wo Sie eben aufgehört haben, da Sie hier eintraten; in Ihre Gespräche
einfallend, würde ich, wie von selbst, zu allem kommen--, getragen,
mitgerissen von dieser bewegten Zeit, an deren Ufern alles Menschliche
zu liegen scheint, überschwemmt von ihr und auf eine unerwartete Weise
gespiegelt. Aber, da ich es versuche, meine Aufgabe zu überschauen,
wird mir klar, daß ich Ihnen nicht von Menschen zu reden habe, sondern
von Dingen.
DINGE.
Indem ich das ausspreche (hören Sie?), entsteht eine Stille; die
Stille, die um die Dinge ist. Alle Bewegung legt sich, wird Kontur, und
aus vergangener und künftiger Zeit schließt sich ein Dauerndes: der
Raum, die große Beruhigung der zu nichts gedrängten Dinge.
Aber nein: so fühlen Sie die Stille noch nicht, die da entsteht. Das
Wort: Dinge geht an Ihnen vorüber, es bedeutet Ihnen nichts: zu Vieles
und zu Gleichgültiges. Und da bin ich froh, daß ich die Kindheit
angerufen habe; vielleicht kann sie mir helfen, Ihnen dieses Wort ans
Herz zu legen als ein liebes, das mit vielen Erinnerungen zusammenhängt.
Wenn es Ihnen möglich ist, kehren Sie mit einem Teile Ihres entwöhnten
und erwachsenen Gefühls zu irgendeinem Ihrer Kinderdinge zurück, mit
dem Sie viel umgingen. Gedenken Sie, ob es irgend etwas gab, was
Ihnen näher, vertrauter und nötiger war, als so ein Ding. Ob nicht
alles--außer ihm--imstande war, Ihnen weh oder unrecht zu tun, Sie mit
einem Schmerz zu erschrecken oder mit einer Ungewißheit zu verwirren?
Wenn Güte unter Ihren ersten Erfahrungen war und Zutrauen und
Nichtalleinsein--verdanken Sie es nicht ihm? War es nicht ein Ding, mit
dem Sie zuerst Ihr kleines Herz geteilt haben wie ein Stück Brot, das
reichen mußte für zwei?
In den Legenden der Heiligen haben Sie später eine fromme Freudigkeit
gefunden, eine selige Demut, eine Bereitschaft, alles zu sein, die
Sie schon kannten, weil irgendein kleines Stück Holz alles das einmal
für Sie getan und auf sich genommen und getragen hatte. Dieser kleine
vergessene Gegenstand, der alles zu bedeuten bereit war, machte Sie mit
Tausenden vertraut, indem er tausend Rollen spielte, Tier war und Baum
und König und Kind,--und als er zurücktrat, war das alles da. Dieses
Etwas, so wertlos es war, hat Ihre Beziehungen zur Welt vorbereitet, es
hat Sie ins Geschehen und unter die Menschen geführt, und mehr noch:
Sie haben an ihm, an seinem Dasein, an seinem Irgendwie-Aussehn, an
seinem endlichen Zerbrechen oder seinem rätselhaften Entgleiten alles
Menschliche erlebt bis tief in den Tod hinein.
Sie erinnern sich dessen kaum mehr, und es wird Ihnen selten bewußt,
daß Sie auch jetzt noch Dinge nötig haben, die, ähnlich wie jene Dinge
aus der Kindheit, auf Ihr Vertrauen warten, auf Ihre Liebe, auf Ihre
Hingabe. Wie kommen diese Dinge dazu? Wodurch sind überhaupt Dinge mit
uns verwandt? Welches ist ihre Geschichte?
Sehr frühe schon hat man Dinge geformt, mühsam, nach dem Vorbild der
vorgefundenen natürlichen Dinge; man hat Werkzeuge gemacht und Gefäße,
und es muß eine seltsame Erfahrung gewesen sein, Selbstgemachtes so
anerkannt zu sehen, so gleichberechtigt, so wirklich neben dem, was
war. Da entstand etwas, blindlings, in wilder Arbeit und trug an sich
die Spuren eines bedrohten offenen Lebens, war noch warm davon,--aber
kaum war es fertig und fortgestellt, so ging es schon ein unter die
Dinge, nahm ihre Gelassenheit an, ihre stille Würde und sah nur noch
wie entrückt mit wehmütigem Einverstehen aus seinem Dauern herüber.
Dieses Erlebnis war so merkwürdig und so stark, daß man begreift,
wenn es auf einmal Dinge gab, die nur um seinetwillen gemacht waren.
Denn vielleicht waren die frühesten Götterbilder Anwendungen dieser
Erfahrung, Versuche, aus Menschlichem und Tierischem, das man sah, ein
Nichtmitsterbendes zu formen, ein Dauerndes, ein Nächsthöheres: ein
Ding.
Was für ein Ding? Ein schönes? Nein. Wer hätte gewußt, was Schönheit
ist? Ein ähnliches. Ein Ding, darin man das wiedererkannte, was man
liebte, und das, was man fürchtete, und das Unbegreifliche in alledem.
Erinnern Sie sich solcher Dinge? Da ist vielleicht eines, das Ihnen
lange nur lächerlich erschien. Aber eines Tages fiel Ihnen seine
Inständigkeit auf, der eigentümliche, fast verzweifelte Ernst, den
sie alle haben; und merkten Sie da nicht, wie über dieses Bild, gegen
seinen Willen beinah, eine Schönheit kam, die Sie nicht für möglich
gehalten hätten?
Wenn es einen solchen Augenblick gegeben hat, so will ich mich jetzt
auf ihn berufen. Es ist derjenige, mit dem die Dinge wieder in Ihr
Leben eintreten. Denn es kann keines an Sie rühren, wenn Sie ihm nicht
gestatten, Sie mit einer Schönheit zu überraschen, die nicht abzusehen
war. Schönheit ist immer etwas Hinzugekommenes, und wir wissen nicht
was.
Daß es eine ästhetische Meinung gab, die die Schönheit zu fassen
glaubte, hat Sie irregemacht und hat Künstler hervorgerufen, die ihre
Aufgabe darin sahen, Schönheit zu schaffen. Und es ist immer noch nicht
überflüssig geworden, zu wiederholen, daß man Schönheit nicht "machen"
kann. Niemand hat je Schönheit gemacht. Man kann nur freundliche oder
erhabene Umstände schaffen für das, was manchmal bei uns verweilen
mag: einen Altar und Früchte und eine Flamme--. Das andere steht nicht
in unserer Macht. Und das Ding selbst, das, ununterdrückbar, aus den
Händen eines Menschen hervorgeht, ist wie der Eros des Sokrates, ist
ein Daimon, ist zwischen Gott und Mensch, selber nicht schön, aber
lauter Liebe zur Schönheit und lauter Sehnsucht nach ihr.
Nun stellen Sie sich vor, wie diese Einsicht, wenn sie einem
Schaffenden kommt, alles verändern muß. Der Künstler, den diese
Erkenntnis lenkt, hat nicht an die Schönheit zu denken; er weiß
ebensowenig wie die anderen, worin sie besteht. Gelenkt von dem Drang
nach der Erfüllung über ihn hinausreichender Nützlichkeiten, weiß er
nur, daß es gewisse Bedingungen gibt, unter denen sie vielleicht zu
seinem Dinge zu kommen geruht. Und sein Beruf ist, diese Bedingungen
kennen zu lernen und die Fähigkeit zu erwerben, sie herzustellen.
Wer aber diese Bedingungen aufmerksam bis an ihr Ende verfolgt, dem
zeigt sich, daß sie nicht über die Oberfläche hinaus und nirgends
in das Innere des Dinges hineingehn; daß alles, was man machen
kann, ist: eine auf bestimmte Weise geschlossene, an keiner Stelle
zufällige Oberfläche herzustellen, eine Oberfläche, die, wie diejenige
der natürlichen Dinge, von der Atmosphäre umgeben, beschattet und
beschienen ist, nur diese Oberfläche,--sonst nichts. Aus allen den
großen anspruchsvollen und launenhaften Worten scheint die Kunst
auf einmal ins Geringe und Nüchterne gestellt, ins Alltägliche, ins
Handwerk. Denn was heißt das: eine Oberfläche machen?
Aber lassen Sie uns einen Augenblick überlegen, ob nicht alles
Oberfläche ist, was wir vor uns haben und wahrnehmen und auslegen und
deuten? Und was wir Geist und Seele und Liebe nennen: ist das nicht
alles nur eine leise Veränderung auf der kleinen Oberfläche eines nahen
Gesichts? Und wer uns das geformt geben will, muß er sich nicht an das
Greifbare halten, das seinen Mitteln entspricht, an die Form, die er
fassen und nachfühlen kann? Und wer alle Formen zu sehen und zu geben
vermöchte, würde der uns nicht (fast ohne es zu wissen) alles Geistige
geben? Alles, was je Sehnsucht oder Schmerz oder Seligkeit genannt war
oder gar keinen Namen haben kann in seiner unsagbaren Geistigkeit?
Denn alles Glück, von dem je Herzen gezittert haben; alle Größe, an
die zu denken uns fast zerstört; jeder von den weiten umwandelnden
Gedanken--: es gab einen Augenblick, da sie nichts waren als das
Schürzen von Lippen, das Hochziehn von Augenbrauen, schattige Stellen
auf Stirnen: und dieser Zug um den Mund, diese Linie über den Lidern,
diese Dunkelheit auf einem Gesicht,--vielleicht waren sie genau so
schon vorher da: als Zeichnung auf einem Tier, als Furche in einem
Felsen, als Vertiefung auf einer Frucht....
Es gibt nur eine einzige, tausendfältig bewegte und abgewandelte
Oberfläche. In diesem Gedanken konnte man einen Moment die ganze Welt
denken, und sie wurde einfach und als Aufgabe dem in die Hände gelegt,
der diesen Gedanken dachte. Denn ob etwas ein Leben werden kann, das
hängt nicht von den großen Ideen ab, sondern davon, ob man sich aus
ihnen ein Handwerk schafft, ein Tägliches, Etwas, was bei einem aushält
bis ans Ende.
Ich wage es jetzt, Ihnen den Namen zu nennen, der sich nicht länger
verschweigen läßt: Rodin. Sie wissen, es ist der Name unzähliger Dinge.
Sie fragen nach ihnen, und es verwirrt mich, daß ich Ihnen keines
zeigen kann. Aber mir ist, als sah ich eines und noch eines in Ihrer
Erinnerung, und als könnt ich sie dort herausheben, um sie mitten unter
uns zu stellen:
diesen Mann mit der gebrochenen Nase, unvergeßlich wie eine plötzlich
erhobene Faust;
diesen Jüngling, dessen aufrechte dehnende Bewegung Ihnen so nahe ist
wie das eigene Erwachen;
diesen Gehenden, der wie ein neues Wort für Gehen in dem Wortschatz
Ihres Gefühles steht;
und den, der sitzt, denkend mit dem ganzen Körper, sich einsaugend in
sich selbst;
und den Bürger mit dem Schlüssel, wie ein großer Schrank, in dem lauter
Schmerz eingeschlossen ist.
Und die Eva, wie von weit in die Arme hineingebogen, deren nach
auswärts gewendete Hände alles abwehren möchten, auch den eigenen,
sich verwandelnden Leib. Und die süße leise innere Stimme, armlos wie
Inneres und wie ein Organ ausgelöst aus dem Kreislauf jener Gruppe.
Und irgendein kleines Ding, dessen Namen Sie vergessen haben,
gemacht aus einer weißen, schimmernden Umarmung, die wie ein Knoten
zusammenhält; und jenes andere, das vielleicht Paolo und Francesca
heißt, und kleinere noch, die Sie in sich finden wie Früchte mit ganz
dünner Schale--
und: da werfen Ihre Augen, wie die Linsen einer Laterna magica, über
mich fort, einen riesigen Balzac an die Wand. Das Bild eines Schöpfers
in seinem Hochmut, stehend in seiner eigenen Bewegung wie in einem
Sturmwirbel, der die ganze Welt hinaufreißt in dieses kreißende Haupt.
Soll ich neben die Dinge aus Ihrer Erinnerung, nun, da sie da sind,
andere von diesen hundert und hundert Dingen stellen? Diesen Orpheus,
diesen Ugolino, diese heilige Therese, die die Wundenmale empfängt,
diesen Victor Hugo mit seiner großen, schrägen, beherrschenden Gebärde,
und jenen anderen, ganz hingegeben an Einflüsterungen, und einen
dritten noch, den drei Mädchenmunde von unten ansingen, wie eine um
seinetwillen aus der Erde brechende Quelle? Und ich fühle schon, wie
mir der Name im Munde zerfließt, wie das alles nur mehr der Dichter
ist, derselbe Dichter, der Orpheus heißt, wenn sein Arm auf einem
Ungeheuern Umweg über alle Dinge zu den Saiten geht, derselbe, der
krampfhaft, schmerzvoll die Füße der fliehenden Muse faßt, die sich
entzieht; derselbe, der endlich stirbt, das steil aufgestellte Gesicht
im Schatten seiner in der Welt weitersingenden Stimmen, und so stirbt,
daß dieselbe kleine Gruppe manchmal auch Auferstehung heißt.--
Wer aber vermag nun die Welle der Liebenden aufzuhalten, die sich
draußen aufhebt auf dem Meere dieses Werkes? Mit diesen unerbittlich
verbundenen Gestalten kommen Schicksale heran und süße und trostlose
Namen--: aber auf einmal sind sie fort, wie ein Glanz, der sich
zurückzieht--und man sieht den Grund. Man sieht Männer und Frauen,
Männer und Frauen, immer wieder Männer und Frauen. Und je länger man
hinsieht, desto mehr vereinfacht sich auch dieser Inhalt, und man
sieht: Dinge.
Hier werden meine Worte machtlos und kehren zu der großen Einsicht
zurück, auf die ich Sie schon vorbereitet habe, zu dem Wissen von der
einen Oberfläche, mit welchem dieser Kunst die ganze Welt angeboten
war. Angeboten, noch nicht gegeben. Um sie zu nehmen, bedurfte es
(bedarf es immer noch) unendlicher Arbeit. Bedenken Sie, wie der
arbeiten mußte, der aller Oberfläche mächtig werden wollte; da doch
kein Ding dem andern gleich ist. Einer, dem es nicht darum zu tun
war, den Leib im allgemeinen kennen zu lernen, das Gesicht, die Hand
(das alles gibt es nicht); sondern alle Leiber, alle Gesichter, alle
Hände. Was für eine Aufgabe erhebt sich da! Und wie schlicht und ernst
ist sie; wie ganz ohne Anlockung und Versprechung; wie ganz ohne
Phrase. Ein Handwerk entsteht, aber es scheint ein Handwerk für einen
Unsterblichen zu sein, so weit ist es, so ohne Absehn und Ende und
so sehr auf Immer-noch-Lernen angelegt. Und wo war eine Geduld, die
solchem Handwerk gewachsen war?
Sie war in der Liebe dieses Arbeitenden, sie erneute sich unaufhörlich
aus ihr. Denn das ist vielleicht das Geheimnis dieses Meisters, daß
er ein Liebender war, dem nichts widerstehen konnte. Sein Verlangen
war so lang und leidenschaftlich und ununterbrochen, daß alle Dinge
ihm nachgaben: die natürlichen Dinge und alle die rätselhaften Dinge
aller Zeiten, in denen Menschliches sich sehnte, Natur zu sein.
Er blieb nicht bei denen stehen, die leicht zu bewundern sind. Er
wollte das Bewundern ganz erlernen bis ans Ende. Er nahm die schweren
verschlossenen Dinge auf sich und trug sie, und sie drückten ihn mehr
und mehr in sein Handwerk hinein mit ihrer Last. Unter ihrem Drucke
muß ihm klar geworden sein, daß es bei den Kunstdingen, genau wie bei
einer Waffe oder einer Wage, nicht darauf ankommt, irgendwie auszusehen
und durch das Aussehn zu "wirken", sondern daß es sich vielmehr darum
handelt, gut gemacht zu sein.
Dieses Gut-Machen, dieses Arbeiten mit reinstem Gewissen, war alles.
Ein Ding nachformen, das hieß: über jede Stelle gegangen sein, nichts
verschwiegen, nichts übersehen, nirgends betrogen haben; alle die
hundert Profile kennen, alle die Aufsichten und Untersichten, jede
Überschneidung. Erst dann war ein Ding da, erst dann war es Insel,
überall abgelöst von dem Kontinent des Ungewissen.
Diese Arbeit (die Arbeit am Modelé) war die gleiche bei allem, was man
machte, und sie mußte so demütig, so dienend, so hingegeben getan sein,
so ohne Wahl an Gesicht und Hand und Leib, daß nichts Benanntes mehr da
war, daß man nur formte, ohne zu wissen, was gerade entstand, wie der
Wurm, der seinen Gang macht im Dunkel von Stelle zu Stelle. Denn wer
ist noch unbefangen Formen gegenüber, die einen Namen haben? Wer wählt
nicht schon aus, wenn er etwas Gesicht nennt? Der Schaffende aber hat
nicht das Recht zu wählen. Seine Arbeit muß von gleichmäßigem Gehorsam
durchdrungen sein. Uneröffnet gleichsam, wie Anvertrautes, müssen die
Formen durch seine Finger gehen, um rein und heil in seinem Werke zu
sein.
Und das sind die Formen in Rodins Werk: rein und heil; ohne zu fragen,
hat er sie weitergegeben an seine Dinge, die wie nie berührt sind, wenn
er sie verläßt. Licht und Schatten wird leiser über ihnen wie über ganz
frischen Früchten und bewegter, wie vom Morgenwind darüber hingeführt.
Hier muß von der Bewegung gesprochen werden; nicht in dem Sinne
allerdings, in dem es oft und vorwurfsvoll geschah; denn die Bewegtheit
der Gebärden, die in dieser Skulptur viel bemerkt worden ist, geht
innerhalb der Dinge vor sich, gleichsam als ein innerer Kreislauf, und
stört niemals ihre Ruhe und die Stabilität ihrer Architektur. Es wäre
auch keine Neuerung gewesen, Bewegtheit in die Plastik einzuführen.
Neu ist die Art von Bewegung, zu der das Licht gezwungen wird durch
die eigentümliche Beschaffenheit dieser Oberflächen, deren Gefälle so
vielfach abgewandelt ist, daß es da langsam fließt und dort stürzt,
bald seicht und bald tief erscheint, spiegelnd oder matt. Das Licht,
das eines dieser Dinge berührt, ist nicht mehr irgendein Licht, es
hat keine zufälligen Wendungen mehr; das Ding nimmt von ihm Besitz und
gebraucht es wie sein eigenes.
Diese Erwerbung und Aneignung des Lichts als Folge einer ganz klar
bestimmten Oberfläche hat Rodin als eine wesentliche Eigenschaft
plastischer Dinge wiedererkannt. Die Antike und die Gotik hatten,
jede auf ihre Art, Lösungen dieser plastischen Aufgabe gesucht, und
er hat sich in uralte Traditionen gestellt, indem er die Gewinnung
des Lichtes zu einem Teil seiner Entwickelung machte. Es gibt da
wirklich Steine mit eigenem Licht, wie das gesenkte Gesicht auf
dem Block im Luxembourg-Museum, _La Pensée_, das, vorgeneigt bis
zum Schattigsein, über das weiße Schimmern seines Steines gehalten
ist, unter dessen Einfluß die Schatten sich auflösen und in ein
durchsichtiges Helldunkel übergehen. Und wer denkt nicht mit Entzücken
an eine der kleinen Gruppen, wo zwei Leiber eine Dämmerung schaffen, um
sich darin leise, mit verhaltenem Licht zu begegnen? Und ist es nicht
merkwürdig, das Licht über den liegenden Rücken der Danaïde gehen zu
sehen: langsam, als ob es kaum vorwärts käme seit Stunden. Und wußte
noch jemand von dieser ganzen Skala der Schatten bis hinauf zu jenem
leicht verscheuchten dünnen Dunkel, wie es manchmal um den Nabel
kleiner Antiken huscht, und das wir nur mehr aus der Rundung hohler
Rosenblätter kannten?
In solchen--kaum sagbaren--Fortschritten liegt die Steigerung in Rodins
Werk. Mit der Unterwerfung des Lichts begann auch schon die nächste
große Überwindung, der seine Dinge ihre Gestalt verdanken, jene Art
Groß-sein, die unabhängig ist von allen Maßen. Ich meine die Erwerbung
des Raumes.
Wieder waren es die Dinge, die sich seiner annahmen, wie schon oft,
die Dinge draußen in der Natur und einzelne Kunstdinge von erhabener
Abstammung, die er immer wieder befragen kam. Sie wiederholten ihm
jedesmal eine Gesetzmäßigkeit, von der sie erfüllt waren und die
er nach und nach begriff. Sie gewährten ihm einen Blick in eine
geheimnisvolle Geometrie des Raumes, die ihn einsehen ließ, daß die
Konturen eines Dinges in der Richtung einiger gegeneinander geneigter
Ebenen sich ordnen müssen, damit dieses Ding vom Räume wirklich
aufgenommen, gleichsam von ihm anerkannt sei in seiner kosmischen
Selbständigkeit.
Es ist schwer, diese Erkenntnis präzise auszusprechen. Aber am Werke
Rodins läßt sich zeigen, wie er sie verwendet. Immer energischer und
sicherer werden die vorhandenen Details in starken Flächeneinheiten
zusammengefaßt, und endlich stellen sie sich, wie unter dem Einfluß
rotierender Kräfte, in einigen großen Ebenen auf, richten sich aus,
sozusagen, und man meint zu sehen, wie diese Ebenen zum Himmelsglobus
gehören und ins Unendliche sich fortsetzen lassen.
Da ist der _Jüngling des Âge d'airain_, der noch wie in einem
Innenraum steht, um den _Johannes_ weicht es schon auf allen Seiten
zurück, um den _Balzac_ ist die ganze Atmosphäre--aber ein paar
hauptlose Akte, der neue ungeheuere Gehende vor allem, sind wie über
uns hinausgestellt, wie ins All, wie unter die Sterne in ein weites
unbeirrbares Kreisen.
Aber wie in einem Märchen das Übergroße, wenn es einmal bewältigt
ist, sich klein macht für seinen Überwinder, um ihm ganz zu gehören,
so hat der Meister diesen von seinen Dingen gewonnenen Raum wirklich
in Besitz nehmen dürfen als sein Eigentum. Denn er ist ganz, mit
aller Unermeßlichkeit, in den seltsamen Blättern, von denen man immer
wieder meinen möchte, daß sie das Äußerste dieses Werkes sind. Diese
Zeichnungen aus den letzten zehn Jahren sind nicht, wofür manche sie
nehmen wollten, rasche Anmerkungen, Vorbereitendes, Vorläufiges; sie
enthalten das Endgültigste einer langen ununterbrochenen Erfahrung.
Und sie enthalten es, wie durch ein fortwährendes Wunder, in einem
Nichts, in einem raschen Umriß, in einem atemlos der Natur abgenommenen
Kontur, in dem Kontur eines Konturs, den sie selber abgelegt zu
haben scheint, weil er ihr zu zart und zu kostbar war. Niemals sind
Linien, auch in den seltensten japanischen Blättern nicht, von solcher
Ausdrucksfähigkeit gewesen und zugleich so absichtslos. Denn hier ist
nichts Dargestelltes, nichts Gemeintes, keine Spur von einem Namen.
Und doch, was ist hier nicht? Welches Halten oder Loslassen oder
Nichtmehr-Haltenkönnen, welches Neigen und Strecken und Zusammenziehen,
welches Fallen oder Fliegen sah oder ahnte man je, das hier nicht
wieder vorkommt? Und wenn es irgendwo vorkam, so verlor man es: denn es
war so flüchtig und fein, so wenig für einen bestimmt, daß man nicht
fähig war, ihm einen Sinn zu geben. Jetzt erst, da man es unvermutet
in diesen Blättern wiedersieht, weiß man seine Bedeutung: das Äußerste
von Lieben und Leiden und Trostlos- und Seligsein geht von ihnen aus,
man begreift nicht warum. Da sind Gestalten, die aufsteigen, und
dieses Aufsteigen ist so hinreißend, wie nur ein Morgen es sein kann,
wenn die Sonne ihn auseinanderdrängt. Und da sind leichte, sich rasch
entfernende Gestalten, die, indem sie fortgehen, einen mit Bestürzung
erfüllen, als könnte man sie nicht entbehren. Da sind Liegende, um die
herum Schlaf entsteht und geballte Träume; und Träge, ganz schwer von
Trägheit, die warten; und Lasterhafte, die nicht mehr warten wollen.
Und man sieht ihr Laster, und es ist wie das Wachsen einer Pflanze,
die im Wahnsinn wächst, weil sie nicht anders kann; man begreift,
wieviel vom Neigen einer Blume auch noch in dieser sich Neigenden
ist, und daß alles das Welt ist, auch noch diese Figur, die, wie ein
Sternbild im Tierkreis, für immer entrückt ist und festgehalten in
ihrer leidenschaftlichen Vereinsamung.
Wenn aber eine von den bewegten Gestalten unter ein wenig grüner Farbe
sichtbar wird, so ist es das Meer oder der Meeresgrund, und sie rührt
sich anders, mühsamer, unter dem Wasser; und es genügt ein Wink mit
Blau hinter einer fallenden Figur, so stürzt sich der Raum auf allen
Seiten in das Blatt hinein und umgibt sie mit so viel Nichts, daß einen
der Schwindel nimmt und man unwillkürlich nach der Hand des Meisters
greift, die, mit einer zärtlich gebenden Wendung, die Zeichnung hinhält.
Nun hab ich Sie, merk ich, eine Gebärde des Meisters sehen lassen.
Sie verlangen andere. Sie fühlen sich vorbereitet genug, um Äußeres
und Äußerliches sogar ergänzend einordnen zu können, daß es zum Zuge
würde im persönlichen Bilde. Sie verlangen den Wortlaut eines Satzes
zu hören, wie er gesprochen worden ist; sie wollen Orte und Daten
eintragen in die Berg- und Flußkarte dieses Werkes.
Da ist eine nach einem Ölbild hergestellte Photographie. Sie zeigt
undeutlich einen jungen Mann aus dem Ende der sechziger Jahre. Die
einfachen Linien in dem bartlosen Gesicht sind nahezu hart, aber die
klar im Dunkel stehenden Augen verbinden das Einzelne zu einem milden,
fast träumerischen Ausdruck, wie ihn junge Menschen unter dem Einfluß
der Einsamkeit bekommen; es ist fast das Antlitz von einem, der gelesen
hat bis zum Dunkel-werden.
Aber da ist ein anderes Bild; um 1880. Da sieht man einen Mann, geprägt
von Tätigkeit. Das Gesicht ist abgemagert, der lange Bart läßt sich
nachlässig hinabgleiten auf die breitschultrig angelegte Büste, über
der der Rock zu weit geworden ist. In den aschblonden, verblaßten Tönen
der Photographie meint man zu erkennen, daß die Lider gerötet sind,
aber der Blick tritt sicher und entschlossen aus den überanstrengten
Augen, und in der Haltung ist eine elastische Spannung, die nicht
brechen wird.
Und mit einemmal, nach ein paar Jahren, scheint das alles umgewandelt.
Aus dem Vorläufigen und Unbestimmten ist ein Endgültiges geworden, das
gemacht ist, lange zu dauern. Auf einmal ist diese Stirne da, "felsig"
und steil, aus der die gerade starke Nase entspringt, deren Flügel
leicht und empfindlich sind. Wie unter alten steinernen Bogen liegen
die Augen weitsichtig nach außen und innen. Der Mund einer faunischen
Maske, halb verborgen und vermehrt um das sinnliche Schweigen neuer
Jahrhunderte, und darunter der Bart, wie zu lange zurückgehalten,
hervorstürzend in einer einzigen weißen Welle. Und die Gestalt, die
dieses Haupt trägt, wie nicht von der Stelle zu rücken.