reifste von diesen ist bei den Unruhen in Chile zerstört worden, noch
ehe es an seinen Platz gebracht worden war. Es war das Reiterstandbild
des Generals Lynch. Gleich dem verlorenen Meisterwerke Lionardos,
dem es sich vielleicht durch die Macht des Ausdrucks und durch die
wundervoll beseelte Einheit von Mann und Roß näherte, sollte auch
diese Statue nicht erhalten bleiben. Nach einem kleinen Gipsmodell im
Musée Rodin in Meudon muß man schließen, daß sie das plastische Bild
eines mageren Mannes war, der sich gebietend im Sattel aufrichtete,
nicht in der brutalen Herrenart eines Kondottiere, sondern nervöser
und erregter, mehr wie einer, der die Macht zu befehlen nur ausübt
als Amt und sie nicht als Leben lebt. Hier schon erhob sich übrigens
die vorwärtsweisende Hand des Generals aus der ganzen Masse des
Standbildes, aus Mensch und Tier; und dieser Umstand ist es auch,
welcher der Gebärde Victor Hugos ihre unvergeßliche Hoheit, dieses
Weit-Herkommende gibt, diese Macht, an die man glaubt, auf den ersten
Blick. Die große, lebendige Greisenhand, die mit dem Meere redet, kommt
nicht aus dem Dichter allein; sie steigt herab von dem Gipfel der
ganzen Gruppe wie von einem Berge, auf dem sie betete, ehe sie sprach.
Victor Hugo ist hier der Verbannte, der Einsame von Guernsey, und es
ist eines von den Wundern dieses Denkmales, daß die Musen, die ihn
umgeben, nicht wie Gestalten wirken, die den Verlassenen heimsuchen:
sie sind, im Gegenteil, seine sichtbar gewordene Einsamkeit. Durch
die Verinnerlichung der einzelnen Figuren und die Konzentration, man
möchte sagen: um das Innere des Dichters, hat Rodin diesen Eindruck
erreicht; indem er auch hier wieder von einer Individualisierung der
Berührungsstellen ausging, ist es ihm gelungen, die wundervoll bewegten
Akte gleichsam zu Organen des sitzenden Mannes zu machen. Sie sind
um ihn wie große Gebärden, die er einmal getan hat, Gebärden, die so
schön und jung waren, daß ihnen eine Göttin die Gnade verlieh, nicht
zu vergehen und in der Gestalt schöner Frauen immer zu dauern. Für die
Figur des Dichters selbst hat Rodin viele Studien gemacht. Während
der Empfänge im Hôtel Lusignan beobachtete und notierte er, von einer
Fensternische aus, hundert und hundert Bewegungen des Greises und
alle Ausdrücke seines belebten Gesichtes. Aus diesen Vorbereitungen
entstanden die Porträts Hugos, die Rodin geschaffen hat. Für das
Denkmal bedurfte es einer noch weiteren Vertiefung. Er drängte alle die
Einzeleindrücke zurück, faßte sie in der Ferne zusammen, und, wie man
vielleicht aus einer Reihe von Rhapsoden eine Gestalt gebildet hat:
Homer, so schuf er aus allen Bildern seiner Erinnerung dieses eine.
Und diesem einen, letzten Bilde gab er die Größe des Sagenhaften; als
könnte das alles am Ende nur ein Mythos gewesen sein und zurückgehen
auf einen phantastisch ragenden Felsen am Meer, in dessen seltsamen
Formen entfernte Völker eine Gebärde schlafen sahen.
Diese Macht, Vergangenes zum Unvergänglichen zu erheben, offenbarte
Rodin immer, wenn historische Stoffe oder Gestalten in seiner Kunst
aufzuleben verlangten; am überlegensten vielleicht in den _Bürgern von
Calais_. Was hier Stoff war, beschränkte sich auf einige Spalten in der
Chronik des Froissart. Es war die Geschichte, wie die Stadt Calais von
Eduard III., dem englischen Könige, belagert wird; wie der König der in
der Furcht des Hungers verzagenden Stadt nicht Gnade geben will; wie
derselbe König endlich einwilligt, von der Stadt abzulassen, wenn sechs
ihrer vornehmsten Bürger sich in seine Hände geben, "damit er mit ihnen
tue nach seinem Willen". Und er verlangt, daß sie die Stadt verlassen
sollen, barhaupt, nur mit dem Hemde bekleidet, einen Strick um den Hals
und die Schlüssel von Stadt und Kastell in der Hand. Der Chronist
erzählt nun die Szene in der Stadt; er berichtet, wie der Bürgermeister
Messire Jean de Vienne die Glocken läuten läßt, und wie die Bürger sich
auf dem Marktplatze versammeln. Sie haben die bange Botschaft gehört
und warten und schweigen. Aber schon stehen unter ihnen die Helden auf,
die Auserwählten, die den Beruf in sich fühlen, zu sterben. Hier drängt
sich durch die Worte des Chronisten das Schreien und Weinen der Menge.
Er selbst scheint eine Weile ergriffen zu sein und mit zitternder
Feder zu schreiben. Aber er sammelt sich wieder. Er nennt vier von den
Helden beim Namen, zwei vergißt er. Er sagt von dem einen, daß er der
reichste Bürger der Stadt war, von dem zweiten, daß er Ansehen und
Vermögen besaß und "zwei schöne Fräulein zu Töchtern hatte", von dem
dritten weiß er nur, daß er reich an Besitz und Erbschaft war, und
von dem vierten, daß er des dritten Bruder gewesen ist. Er berichtet,
daß sie sich bis auf das Hemde entkleideten, daß sie Stricke um ihren
Hals banden und daß sie so aufbrachen, mit den Schlüsseln von Stadt
und Kastell. Er erzählt, wie sie in das Lager des Königs kamen; er
schildert, wie hart sie der König empfing und wie der Henker schon
neben ihnen stand, als der Fürst, auf die Bitten der Königin hin, ihnen
das Leben schenkte. "Er hörte auf seine Gemahlin"--sagt Froissart,
"weil sie sehr schwanger war." Mehr enthält die Chronik nicht.
Für Rodin aber war das Stoff genug. Er fühlte sofort, daß es in dieser
Geschichte einen Augenblick gab, wo etwas Großes geschah, etwas, was
von Zeit und Namen nicht wußte, etwas Unabhängiges und Einfaches. Er
wandte alle Aufmerksamkeit dem Moment des Aufbruchs zu. Er sah, wie
diese Männer ihren Gang begannen; er fühlte, wie in jedem noch einmal
das ganze Leben war, das er gehabt hatte, wie jeder, beladen mit seiner
Vergangenheit, dastand, bereit, sie hinauszutragen aus der alten Stadt.
Sechs Männer tauchten vor ihm auf, von denen keiner dem anderen glich;
nur zwei Brüder waren unter ihnen, zwischen denen vielleicht eine
gewisse Ähnlichkeit bestand. Aber jeder einzelne hatte auf seine Art
den Entschluß gefaßt und lebte diese letzte Stunde auf seine Weise,
feierte sie mit seiner Seele und litt sie an seinem Leibe, der am
Leben hing. Und dann sah er auch die Gestalten nicht mehr. In seiner
Erinnerung stiegen Gebärden auf, Gebärden der Absage, des Abschiedes,
des Verzichts. Gebärden über Gebärden. Er sammelte sie. Er bildete sie
alle. Sie flössen ihm aus der Fülle seines Wissens zu. Es war, als
stünden in seinem Gedächtnis hundert Helden auf und drängten sich zu
dem Opfer. Und er nahm alle hundert an und machte aus ihnen sechs. Er
bildete sie nackt, jeden für sich, in der ganzen Gesprächigkeit ihrer
fröstelnden Leiber. Überlebensgroß: in der natürlichen Größe ihres
Entschlusses.
Er schuf den alten Mann mit den hängenden Armen, die in den Gelenken
gelockert sind; und er gab ihm den schweren, schleppenden Schritt, den
abgenützten Gang der Greise, und einen Ausdruck von Müdigkeit, der über
sein Gesicht fließt bis in den Bart.
Er schuf den Mann, welcher den Schlüssel trägt. In ihm ist Leben noch
für viele Jahre und alles in die plötzliche letzte Stunde gedrängt. Er
erträgt es kaum. Seine Lippen sind zusammengepreßt, seine Hände beißen
in den Schlüssel. Er hat Feuer an seine Kraft gelegt, und sie verbrennt
in ihm, in seinem Trotze. Er schuf den Mann, der den gesenkten Kopf mit
beiden Händen hält, wie um sich zu sammeln, um noch einen Augenblick
allein zu sein.
Er schuf die beiden Brüder, von denen der eine noch zurückschaut,
während der andere mit einer Bewegung der Entschlossenheit und Ergebung
das Haupt neigt, als hielte er's schon dem Henker hin.
Und er schuf die vage Gebärde jenes Mannes, der "durch das Leben geht".
"Le Passant" hat Gustave Geffroy ihn genannt. Er geht schon, aber
er wendet sich noch einmal zurück, nicht zu der Stadt, nicht zu den
Weinenden und nicht zu denen, die mit ihm gehen. Er wendet sich zurück,
zu sich selbst. Sein rechter Arm hebt sich, biegt sich, schwankt;
seine Hand tut sich auf in der Luft und läßt etwas los, etwa so, wie
man einem Vogel die Freiheit gibt. Es ist ein Abschied von allem
Ungewissen, von einem Glück, das noch nicht war, von einem Leid, das
nun umsonst warten wird, von Menschen, die irgendwo leben und denen man
vielleicht einmal begegnet wäre, von allen Möglichkeiten aus morgen und
übermorgen, und auch von jenem Tod, den man sich fern dachte, milde und
still, und am Ende einer langen, langen Zeit. Diese Gestalt, allein in
einen alten, dunklen Garten gestellt, könnte ein Denkmal sein für alle
Jungverstorbenen.
Und so hat Rodin jedem dieser Männer ein Leben gegeben in dieses Lebens
letzter Gebärde.
Die einzelnen Figuren wirken erhaben in ihrer einfachen Größe. Man
denkt an Donatello und vielleicht noch mehr an Claux Sluter und seine
Propheten in der Chartreuse von Dijon.
Es scheint zunächst, als hätte Rodin nichts weiter getan, sie
zusammenzufassen. Er hat ihnen die gemeinsame Tracht gegeben, das Hemd
und den Strick, und hat sie nebeneinandergestellt in zwei Reihen; die
drei, welche schon im Schreiten begriffen sind, in die erste Reihe,
die anderen, mit einer Wendung nach rechts, dahinter, als ob sie sich
anschlössen. Der Platz, für den das Denkmal bestimmt war, war der
Markt von Calais, dieselbe Stelle, auf der einst der schwere Gang
begonnen hatte. Dort sollten jetzt die stillen Bilder stehen, von einer
niedrigen Stufe nur wenig emporgehoben über den Alltag, so als stünde
der bange Aufbruch immer bevor, mitten in jeder Zeit.
Man weigerte sich aber in Calais, einen niedrigen Sockel zu nehmen,
weil es der Gewohnheit widersprach. Und Rodin schlug eine andere
Aufstellungsart vor. Man sollte, verlangte er, hart am Meer einen Turm
bauen, viereckig, im Umfange der Basis, mit schlichten, behauenen
Wänden und zwei Stockwerke hoch, und dort oben sollte man die sechs
Bürger aufstellen in der Einsamkeit des Windes und des Himmels. Es war
vorauszusehen, daß auch dieser Vorschlag abgelehnt wurde. Und doch lag
er im Wesen des Werkes. Hätte man den Versuch gemacht, man hätte eine
unvergleichliche Gelegenheit gehabt, die Geschlossenheit dieser Gruppe
zu bewundern, die aus sechs Einzelfiguren bestand und doch so fest
zusammenhielt, als wäre sie nur ein einziges Ding. Und dabei berührten
die einzelnen Gestalten einander nicht, sie standen nebeneinander wie
die letzten Bäume eines gefällten Waldes, und was sie vereinte, war
nur die Luft, die an ihnen teilnahm in einer besonderen Art. Ging man
um diese Gruppe herum, so war man überrascht, zu sehen, wie aus dem
Wellenschlag der Konturen rein und groß die Gebärden stiegen, sich
erhoben, standen und zurückfielen in die Masse, wie Fahnen, die man
einzieht. Da war alles klar und bestimmt. Für einen Zufall schien
nirgends Raum zu sein. Wie alle Gruppen des Rodinschen Werkes war
auch diese in sich selbst verschlossen, eine eigene Welt, ein Ganzes,
erfüllt von einem Leben, das kreiste und sich nirgends ausströmend
verlor. An Stelle der Berührungen waren hier die Überschneidungen
getreten, die ja auch eine Art von Berührung waren, unendlich
abgeschwächt durch das Medium der Luft, die dazwischen lag, beeinflußt
von ihr und verändert. Berührungen aus der Ferne waren entstanden,
Begegnungen, ein Übereinander-Hinziehen der Formen, wie man es manchmal
bei Wolkenmassen sieht oder bei Bergen, wo auch die dazwischengelagerte
Luft kein Abgrund ist, der trennt, vielmehr eine Leitung, ein leise
abgestufter Übergang.
Für Rodin war immer schon die Teilnahme der Luft von großer Bedeutung.
Er hatte alle seine Dinge, Fläche für Fläche, in den Raum gepaßt, und
das gab ihnen diese Größe und Selbständigkeit, dieses unbeschreibliche
Erwachsensein, das sie von allen Dingen unterschied. Nun aber, da er,
die Natur auslegend, allmählich dazu gekommen war, einen Ausdruck
zu verstärken, zeigte es sich, daß er damit auch das Verhältnis der
Atmosphäre zu seinem Werke steigerte, daß sie die zusammengefaßten
Flächen bewegter, gleichsam leidenschaftlicher umgab. Hatten seine
Dinge früher im Räume gestanden, so war es jetzt, als risse er sie zu
sich her. Nur bei einzelnen Tieren auf den Kathedralen konnte man
Ähnliches beobachten. Auch an ihnen nahm die Luft in eigentümlicher
Weise teil: es schien, als würde sie Stille oder Wind, je nachdem
sie über betonte oder über leise Stellen ging. Und in der Tat, wenn
Rodin die Oberfläche seiner Werke in Höhepunkten zusammenfaßte, wenn
er Erhabenes erhöhte und einer Höhlung größere Tiefe gab, verfuhr er
ähnlich mit seinem Werke, wie die Atmosphäre mit jenen Dingen verfahren
war, die ihr preisgegeben waren seit Jahrhunderten. Auch sie hatte
zusammengefaßt, vertieft und Staub abgesetzt, hatte mit Regen und
Frost, mit Sonne und Sturm diese Dinge erzogen für ein Leben, das
langsamer verging in Ragen, Dunkeln und Dauern. Schon bei den _Bürgern
von Calais_ war Rodin auf seinem eigenen Wege zu dieser Wirkung
gekommen; in ihr lag das monumentale Prinzip seiner Kunst. Mit solchen
Mitteln konnte er weithin sichtbare Dinge schaffen, Dinge, die nicht
nur von der allernächsten Luft umgeben waren, sondern von dem ganzen
Himmel. Er konnte mit einer lebendigen Fläche, wie mit einem Spiegel,
die Fernen fangen und bewegen, und er konnte eine Gebärde, die ihm groß
schien, formen und den Raum zwingen, daran teilzunehmen.
So ist jener schmale Jüngling, der kniet und seine Arme emporwirft und
zurück in einer Geste der Anrufung ohne Grenzen. Rodin hat diese Figur
_Der verlorene Sohn_ genannt, aber sie hat, man weiß nicht woher, auf
einmal den Namen _Prière_. Und sie wächst auch über diesen hinaus. Das
ist nicht ein Sohn, der vor dem Vater kniet. Diese Gebärde macht einen
Gott notwendig, und in dem, der sie tut, sind alle, die ihn brauchen.
Diesem Stein gehören alle Weiten; er ist allein auf der Welt.
Und so ist auch der _Balzac_. Rodin hat ihm eine Größe gegeben, die
vielleicht die Gestalt dieses Schriftstellers überragt. Er hat ihn im
Grunde seines Wesens erfaßt, aber er hat an den Grenzen dieses Wesens
nicht haltgemacht; um seine äußersten und fernsten Möglichkeiten, um
sein Unerreichtes hat er diesen mächtigen Kontur gezogen, der in den
Grabsteinen fernvergangener Völker vorgebildet scheint. Jahre und Jahre
hat er ganz in dieser Gestalt gelebt. Er hat Balzacs Heimat besucht,
die Landschaften der Touraine, die in seinen Büchern immer wieder
aufsteigen, er hat Briefe von ihm gelesen, er hat die Bilder studiert,
die von Balzac existieren, und er ist durch sein Werk gegangen, wieder
und wieder; auf allen den verzweigten und verschlungenen Wegen dieses
Werkes begegneten ihm die Balzacschen Menschen, ganze Familien und
Generationen, eine Welt, die immer noch an das Dasein ihres Schöpfers
zu glauben, aus ihm zu leben und ihn zu schauen schien. Er sah, daß
alle diese tausend Figuren, mochten sie tun, was sie wollten, doch
ganz mit dem Einen beschäftigt waren, der sie gemacht hatte. Und wie
man vielleicht aus den vielen Mienen eines Zuschauerraumes das Drama
erraten kann, das sich auf der Bühne vollzieht, so suchte er in allen
diesen Gesichtern nach dem, der für sie noch nicht vergangen war. Er
glaubte, wie Balzac, an die Wirklichkeit dieser Welt, und es gelang
ihm eine Weile, sich ihr einzuordnen. Er lebte, als ob Balzac auch
ihn geschaffen hätte, unauffällig gemischt unter die Menge seiner
Existenzen. So kam er zu den besten Erfahrungen. Was sonst da war,
schien bei weitem weniger beredt. Die Daguerreotypien boten nur ganz
allgemeine Anhaltspunkte und nichts Neues. Man kannte dieses Gesicht,
das sie darstellten, schon von der Schulzeit her. Nur die eine, die
im Besitze Stephan Mallarmes gewesen war und Balzac ohne Rock mit
Hosenträgern zeigte, war charakteristischer. Und dann mußten die
Aufzeichnungen der Zeitgenossen helfen. Théophile Gautiers Worte, die
Notizen der Goncourts und das schöne Porträt Balzacs, das Lamartine
geschrieben hatte. Außerdem war nur noch die Büste von David da in der
Comédie-Française und ein kleines Bildnis von Louis Boulanger.--Ganz
vom Geiste Balzacs erfüllt, ging Rodin mit diesen Hilfsmitteln nun
daran, seine äußere Erscheinung aufzurichten. Er benutzte lebende
Modelle von ähnlichen Körperverhältnissen und bildete in verschiedenen
Stellungen sieben vollkommen ausgeführte Akte. Es waren dicke,
gedrungene Männer mit schwerfälligen Gliedern und kurzen Armen,
deren er sich bediente, und er schuf nach diesen Vorarbeiten einen
Balzac, ungefähr in der Auffassung, wie die Nadarsche Daguerreotypie
ihn überlieferte. Aber er fühlte, daß damit noch nichts Endgültiges
gegeben war. Er kehrte zu der Beschreibung Lamartines zurück. Dort
stand: "Er hatte das Gesicht eines Elementes" und: "Er besaß so viel
Seele, daß sie seinen schweren Körper trug wie nichts." Rodin fühlte,
daß in diesen Sätzen ein großer Teil der Aufgabe lag. Er kam ihrer
Lösung näher, indem er allen den sieben Akten Mönchskutten anzulegen
versuchte, von der Art, wie Balzac sie bei der Arbeit zu tragen
pflegte. Es entstand hierauf ein Balzac in Kapuze, viel zu intim, zu
sehr zurückgezogen in die Stille seiner Verkleidung. Aber langsam
wuchs Rodins Vision von Form zu Form. Und endlich sah er ihn. Er sah
eine breite, ausschreitende Gestalt, die an des Mantels Fall all ihre
Schwere verlor. Auf den starken Nacken stemmte sich das Haar, und
in das Haar zurückgelehnt lag ein Gesicht, schauend, im Rausche des
Schauens, schäumend von Schaffen: das Gesicht eines Elementes. Das
war Balzac in der Fruchtbarkeit seines Überflusses, der Gründer von
Generationen, der Verschwender von Schicksalen. Das war der Mann,
dessen Augen keiner Dinge bedurften; wäre die Welt leer gewesen: seine
Blicke hätten sie eingerichtet. Das war der, der durch sagenhafte
Silberminen reich werden wollte und glücklich durch eine Fremde. Das
war das Schaffen selbst, das sich der Form Balzacs bediente, um zu
erscheinen; des Schaffens Überhebung, Hochmut, Taumel und Trunkenheit.
Der Kopf, der zurückgeworfen war, lebte auf dem Gipfel dieser Gestalt
wie jene Kugeln, die auf den Strahlen von Fontänen tanzen. Alle Schwere
war leicht geworden, stieg und fiel.
So hatte Rodin in einem Augenblick ungeheuerer Zusammenfassung und
tragischer Übertreibung seinen Balzac gesehen, und so machte er ihn.
Die Vision verging nicht; sie verwandelte sich.
Diese Entwickelung Rodins, welche die großen und monumentalen Dinge
seines Werkes mit Weite umgab, beschenkte auch die anderen mit einer
neuen Schönheit. Sie gab ihnen eine eigene Nähe. Es gibt unter den
neueren Werken kleine Gruppen, die durch ihre Geschlossenheit wirken
und durch die wunderbar sanfte Behandlung des Marmors. Diese Steine
behalten auch mitten im Tage jenes geheimnisvolle Schimmern, das weiße
Dinge ausströmen, wenn es dämmert. Das kommt nicht allein von der
Belebtheit der Berührungsstellen her; es zeigt sich, daß auch sonst
zwischen den Figuren und zwischen ihren einzelnen Teilen hier und da
flache Steinbänder stehengeblieben sind, Stege gleichsam, die in der
Tiefe eine Form mit der anderen verbinden. Das ist kein Zufall Diese
Füllungen verhüten das Entstehen wertloser Durchblicke, die aus dem
Dinge hinausführen in leere Luft; sie bewirken, daß die Ränder der
Formen, die vor solchen Lücken immer scharf und abgeschliffen scheinen,
ihre Rundung behalten, sie sammeln das Licht wie Schalen und fließen
fortwährend leise über. Wenn Rodin das Bestreben hatte, die Luft so
nahe als möglich an die Oberfläche seiner Dinge heranzuziehen, so
ist es, als hätte er hier den Stein geradezu in ihr aufgelöst: der
Marmor scheint nur der feste, fruchtbare Kern zu sein und sein letzter
leisester Kontur schwingende Luft. Das Licht, welches zu diesem Steine
kommt, verliert seinen Willen; es geht nicht über ihn hin zu anderen
Dingen; es schmiegt sich ihm an, es zögert, es verweilt, es wohnt in
ihm. Dieses Verschlossenlassen unwesentlicher Durchblicke war eine Art
von Annäherung an das Relief. Und in der Tat plant Rodin ein großes
Reliefwerk, bei dem alle die Wirkungen des Lichtes, die er mit den
kleinen Gruppen erreichte, zusammengefaßt werden sollen. Er denkt
daran, eine hohe Säule zu schaffen, um die ein breites Reliefband
sich aufwärts windet. Neben diesen Windungen wird eine gedeckte
Treppe hergehen, die nach außen durch Arkaden abgeschlossen ist. In
diesem Gange werden die Gestalten an den Wänden, wie in ihrer eigenen
Atmosphäre, leben; eine Plastik wird entstehen, die das Geheimnis
des Helldunkels kennt, eine Skulptur der Dämmerung, verwandt jenen
Bildwerken, die in den Vorhallen alter Kathedralen stehen.
So wird das _Denkmal der Arbeit_ sein. Auf diesen langsam aufsteigenden
Reliefs wird eine Geschichte der Arbeit sich entwickeln. In einer
Krypta wird das lange Band beginnen, mit den Bildern derer, die in
den Bergwerken altern, und es wird sich in seinem weiten Weg durch
alle Gewerbe ziehen, von den lärmenden und bewegten zu den immer
leiseren Werken, von den Hochöfen zu den Herzen, von den Hämmern zu den
Gehirnen. Am Eingang sollen zwei Gestalten aufragen: Tag und Nacht, und
auf dem Gipfel werden zwei geflügelte Genien stehen, die Segnungen,
die sich aus hellen Höhen zu diesem Turme niederließen. Denn dieses
Denkmal der Arbeit wird ein Turm sein. Nicht in einer großen Gestalt
oder Gebärde versuchte Rodin die Arbeit darzustellen; sie ist nicht das
weithin Sichtbare. Sie geht in den Werkstätten vor sich, in den Stuben,
in den Köpfen; im Dunkel.
Er weiß es, denn auch seine Arbeit ist so; und er arbeitet
unaufhörlich. Sein Leben geht wie ein einziger Arbeitstag.
Er hat mehrere Ateliers; bekanntere, in denen ihn Besuche und Briefe
finden, und andere, entlegene, von denen niemand weiß. Da sind Zellen,
kable, ärmliche Räume voll Staub und Grau. Aber ihre Armut ist wie jene
große graue Armut Gottes, in der im März die Bäume aufwachen. Etwas von
einem Frühlingsanfang ist darin: eine leise Verheißung und ein tiefer
Ernst.
Vielleicht wächst in einer dieser Werkstätten eines Tages der Turm
der Arbeit auf. Jetzt, da seine Verwirklichung noch bevorsteht, mußte
man von seiner Bedeutung reden; und sie schien im Stofflichen zu
liegen. Wenn dieses Denkmal aber einmal erstanden sein wird, wird man
fühlen, daß Rodin auch mit diesem Werke nichts gewollt hat über seine
Kunst hinaus. Der arbeitende Körper hat sich ihm gezeigt, wie früher
der liebende. Es war eine neue Offenbarung des Lebens. Aber dieser
Schaffende lebt so sehr unter seinen Dingen, ganz in der Tiefe seines
Werkes, daß er Offenbarungen gar nicht anders empfangen kann, als nur
mit den schlichten Mitteln seiner Kunst. Neues Leben heißt für ihn
letzten Sinnes nur: neue Oberflächen, neue Gebärden. So ist es einfach
um ihn geworden. Er kann nicht mehr irren.
Mit dieser Entwickelung hat Rodin allen Künsten ein Zeichen gegeben in
dieser ratlosen Zeit.
Man wird einmal erkennen, was diesen großen Künstler so groß gemacht
hat: daß er ein Arbeiter war, der nichts ersehnte, als ganz, mit allen
seinen Kräften, in das niedrige und harte Dasein seines Werkzeuges
einzugehen. Darin lag eine Art von Verzicht auf das Leben; aber gerade
mit dieser Geduld gewann er es: denn zu seinem Werkzeug kam die Welt.
ZWEITER TEIL
EIN VORTRAG
(1907)
Es gibt ein paar große Namen, die, in diesem Augenblick ausgesprochen,
eine Freundschaft zwischen uns stiften würden, eine Wärme, eine
Einigkeit, die es mit sich brächte, daß ich--nur scheinbar
abgesondert--mitten unter Ihnen spräche: aus Ihnen heraus wie eine
Ihrer Stimmen. Der Name, der weit, wie ein Sternbild aus fünf großen
Sternen über diesem Abend steht, kann nicht ausgesprochen werden. Nicht
jetzt. Er würde Unruhe über Sie bringen, Strömungen würden in Ihnen
entstehen, Zuneigung und Abwehr, während ich Ihre Stille brauche und
die ungetrübte Oberfläche Ihrer gutwilligen Erwartung.
Ich bitte die, die es noch können, den Namen zu vergessen, um den es
sich handelt, und ich mache an alle den Anspruch eines noch breiteren
Vergessens. Sie sind es gewohnt, daß man Ihnen von Kunst spricht, und
wer dürfte verschweigen, daß Ihre Geneigtheit immer williger den Worten
entgegenkommt, die sich in solchem Sinne an Sie wenden? Eine gewisse
schöne und starke Bewegung, die sich nicht länger verbergen ließ, hat,
wie eines großen Vogels Flug, Ihre Blicke ergriffen--: nun aber mutet
man Ihnen zu, Ihre Augen zu senken für die Weile eines Abends. Denn
nicht dorthin, nicht in die Himmel ungewisser Entwickelungen will ich
Ihre Aufmerksamkeit versammeln, nicht aus dem Vogelflug der neuen Kunst
will ich Ihnen wahrsagen.
Mir ist zumute wie einem, der Sie an Ihre Kindheit erinnern soll.
Nein, nicht nur an Ihre: an alles, was je Kindheit war. Denn es gilt,
Erinnerungen in Ihnen aufzuwecken, die nicht die Ihren sind, die älter
sind als Sie; Beziehungen sind wiederherzustellen und Zusammenhänge zu
erneuern, die weit vor Ihnen liegen.