de toutes les

parties de la musique, nous paraît être aujourd'hui la moins avancée.

L'EXPRESSION.

Qualité par laquelle la musique se trouve en rapport direct de caractère

avec les sentiments qu'elle veut rendre, les passions qu'elle veut

exciter. La perception de ce rapport est excessivement peu commune; on

voit fréquemment le public tout entier d'une salle d'opéra, qu'un son

douteux révolterait à l'instant, écouter sans mécontentement, et même

avec plaisir, des morceaux dont l'expression est d'une complète

fausseté.

LES MODULATIONS.

On désigne aujourd'hui par ce mot les passages ou transitions d'un ton

ou d'un mode à un mode ou à un ton nouveau. L'étude peut faire beaucoup

pour apprendre au musicien l'art de déplacer ainsi avec avantage la

tonalité, et à modifier à propos sa constitution. En général les chants

populaires modulent peu.

L'INSTRUMENTATION.

Consiste à faire exécuter, à chaque instrument ce qui convient le mieux

à sa nature propre et à l'effet qu'il s'agit de produire. C'est en outre

l'art de grouper les instruments de manière à modifier le son des uns

par celui des autres, en faisant résulter de l'ensemble un son

particulier que ne produirait aucun d'eux isolément, ni réuni aux

instruments de son espèce. Cette face de l'instrumentation est

exactement, en musique, ce que le coloris est en peinture. Puissante,

splendide et souvent outrée aujourd'hui, elle était à peine connue avant

la fin du siècle dernier. Nous croyons également, comme pour le rhythme,

la mélodie et l'expression, que l'étude des modèles peut mettre le

musicien sur la voie qui conduit à la posséder, mais qu'on n'y réussit

point sans des dispositions spéciales.

LE POINT DE DÉPART DES SONS.

En plaçant l'auditeur à plus ou moins de distance des exécutants, et en

éloignant dans certaines occasions les instruments sonores les uns des

autres, on obtient dans l'effet musical des modifications qui n'ont pas

encore été suffisamment observées.

LE DEGRÉ D'INTENSITÉ DES SONS.

Telles phrases et telles inflexions présentées avec douceur ou

modération ne produisent absolument rien, qui peuvent devenir fort

belles en leur donnant la force d'émission qu'elles réclament. La

proposition inverse amène des résultats encore plus frappants: en

violentant une idée douce, on arrive au ridicule et au monstrueux.

LA MULTIPLICITÉ DES SONS.

Est l'un des plus puissants principes d'émotion musicale. Les

instruments ou les voix étant en grand nombre et occupant une large

surface, la masse d'air mise en vibration devient énorme, et ses

ondulations prennent alors un caractère dont elles sont ordinairement

dépourvues. Tellement que, dans une église occupée par une foule de

chanteurs, si un seul d'entre eux se fait entendre, quels que soient la

force, la beauté de son organe et l'art qu'il mettra dans l'exécution

d'un thème simple et lent, mais peu intéressant en soi, il ne produira

qu'un effet médiocre; tandis que ce même thème repris, sans beaucoup

d'art, à l'unisson, par toutes les voix, acquerra aussitôt une

incroyable majesté.

Des diverses parties constitutives de la musique que nous venons de

signaler, presque toutes paraissent avoir été employées par les anciens.

La connaissance de l'harmonie leur est seule généralement contestée. Un

savant compositeur, notre contemporain, M. Lesueur, s'était, il y a

quarante ans, posé l'intrépide antagoniste de cette opinion. Voici les

motifs de ses adversaires:

«_L'harmonie n'était pas connue des anciens_, disent-ils, _différents

passages de leurs historiens et une foule de documents en font foi_. Ils

n'employaient que l'unisson et l'octave. On sait en outre que l'harmonie

est une invention qui ne remonte pas au delà du huitième siècle. La

gamme et la constitution tonale des anciens n'étant pas les mêmes que

les nôtres, inventées par l'Italien Guido d'Arezzo, mais bien semblables

à celles du plain-chant, qui n'est lui-même qu'un reste de la musique

grecque, il est évident, pour tout homme versé dans la science des

accords, que cette sorte de chant, rebelle à l'accompagnement

harmonique, ne comporte que l'unisson et l'octave.»

On pourrait répondre à cela que l'invention de l'harmonie au moyen âge

ce prouve point qu'elle ait été inconnue aux siècles antérieurs.

Plusieurs des connaissances humaines ont été perdues et retrouvées; et

l'une des plus importantes découvertes que l'Europe s'attribue, celle de

la poudre à canon, avait été faite en Chine fort longtemps auparavant.

Il n'est d'ailleurs rien moins que certain, au sujet des inventions de

Guido d'Arezzo, qu'elles soient réellement les siennes, car lui-même

dans ses écrits en cite plusieurs comme choses universellement admises

avant lui. Quant à la difficulté d'adapter au plaint-chant notre

harmonie, sans nier qu'elle ne s'unisse plus naturellement aux formes

mélodiques modernes, le fait du chant ecclésiastique exécuté en

contre-point à plusieurs parties, et de plus accompagné par les accords

de l'orgue dans toutes les églises, y répond suffisamment. Voyons Ã

présent sur quoi était basée l'opinion de M. Lesueur.

«_L'harmonie était connue des anciens_, disait-il, _les œuvres de leurs

poëtes, philosophes et historiens le prouvent en maint endroit d'une

façon péremptoire._ Ces fragments historiques, fort clairs en eux-mêmes,

ont été traduits à contre-sens. Grâce à l'intelligence que nous avons de

la notation des Grecs, des morceaux entiers de leur musique, à plusieurs

voix accompagnées de divers instruments, sont là pour témoigner de cette

vérité. Des duos, trios et chœurs, de Sapho, Olympe, Terpandre,

Aristoxène, etc., fidèlement reproduits dans nos signes musicaux, seront

publiés plus tard. On y trouvera une harmonie simple et claire, où les

accords les plus doux sont seuls employés, et dont le style est

absolument le même que celui de certains fragments de musique

religieuse, composés de nos jours. Leur gamme et leur système de

tonalité sont parfaitement identiques aux nôtres. C'est une erreur des

plus graves de voir dans le plain-chant, tradition monstrueuse des

hymnes barbares que les Druides hurlaient autour de la statue d'Odin, en

lui offrant d'horribles sacrifices, un débris de la musique grecque.

Quelques cantiques en usage dans le rituel de l'église catholique sont

grecs, il est vrai; aussi les trouvons-nous conçus dans le même système

que la musique moderne? D'ailleurs, quand les preuves de fait

manqueraient, celles de raisonnement ne suffisent-elles pas à démontrer

la fausseté de l'opinion qui refuse aux anciens la connaissance et

l'usage de l'harmonie? Quoi! les Grecs, ces fils ingénieux et polis de

la terre qui vit naître Homère, Sophocle, Pindare, Praxitèle, Phidias,

Apelles, Zeuxis, ce peuple artiste qui élevait des temples merveilleux

que le temps n'a pas encore abattus, dont le ciseau taillait dans le

marbre des formes humaines dignes de représenter les dieux; ce peuple,

dont les œuvres monumentales servent de modèles aux poëtes, statuaires,

architectes et peintres de nos jours, n'aurait eu qu'une musique

incomplète et grossière comme celle des barbares?... Quoi! ces milliers

de chanteurs des deux sexes entretenus à grands frais dans les temples,

ces myriades d'instruments de natures diverses qu'ils nommaient: _Lyra_,

_Psalterium_, _Trigonium_, _Sambuca_, _Cithara_, _Pectis_, _Maga_,

_Barbiton_, _Testudo_, _Epigonium_, _Simmicium_, _Épandoron_, _etc._,

pour les instruments à cordes; _Tuba_, _Fistula_, _Tibia_, _Cornu_,

_Lituus_, _etc._, pour les instruments à vent; _Tympanum_, _Cymbalum_,

_Crepitaculum_, _Tintinnabulum_, _Crotalum_, _etc._, pour les

instruments de percussion, n'auraient été employés qu'à produire de

froids et stériles unissons ou de pauvres octaves! On aurait ainsi fait

marcher du même pas la harpe et la trompette; on aurait enchaîné de

force dans un unisson grotesque deux instruments dont les allures, le

caractère et l'effet diffèrent si énormément! C'est faire Ã

l'intelligence et au sens musical d'un grand peuple une injure qu'il ne

mérite pas, c'est taxer la Grèce entière de barbarie.»

Tels étaient les motifs de l'opinion de M. Lesueur. Quant aux faits

cités en preuves, on ne peut rien leur opposer; si l'illustre maître

avait publié son grand ouvrage sur la musique antique, avec les

fragments dont nous avons parlé plus haut; s'il avait indiqué les

sources où il a puisé, les manuscrits qu'il a compulsés; si les

incrédules avaient pu se convaincre par leurs propres yeux, que ces

_harmonies_ attribuées aux Grecs nous ont été réellement léguées par

eux; alors sans doute M. Lesueur eût gagné la cause au plaidoyer de

laquelle il a travaillé si longtemps avec une persévérance et une

conviction inébranlables. Malheureusement il ne l'a pas fait, et comme

le doute est encore très-permis sur cette question, nous allons discuter

les preuves de raisonnement avancées par M. Lesueur, avec l'impartialité

et l'attention que nous avons apportées dans l'examen des idées de ses

antagonistes. Nous lui répondrons donc:

Les plains-chants que vous appelez barbares ne sont pas tous aussi

sévèrement jugés par la généralité des musiciens actuels; il en est

plusieurs, au contraire, qui leur paraissent empreints d'un rare

caractère de sévérité et de grandeur. Le système de tonalité dans lequel

ces hymnes sont écrites, et que vous condamnez, est susceptible de

rencontrer fréquemment d'admirables applications. Beaucoup de chants

populaires, pleins d'expression et de naïveté, sont dépourvus de _note

sensible_, et par conséquent écrits dans le système tonal du

plain-chant. D'autres, comme les airs écossais, appartiennent à une

échelle musicale bien plus étrange encore, puisque le 4e et le 7e

degré de notre gamme n'y figurent point. Quoi de plus frais cependant et

de plus énergique parfois que ces mélodies des montagnes? Déclarer

barbares des formes contraires à nos habitudes, ce n'est pas prouver

qu'une éducation différente de celle que nous avons reçue ne puisse en

venir à modifier singulièrement nos opinions à leur sujet. De plus, sans

aller jusqu'à taxer la Grèce de barbarie, admettons seulement que sa

musique, comparativement à la nôtre, fût encore dans l'enfance: le

contraste de cet état imparfait d'un art spécial et de la splendeur des

autres arts, qui n'ont avec lui aucun point de contact, aucune espèce de

rapport, n'est point du tout inadmissible. Le raisonnement qui tendrait

à faire regarder comme impossible cette anomalie est loin d'être

nouveau, et l'on sait qu'en mainte circonstance il a amené à des

conclusions que les faits ont ensuite démenties avec une brutalité

désespérante.

L'argument tiré du peu de raison musicale qu'il y aurait à faire marcher

ensemble à l'unisson ou à l'octave des instruments de natures aussi

dissemblables qu'une lyre, une trompette et des timbales, est sans force

réelle; car enfin, cette disposition instrumentale est-elle praticable?

Oui, sans doute, et les musiciens actuels pourront l'employer quand ils

voudront. Il n'est donc pas extraordinaire qu'elle ait été admise chez

des peuples auxquels la constitution même de leur art ne permettait pas

d'en employer d'autre.

A présent, quant à la supériorité de notre musique sur la musique

antique, elle paraît plus que probable. Soit en effet que les anciens

aient connu l'harmonie, soit qu'ils l'aient ignorée, en réunissant en

faisceau les idées que les partisans des deux opinions contraires nous

ont données de la nature et des moyens de leur art, il en résulte avec

assez d'évidence cette conclusion:

Notre musique contient celle des anciens, mais la leur ne contenait pas

la nôtre; c'est-à-dire, nous pouvons aisément reproduire les effets de

la musique antique, et de plus un nombre infini d'autres effets qu'elle

n'a jamais connus et qu'il lui était impossible de rendre.

Nous n'avons rien dit de l'art des sons en Orient; voici pourquoi: tout

ce que les voyageurs nous ont appris à ce sujet jusqu'ici se borne à des

puérilités informes et sans relations aucunes avec les idées que nous

attachons au mot musique. A moins donc de notions nouvelles et opposées

sur tous les points à celles qui nous sont acquises, nous devons

regarder la musique, chez les Orientaux, comme un bruit grotesque,

analogue à celui que font les enfants dans leurs jeux[2].

ÉTUDE CRITIQUE

DES

SYMPHONIES DE BEETHOVEN

Il y a trente-six ou trente-sept ans qu'on fit, aux concerts spirituels

de l'Opéra, l'essai des œuvres de Beethoven, alors parfaitement

inconnues en France. On ne croirait pas aujourd'hui de quelle

réprobation fut frappée immédiatement cette admirable musique par la

plupart des artistes. C'était bizarre, incohérent, diffus, hérissé de

modulations dures, d'harmonies sauvages, dépourvu de mélodie, d'une

expression outrée, trop bruyant, et d'une difficulté horrible. M.

Habeneck, pour satisfaire aux exigences des hommes de goût qui

régentaient alors l'Académie royale de musique, se voyait forcé de

faire, dans ces mêmes symphonies dont il a organisé et dirigé avec tant

de soin, plus tard, l'exécution au Conservatoire, des coupures

monstrueuses, comme on s'en permettrait tout au plus dans un ballet de

Gallemberg ou un opéra de Gaveaux. Sans ces _corrections_, Beethoven

n'eût pas été admis à l'honneur de figurer, entre un solo de basson et

un concerto de flûte, sur le programme des concerts spirituels. A la

première audition des passages désignés au crayon rouge, Kreutzer

s'était enfui en se bouchant les oreilles, et il eut besoin de tout son

courage pour se décider, aux autres répétitions, à écouter _ce qui

restait_ de la symphonie en _ré_. N'oublions pas que l'opinion de M.

Kreutzer sur Beethoven était celle des quatre-vingt dix-neuf centièmes

des musiciens de Paris à cette époque, et que, sans les efforts réitérés

de l'imperceptible fraction qui professait l'opinion contraire, le plus

grand compositeur des temps modernes nous serait peut-être encore

aujourd'hui à peine connu. Le fait de l'exécution des fragments de

Beethoven à l'Opéra était donc d'une grande importance; nous en pouvons

juger, puisque sans lui, très-probablement, la société du Conservatoire

n'eût pas été constituée. C'est à ce petit nombre d'hommes intelligents

et au public qu'il faut faire honneur de cette belle institution. Le

public, en effet, le public véritable, celui _qui n'appartient à aucune

coterie_, ne juge que par sentiment et non point d'après les idées

étroites, les théories ridicules qu'il s'est faites sur l'art; ce

public-là, qui se trompe souvent malgré lui, puisqu'il lui arrive

maintes fois de revenir sur ses propres décisions, fut frappé de prime

abord par quelques-unes des éminentes qualités de Beethoven. Il ne

demanda point si telle modulation était relative de telle autre, si

certaines harmonies étaient admises par les _magisters_, ni s'il _était

permis_ d'employer certains rhythmes qu'on ne connaissait pas encore; il

s'aperçut seulement que ces rhythmes, ces harmonies et ces modulations,

ornés d'une mélodie noble et passionnée, et revêtus d'une

instrumentation puissante, l'impressionnaient fortement et d'une façon

toute nouvelle. En fallait-il davantage pour exciter ses

applaudissements? Notre public français n'éprouve qu'à de rares

intervalles la vive et brûlante émotion que peut produire l'art musical;

mais quand il lui arrive d'en être véritablement agité, rien n'égale sa

reconnaissance pour l'artiste, quel qu'il soit, qui la lui a donnée. Dès

sa première apparition, le célèbre allegretto en _la_ mineur de la

septième symphonie qu'on avait intercalé dans la deuxième _pour faire

passer le reste_, fut donc apprécié à sa valeur par l'auditoire des

concerts spirituels. Le parterre en masse le redemanda à grands cris,

et, à la seconde exécution, un succès presque égal accueillit le premier

morceau et le _scherzo_ de la symphonie en _ré_ qu'on avait peu goûtés Ã

la première épreuve. L'intérêt manifeste que le public commença dès lors

à prendre à Beethoven doubla les forces de ses défenseurs, réduisit,

sinon au silence, au moins à l'inaction la majorité de ses détracteurs,

et peu à peu, grâce à ces lueurs crépusculaires annonçant aux

clairvoyants de quel côté le soleil allait se lever, le noyau se grossit

et l'on en vint à fonder, presque uniquement pour Beethoven, la

magnifique société du Conservatoire, aujourd'hui à peu près sans rivale

dans le monde.

Nous allons essayer l'analyse des symphonies de ce grand maître, en

commençant par la première que le Conservatoire exécute si rarement.

I

SYMPHONIE EN UT MAJEUR

Cette œuvre, par sa forme, par son style mélodique, par sa sobriété

harmonique et son instrumentation, se distingue tout à fait des autres

compositions de Beethoven qui lui ont succédé. L'auteur, en l'écrivant,

est évidemment resté sous l'empire des idées de Mozart, qu'il a

agrandies quelquefois, et partout ingénieusement imitées. Dans la

première et la seconde partie, pourtant, on voit poindre de temps en

temps quelques rhythmes dont l'auteur de _Don Juan_ a fait usage, il est

vrai, mais fort rarement et d'une façon beaucoup moins saillante. Le

premier allegro a pour thème une phrase de six mesures, qui, sans avoir

rien de bien caractérisé en soi, devient ensuite intéressante par l'art

avec lequel elle est traitée. Une mélodie épisodique lui succède, d'un

style peu distingué; et, au moyen d'une demi-cadence répétée trois ou

quatre fois, nous arrivons à un dessin d'instruments à vent en

imitations à la quarte, qu'on est d'autant plus étonné de trouver là,

qu'il avait été employé souvent déjà dans plusieurs ouvertures d'opéras

français.

L'andante contient un accompagnement de timbales _piano_ qui paraît

aujourd'hui quelque chose de fort ordinaire, mais où il faut reconnaître

cependant le prélude des effets saisissants que Beethoven a produits

plus tard, à l'aide de cet instrument peu ou mal employé en général par

ses prédécesseurs. Ce morceau est plein de charme, le thème en est

gracieux et se prête bien aux développements fugués, au moyen desquels

l'auteur a su en tirer un parti si ingénieux et si piquant.

Le scherzo est le premier né de cette famille de charmants badinages

(scherzi) dont Beethoven a inventé la forme, déterminé le mouvement, et

qu'il a substitués presque dans toutes ses œuvres instrumentales au

menuet de Mozart et de Haydn dont le mouvement est moins rapide du

double et le caractère tout différent. Celui-ci est d'une fraîcheur,

d'une agilité et d'une grâce exquises. C'est la seule véritable

nouveauté de cette symphonie, où l'idée poétique, si grande et si riche

dans la plupart des œuvres qui ont suivi celle-ci, manque tout à fait.

C'est de la musique admirablement faite, claire, vive, mais peu

accentuée, froide, et quelquefois mesquine, comme dans le rondo final,

par exemple, véritable enfantillage musical; en un mot, ce n'est pas lÃ

Beethoven. Nous allons le trouver.

II

SYMPHONIE EN RÉ

Dans celle-ci tout est noble, énergique et fier; l'introduction

(_largo_) est un chef-d'œuvre. Les effets les plus beaux s'y succèdent

sans confusion et toujours d'une manière inattendue; le chant est d'une

solennité touchante qui, dès les premières mesures, impose le respect et

prépare à l'émotion. Déjà le rhythme se montre plus hardi,

l'orchestration plus riche, plus sonore et plus variée. A cet admirable

_adagio_ est lié un _allegro con brio_ d'une verve entraînante. Le

_grupetto_, qu'on rencontre dans la première mesure du thème proposé au

début par les altos et les violoncelles à l'unisson, est repris

isolément ensuite, pour établir, soit des progressions en crescendo,

soit des imitations entre les instruments à vent et les instruments Ã

cordes, qui toutes sont d'une physionomie aussi neuve qu'animée. Au

milieu se trouve une mélodie exécutée, dans sa première moitié, par les

clarinettes, les cors et les bassons, et terminée en tutti par le reste

de l'orchestre, dont la mâle énergie est encore rehaussée par l'heureux

choix des accords qui l'accompagnent. L'_andante_ n'est point traité de

la même manière que celui de la première symphonie; il ne se compose pas

d'un thème travaillé en imitations canoniques, mais bien d'un chant pur

et candide, exposé d'abord simplement par le _quatuor_, puis brodé avec

une rare élégance, au moyen de traits légers dont le caractère ne

s'éloigne jamais du sentiment de tendresse qui forme le trait distinctif

de l'idée principale. C'est la peinture ravissante d'un bonheur innocent

à peine assombri par quelques rares accents de mélancolie. Le _scherzo_

est aussi franchement gai dans sa capricieuse fantaisie, que l'_andante_

a été complétement heureux et calme; car tout est riant dans cette

symphonie, les élans guerriers du premier _allegro_ sont eux-mêmes tout

à fait exempts de violence; on n'y saurait voir que l'ardeur juvénile

d'un noble cœur dans lequel se sont conservées intactes les plus belles

illusions de la vie. L'auteur croit encore à la gloire immortelle, Ã

l'amour, au dévouement... Aussi, quel abandon dans sa gaieté! comme il

est spirituel! quelles saillies? A entendre ces divers instruments qui

se disputent des parcelles d'un motif qu'aucun d'eux n'exécute en

entier, mais dont chaque fragment se colore ainsi de mille nuances

diverses en passant de l'un à l'autre, ou croirait assister aux jeux

féeriques des gracieux esprits d'Obéron. Le final est de la même nature;

c'est un second _scherzo_ à deux temps, dont le badinage a peut-être

encore quelque chose de plus fin et de plus piquant.

III

SYMPHONIE HÉROIQUE

On a grand tort de tronquer l'inscription placée en tête de celle-ci par

le compositeur. Elle est intitulée: _Symphonie héroïque pour fêter le

souvenir d'un grand homme_. Ou voit qu'il ne s'agit point ici de

batailles ni de marches triomphales, ainsi que beaucoup de gens, trompés

par la mutilation du titre, doivent s'y attendre, mais bien de pensers

graves et profonds, de mélancoliques souvenirs, de cérémonies imposantes

par leur grandeur et leur tristesse, en un mot, de l'_oraison funèbre_

d'un héros. Je connais peu d'exemples en musique d'un style où la

douleur ait su conserver constamment des formes aussi pures et une telle

noblesse d'expressions.

Le premier morceau est à trois temps et dans un mouvement à peu près

égal à celui de la valse. Quoi de plus sérieux cependant et de plus

dramatique que cet _allegro_? Le thème énergique qui en forme le fond ne

se présente pas d'abord dans son entier. Contrairement à l'usage,

l'auteur en commençant, nous a laissé seulement entrevoir son idée

mélodique; elle ne se montre avec tout son éclat qu'après un exorde de

quelques mesures. Le rhythme est excessivement remarquable par la

fréquence des syncopes et par des combinaisons de la mesure à deux

temps, jetées, par l'accentuation des temps faibles, dans la mesure Ã

trois temps. Quand à ce rhythme heurté viennent se joindre encore

certaines rudes dissonances, comme celle que nous trouvons vers le

milieu de la seconde reprise, où les premiers violons frappent le _fa_

naturel aigu contre le _mi_ naturel, quinte de l'accord de _la_ mineur,

on ne peut réprimer un mouvement d'effroi à ce tableau de fureur

indomptable. C'est la voix du désespoir et presque de la rage. Seulement

on peut se dire: Pourquoi ce désespoir? pourquoi cette rage? On n'en

découvre pas le motif. L'orchestre se calme subitement à la mesure

suivante; on dirait que, brisé par l'emportement auquel il vient de se

livrer, les forces lui manquent tout à coup. Puis ce sont des phrases

plus douces, où nous retrouvons tout ce que le souvenir peut faire

naître dans l'âme de douloureux attendrissements. Il est impossible de

décrire, ou seulement d'indiquer, la multitude d'aspects mélodiques et

harmoniques sous lesquels Beethoven reproduit son thème; nous nous

bornerons à en indiquer un d'une extrême bizarrerie, qui a servi de

texte à bien des discussions, que l'éditeur français a corrigé dans la

partition, pensant que ce fût une faute de gravure, mais qu'on a rétabli

après un plus ample informé: les premiers et les seconds violons seuls

tiennent en trémolo la seconde majeure _si b_, _la b_, fragment de

l'accord de septième sur la dominante de _mi bémol_, quand un cor, qui a

l'air de se tromper et de partir quatre mesures trop tôt, vient

témérairement faire entendre le commencement du thème principal qui

roule exclusivement sur les notes, _mi_, _sol_, _mi_, _si_. On conçoit

quel étrange effet cette mélodie formée des trois notes de l'accord de

tonique doit produire contre les deux notes dissonantes de l'accord de

dominante, quoique l'écartement des parties en affaiblisse beaucoup le

froissement; mais, au moment où l'oreille est sur le point de se

révolter contre une semblable anomalie, un vigoureux _tutti_ vient

couper la parole au cor, et, se terminant _piano_ sur l'accord de la

tonique, laisse rentrer les violoncelles, qui disent alors le thème tout

entier sous l'harmonie qui lui convient. A considérer les choses d'un

peu haut, il est difficile de trouver une justification sérieuse à ce

caprice musical[3]. L'auteur, dit-on, y tenait beaucoup cependant; on

raconte même qu'à la première répétition de cette symphonie, M. Ries,

qui y assistait, s'écria en arrêtant l'orchestre: «Trop tôt, trop tôt,

le cor s'est trompé!» et que, pour récompense de son zèle, il reçut de

Beethoven furieux une semonce des plus vives.

Aucune bizarrerie de cette nature ne se présente dans le reste de la

partition. La marche funèbre est tout un drame. On croit y trouver la

traduction des beaux vers de Virgile, sur le convoi du jeune Pallas:

Multa que præterea Laurentis præmia pugnæ

Adgerat, et longo prædam jubet ordine duci.

Post bellator equus, positis insignibus, Æthon

It lacrymans, guttis que humectat grandibus ora.

La fin surtout émeut profondément. Le thème de la marche reparaît, mais

par fragments coupés de silences et sans autre accompagnement que trois

coups _pizzicato_ de contre-basse; et quand ces lambeaux de la lugubre

mélodie, seuls, nus, brisés, effacés, sont tombés un à un jusque sur la

tonique, les instruments à vent poussent un cri, dernier adieu des

guerriers à leur compagnon d'armes, et tout l'orchestre s'éteint sur un

point d'orgue _pianissimo_.

Le troisième morceau est intitulé _scherzo_, suivant l'usage. Le mot

italien signifie jeu, badinage. On ne voit pas trop, au premier coup

d'œil, comment un pareil genre de musique peut figurer dans cette

composition épique. Il faut l'entendre pour le concevoir. En effet,

c'est bien là le rhythme, le mouvement du _scherzo_; ce sont bien des

jeux, mais de véritables jeux funèbres, à chaque instant assombris par

des pensées de deuil, des jeux enfin comme ceux que les guerriers de

l'_Iliade_ célébraient autour des tombeaux de leurs chefs.

Jusque dans les évolutions les plus capricieuses de son orchestre,

Beethoven a su conserver la couleur grave et sombre, la tristesse

profonde qui devaient naturellement dominer dans un tel sujet. Le finale

n'est qu'un développement de la même idée poétique. Un passage

d'instrumentation fort curieux se fait remarquer au début, et montre

tout l'effet qu'on peut tirer de l'opposition des timbres différents.

C'est un _si bémol_ frappé par les violons, et repris à l'instant par

les flûtes et les hautbois en manière d'écho. Bien que le son soit

répercuté sur le même degré de l'échelle, dans le même mouvement et avec

une force égale, il résulte cependant de ce dialogue une différence si

grande entre les mêmes notes, qu'on pourrait comparer la nuance qui les

distingue à celle qui sépare le _bleu_ du _violet_. De telles finesses

de tons étaient tout à fait inconnues avant Beethoven, c'est à lui que

nous les devons.

Ce finale si varié est pourtant fait entièrement avec un thème fugué

fort simple, sur lequel l'auteur bâtit ensuite, outre mille ingénieux

détails, deux autres thèmes dont l'un est de la plus grande beauté. On

ne peut s'apercevoir, à la tournure de la mélodie, qu'elle a été pour

ainsi dire extraite d'une autre. Son expression au contraire est

beaucoup plus touchante, elle est incomparablement plus gracieuse que le

thème primitif, dont le caractère est plutôt celui d'une basse et qui en

tient fort bien lieu. Ce chant reparaît, un peu avant la fin, sur un

mouvement plus lent et avec une autre harmonie qui en redouble la

tristesse. Le héros coûte bien des pleurs. Après ces derniers regrets

donnés à sa mémoire, le poëte quitte l'élégie pour entonner avec

transport l'hymne de la gloire. Quoique un peu laconique, cette

péroraison est pleine d'éclat, elle couronne dignement le monument

musical. Beethoven a écrit des choses plus, saisissantes peut-être que

cette symphonie, plusieurs de ses autres compositions impressionnent

plus vivement le public, mais, il faut le reconnaître cependant, la

_Symphonie héroïque_ est tellement forte de pensée et d'exécution, le

style en est si nerveux, si constamment élevé, et la forme si poétique,

que son rang est égal à celui des plus hautes conceptions de son auteur.

Un sentiment de tristesse grave et pour ainsi dire antique me domine

toujours pendant l'exécution de cette symphonie; mais le public en

paraît médiocrement touché. Certes, il faut déplorer la misère de

l'artiste qui, brûlant d'un tel enthousiasme, n'a pu se faire assez bien

comprendre même d'un auditoire d'élite, pour l'élever jusqu'à la hauteur

de son inspiration. C'est d'autant plus triste que ce même auditoire, en

d'autres circonstances, s'échauffe, palpite et pleure avec lui; il se

prend d'une passion réelle et très-vive pour quelques-unes de ses

compositions également admirables, il est vrai, mais non plus belles que

celle-ci cependant; il apprécie à leur juste valeur l'_allegretto_ en

_la mineur_ de la septième symphonie, l'_allegretto scherzando_ de la

huitième, le finale de la cinquième, le _scherzo_ de la neuvième; il

paraît même fort ému de la marche funèbre de la symphonie dont il est

ici question (l'héroïque); mais quant au premier morceau, il est

impossible de se faire illusion, j'en ai fait la remarque depuis plus de

vingt ans, le public l'écoute presque de sang-froid; il y voit une

composition savante et d'une assez grande énergie; au delà...., rien. Il

n'y a pas de philosophie qui tienne; on a beau se dire qu'il en fut

toujours ainsi en tous lieux et pour toutes les œuvres élevées de

l'esprit, que les causes de l'émotion poétique sont secrètes et

inappréciables, que le sentiment de certaines beautés dont quelques

individus sont doués, manque absolument chez les masses, qu'il est même

impossible qu'il en soit autrement..... Tout cela ne console pas, tout

cela ne calme pas l'indignation instinctive, involontaire, absurde, si

l'on veut, dont le cœur se remplit, à l'aspect d'une merveille

méconnue, d'une si noble composition, que la foule regarde sans voir,

écoute sans entendre, et laisse passer près d'elle sans presque

détourner la tête, comme s'il ne s'agissait que d'une chose médiocre ou

commune. Oh! c'est affreux de se dire, et cela avec une certitude

impitoyable: Ce que je trouve beau est _le beau_ pour moi, mais il ne le

sera peut-être pas pour mon meilleur ami; celui dont les sympathies sont

ordinairement les miennes sera affecté d'une tout autre manière; il se

peut que l'œuvre qui me transporte, qui me donne la fièvre, qui

m'arrache des larmes, le laisse froid, ou même lui déplaise,

l'impatiente...

La plupart des grands poëtes ne sentent pas la musique ou ne goûtent que

les mélodies triviales et puériles; beaucoup de grands esprits, qui

croient l'aimer, ne se doutent même pas des émotions qu'elle fait

naître. Ce sont de tristes vérités, mais ce sont des vérités palpables,

évidentes, que l'entêtement de certains systèmes peut seul empêcher de

reconnaître. J'ai vu une chienne qui hurlait de plaisir en entendant la

tierce majeure tenue en double corde sur le violon, elle a fait des

petits sur qui la tierce, ni la quinte, ni la sixte, ni l'octave, ni

aucun accord consonnant ou dissonant, n'ont jamais produit la moindre

impression. Le public, de quelque manière qu'il soit composé, est

toujours, à l'égard des grandes conceptions musicales, comme cette

chienne et ses chiens. Il a certains nerfs qui vibrent à certaines

résonnances, mais cette organisation, tout incomplète qu'elle soit,

étant inégalement répartie et modifiée à l'infini, il s'ensuit qu'il y a

presque folie à compter sur tels moyens de l'art plutôt que sur tels

autres, pour agir sur lui; et que le compositeur n'a rien de mieux Ã

faire que d'obéir aveuglément à son sentiment propre, en se résignant

d'avance à toutes les chances du hasard. Je sors du Conservatoire avec

trois ou quatre dilettanti, un jour où l'on vient d'exécuter la

symphonie avec chœurs.