hatte und keine andere Erfüllung wollte als die, welche seinem immer
reiferen Werkzeug erreichbar war, kam auf diesem Wege durch alle Dramen
des Lebens: jetzt tat sich ihm die Tiefe der Liebesnächte auf, die
dunkle lust- und kummervolle Weite, in der es, wie in einer noch immer
heroischen Welt, keine Kleider gab, in der die Gesichter verlöscht
waren und die Leiber galten. Er kam mit weißglühenden Sinnen, als ein
Suchender des Lebens, in die große Wirrnis dieses Ringens, und was
er sah, war: Leben. Es wurde nicht eng um ihn, klein und schwül.
Es wurde weit. Die Atmosphäre der Alkoven war fern. Hier war das
Leben, war tausendmal in jeder Minute, war in Sehnsucht und Weh, in
Wahnsinn und Angst, in Verlust und Gewinn. Hier war ein Verlangen, das
unermeßlich war, ein Durst so groß, daß alle Wasser der Welt in ihm
wie ein Tropfen vertrockneten, hier war kein Lügen und Verleugnen,
und die Gebärden von Geben und Nehmen, hier waren sie echt und groß.
Hier waren die Laster und die Lästerungen, die Verdammnisse und die
Seligkeiten, und man begriff auf einmal, daß eine Welt arm sein mußte,
die das alles verbarg und vergrub und tat, als ob es nicht wäre. Es
war. Neben der ganzen Geschichte der Menschheit ging diese andere
Historie her, die keine Verkleidungen kannte, keine Konventionen, keine
Unterschiede und Stände--nur Kampf. Auch sie hatte ihre Entwickelung
gehabt. Sie war aus einem Trieb eine Sehnsucht geworden, aus einer
Begierde zwischen Mann und Weib ein Begehren von Mensch zu Mensch.
Und so erscheint sie im Werke Rodins. Noch ist es die ewige Schlacht
der Geschlechter, aber das Weib ist nicht mehr das überwältigte oder
das willige Tier. Sie ist sehnsüchtig und wach wie der Mann, und es
ist, als hätten sie sich zusammengetan, um beide nach ihrer Seele zu
suchen. Der Mensch, der nachts aufsteht und leise zu einem anderen
geht, ist wie ein Schatzgräber, der das große Glück, das so notwendig
ist, ergraben will am Kreuzweg des Geschlechts. Und in allen Lastern,
in allen Lüsten wider die Natur, in allen diesen verzweifelten und
verlorenen Versuchen, dem Dasein einen unendlichen Sinn zu finden, ist
etwas von jener Sehnsucht, die die großen Dichter macht. Hier hungert
die Menschheit über sich hinaus. Hier strecken sich Hände aus nach der
Ewigkeit. Hier öffnen sich Augen, schauen den Tod und fürchten ihn
nicht; hier entfaltet sich ein hoffnungsloses Heldentum, dessen Ruhm
wie ein Lächeln kommt und geht und wie eine Rose blüht und bricht. Hier
sind die Stürme des Wunsches und die Windstillen der Erwartung; hier
sind Träume, die zu Taten werden, und Taten, die in Träumen vergehen.
Hier wird, wie in einer Riesenspielbank, ein Vermögen von Kraft
gewonnen oder verloren. Das alles steht in dem Werke Rodins. Er, der
schon durch soviel Leben gegangen war, hier fand er des Lebens Fülle
und Überfluß. Die Körper, an denen jede Stelle Wille war, die Munde,
die die Form von Schreien hatten, welche aus den Tiefen der Erde zu
steigen schienen. Er fand die Gebärden der Urgötter, die Schönheit und
Geschmeidigkeit der Tiere, den Taumel alter Tänze und die Bewegungen
vergessener Gottesdienste seltsam verbunden mit den neuen Gebärden,
die entstanden waren in der langen Zeit, während welcher die Kunst
abgewendet war und allen diesen Offenbarungen blind. Diese neuen
Gebärden waren ihm besonders interessant. Sie waren ungeduldig. Wie
einer, der lange nach einem Gegenstand sucht, immer ratloser wird,
zerstreuter und eiliger, und um sich herum eine Zerstörung schafft,
eine Anhäufung von Dingen, die er aus ihrer Ordnung zieht, als wollte
er sie zwingen mitzusuchen, so sind die Gebärden der Menschheit, die
ihren Sinn nicht finden kann, ungeduldiger geworden, nervöser, rascher
und hastiger. Und alle die durchwühlten Fragen des Daseins liegen um
sie her. Aber ihre Bewegungen sind zugleich auch wieder zögernder
geworden. Sie haben nicht mehr die gymnastische und entschlossene
Geradheit, mit der frühere Menschen nach allem gegriffen haben. Sie
gleichen nicht jenen Bewegungen, die in den alten Bildwerken aufbewahrt
sind, den Gesten, bei denen nur der Ausgangspunkt und der Endpunkt
wichtig war. Zwischen diese beiden einfachen Momente haben sich
unzählige Übergänge eingeschoben, und es zeigte sich, daß gerade in
diesen Zwischen-Zuständen das Leben des heutigen Menschen verging,
sein Handeln und sein Nicht-handeln-Können. Das Ergreifen war anders
geworden, das Winken, das Loslassen und das Halten. In allem war viel
mehr Erfahrung und zugleich auch wieder mehr Unwissenheit; viel mehr
Mutlosigkeit und ein fortwährendes Angehen gegen Widerstände; viel
mehr Trauer um Verlorenes, viel mehr Abschätzung, Urteil, Erwägung und
weniger Willkür. Rodin schuf diese Gebärden. Er machte sie aus einer
oder aus mehreren Gestalten, formte sie zu Dingen in seiner Art. Er gab
Hunderten und Hunderten von Figuren, die nur ein wenig größer waren
als seine Hände, das Leben aller Leidenschaften zu tragen, das Blühen
aller Lüste und aller Laster Last. Er schuf Körper, die sich überall
berührten und zusammenhielten wie ineinander verbissene Tiere, die als
ein Ding in die Tiefe fallen; Leiber, die horchten wie Gesichter und
ausholten wie Arme; Ketten von Leibern, Gewinde und Ranken, und schwere
Trauben von Gestalten, in welche der Sünde Süße stieg aus den Wurzeln
des Schmerzes. Gleich machtvoll und überlegen hat nur Lionardo Menschen
zusammengefügt in seiner grandiosen Beschreibung des Weltuntergangs.
Wie dort, gab es auch hier solche, die sich in den Abgrund warfen,
um das große Weh vergessen zu können, und solche, die ihren Kindern
die Köpfe zerschlugen, damit sie nicht hineinwüchsen in das große
Weh.--Das Heer dieser Figuren war viel zu zahlreich geworden, um in
den Rahmen und die Türflügel des _Höllentores_ hineinzupassen. Rodin
wählte und wählte. Er schied alles aus, was zu einsam war, um sich
der großen Gesamtheit zu unterwerfen, alles, was nicht ganz notwendig
war in diesem Zusammenhang. Er ließ die Gestalten und Gruppen selbst
sich ihren Platz finden; er beobachtete das Leben des Volkes, das er
geschaffen hatte, belauschte es und tat jedem seinen Willen.
So erwuchs allmählich die Welt dieses Tores. Seine Fläche, an welche
die plastischen Formen angefügt wurden, begann sich zu beleben; mit
immer leiser werdenden Reliefs verhallte die Erregung der Figuren in
die Fläche hinein. Im Rahmen ist von beiden Seiten ein Aufsteigen, ein
Sich-empor-Ziehen und Hochheben, in den Flügeln des Tores ein Fallen,
Gleiten und Stürzen die herrschende Bewegung. Die Flügel treten ein
wenig zurück, und ihr oberer Rand ist von dem vorspringenden Rand
des Querrahmens noch durch eine ziemlich große Fläche getrennt. Vor
diese, in den still geschlossenen Raum, ist die Gestalt des _Denkers_
gesetzt, des Mannes, der die ganze Größe und alle Schrecken dieses
Schauspieles sieht, weil er es denkt. Er sitzt versunken und stumm,
schwer von Bildern und Gedanken, und alle seine Kraft (die die Kraft
eines Handelnden ist) denkt. Sein ganzer Leib ist Schädel geworden und
alles Blut in seinen Adern Gehirn. Er ist der Mittelpunkt des Tores,
obwohl noch über ihm auf der Höhe des Rahmens drei Männer stehen. Die
Tiefe wirkt auf sie und formt sie aus der Ferne. Sie haben ihre Köpfe
zusammengebogen, ihre drei Arme sind vorgestreckt, laufen zusammen
und zeigen hinunter auf dieselbe Stelle, in denselben Abgrund, welcher
sie niederzieht mit seiner Schwere. Der Denker aber muß sie in sich
tragen. Unter den Gruppen und Bildwerken, die aus Anlaß dieses Tores
entstanden sind, gibt es viele von großer Schönheit. Es ist unmöglich,
sie alle aufzuzählen, wie es unmöglich ist, sie zu beschreiben. Rodin
selbst hat einmal gesagt, er müßte ein Jahr reden, um eines seiner
Werke mit Worten zu wiederholen. Man kann nur sagen, daß diese kleinen
Bildwerke, welche in Gips, Bronze und Stein erhalten sind, ähnlich
wie manche von den kleinen Tierfiguren der Antike, den Eindruck ganz
großer Dinge machen. Es gibt in Rodins Atelier den Abguß eines kaum
handgroßen Panthers griechischer Arbeit (das Original befindet sich im
Medaillen-Kabinett der Pariser National-Bibliothek); wenn man unter
seinem Leibe durch von vorn in den Raum blickt, der von den vier
geschmeidig-starken Tatzen gebildet wird, kann man glauben, in die
Tiefe eines indischen Felsentempels zu sehen; so wächst dieses Werk
und weitet sich zur Größe seiner Maße. Ähnlich ist es bei den kleinen
Plastiken Rodins. Indem er ihnen viele Stellen gibt, unzählbar viele,
vollkommene und bestimmte Flächen, macht er sie groß. Die Luft ist um
sie wie um Felsen. Wenn in ihnen ein Aufstehen ist, dann scheint es,
als hüben sie die Himmel empor, und die Flucht ihres Falles reißt die
Sterne mit.
Vielleicht ist damals auch die _Danaïde_ entstanden, die sich aus dem
Knien niedergeworfen hat in ihr fließendes Haar. Es ist wunderbar,
um diesen Marmor langsam herumzugehen: den langen, langen Weg um die
reichentfaltete Rundung dieses Rückens, zu dem sich im Stein wie in
einem großen Weinen verlierenden Gesicht, zu der Hand, die, wie eine
letzte Blume, noch einmal leise vom Leben spricht, tief im ewigen
Eise des Blockes. Und die _Illusion, die Tochter des Ikarus_, diese
blendende Dingwerdung eines langen hilflosen Falles. Und die schöne
Gruppe, die _L'homme et sa pensée_ genannt worden ist. Die Darstellung
eines Mannes, der kniet und, mit seiner Stirne Berührung, aus dem
Stein vor ihm die leisen Formen eines Weibes weckt, die an den Stein
gebunden bleiben; wenn man hier auslegen will, so mag man sich freuen
über den Ausdruck dieser Untrennbarkeit, mit der der Gedanke an des
Mannes Stirne haftet: denn es ist immer nur sein Gedanke, der lebt und
vor ihm steht; gleich dahinter ist Stein. Verwandt damit ist auch der
Kopf, der sich sinnend und still bis zum Kinn, aus einem großen Steine
löst, der _Gedanke_, dieses Stück Klarheit, Sein und Gesicht, das
sich langsam aus dem schweren Schlafe des dumpf Dauernden erhebt. Und
dann die _Karyatide._ Nicht mehr die aufrechte Figur, die leicht oder
schwer das Tragen eines Steines erträgt, unter den sie sich doch nur
gestellt hat, als er schon hielt; ein weiblicher Akt, kniend, gebeugt,
in sich hineingedrückt und ganz geformt von der Hand der Last, deren
Schwere wie ein fortwährender Fall in alle Glieder sinkt. Auf jedem
kleinsten Teile dieses Leibes liegt der ganze Stein wie ein Wille, der
größer war, älter und mächtiger, und doch hat seines Tragens Schicksal
nicht aufgehört. Er trägt, wie man im Traum das Unmögliche trägt, und
findet keinen Ausweg. Und sein Zusammengesunkensein und Versagen ist
immer noch Tragen geblieben, und wenn die nächste Müdigkeit kommt und
den Körper ganz niederzwingt ins Liegen, so wird auch das Liegen noch
Tragen sein, Tragen ohne Ende. So ist die _Karyatide._
Man kann, wenn man will, die meisten Werke Rodins mit Gedanken
begleiten, erklären und umgeben. Für alle, denen das einfache Schauen
ein zu ungewohnter und schwerer Weg zur Schönheit ist, gibt es andere
Wege, Umwege über Bedeutungen, die edel sind, groß und voll Gestalt.
Es ist, als ob das unendliche Gut- und Richtig-sein dieser Akte, das
vollkommene Gleichgewicht aller ihrer Bewegungen, die wunderbare innere
Gerechtigkeit ihrer Verhältnisse, ihr Vom-Leben-durchdrungen-Sein, als
ob alles das, was sie zu schönen Dingen macht, ihnen auch die Kraft
verliehe, unübertreffliche Verwirklichungen der Stoffe zu sein, die der
Meister in die Nähe rief, da er sie benannte. Nie ist ein Stoff bei
Rodin an ein Kunstding gebunden, wie ein Tier an einen Baum. Er lebt
irgendwo in der Nähe des Dinges und lebt von ihm, etwa wie der Kustos
einer Sammlung. Man erfährt manches, wenn man ihn ruft; wenn man es
aber versteht, ohne ihn auszukommen, ist man mehr allein und ungestört
und erfährt noch mehr.
Wo die erste Anregung vom Stofflichen ausging, wo eine antike
Sage, die Stelle eines Gedichtes, eine historische Szene oder eine
wirkliche Person Schaffensanlaß war, da übersetzt sich, wenn Rodin
beginnt, während der Arbeit das Stoffliche immer mehr in Sachliches
und Namenloses: in die Sprache der Hände übertragen, haben die
Anforderungen, die sich ergeben, alle einen neuen, ganz auf die
plastische Erfüllung bezüglichen Sinn.
In den Zeichnungen Rodins geht, vorbereitend, dieses Vergessen und
Verwandeln der stofflichen Anregung vor sich. Er hat auch in dieser
Kunst seine eigenen Ausdrucksmittel sich erzogen, und das macht diese
Blätter (es sind viele Hunderte) zu einer selbständigen und originellen
Offenbarung seiner Persönlichkeit.
Da sind zunächst, aus früherer Zeit, Tuschzeichnungen mit überraschend
starken Licht- und Schattenwirkungen, wie der berühmte _Homme au
Taureau_, bei dem man an Rembrandt denken möchte, wie der Kopf des
jungen Saint Jean-Baptiste oder die schreiende Maske für den Genius
des Krieges; lauter Notizen und Studien, welche dem Künstler das Leben
der Flächen erkennen halfen und ihr Verhältnis zur Atmosphäre. Dann
kommen Akte, die mit jagender Sicherheit gezeichnet sind, Formen,
ausgefüllt von allen ihren Konturen, modelliert mit vielen schnellen
Federstrichen, und andere, eingeschlossen in die Melodie eines einzigen
vibrierenden Umrisses, aus dem sich mit unvergeßlicher Reinheit
eine Gebärde erhebt. So sind die Zeichnungen, mit denen Rodin, auf
den Wunsch eines feinsinnigen Sammlers hin, ein Exemplar der "Fleurs
du mal" begleitet hat. Man sagt nichts, wenn man da von einem sehr
tiefen Verständnis Baudelairescher Verse spricht; man versucht
mehr zu sagen, wenn man sich erinnert, wie diese Gedichte in ihrem
Mit-sich-Gesättigt-sein keine Ergänzung zulassen und keine Steigerung
über sich hinaus: und daß man doch beides empfindet, Ergänzung und
Steigerung, wo Rodinsche Linien sich diesem Werke anschmiegen, das
ist ein Maßstab für die hinreißende Schönheit dieser Blätter. Die
Federzeichnung, die neben das Gedicht "La mort des pauvres" gestellt
ist, reicht mit einer Gebärde von so einfacher, fortwährend wachsender
Großheit über diese großen Verse hinaus, daß man meint, sie erfülle die
Welt von Aufgang nach Untergang.
Und so sind auch die Radierungen mit der kalten Nadel, in denen der
Lauf unendlich zarter Linien wie der äußerste Umriß eines schönen
gläsernen Dinges erscheint, der, in jedem Augenblicke genau bestimmt,
hinfließt über das Wesen einer Wirklichkeit.
Endlich aber entstanden auch jene seltsamen Dokumente des Momentanen,
des unmerklich Vorübergehenden. Rodin vermutete, daß unscheinbare
Bewegungen, die das Modell tut, wenn es sich unbeobachtet glaubt,
rasch zusammengefaßt, eine Stärke des Ausdrucks enthalten könnten,
die wir nicht ahnen, weil wir nicht gewohnt sind, sie mit gespannter
und tätiger Aufmerksamkeit zu begleiten. Indem er das Modell nicht aus
dem Auge verlor und seiner erfahrenen und raschen Hand ganz das Papier
überließ, zeichnete er eine Unmenge nie gesehener, immer versäumter
Gebärden auf, und es ergab sich, daß die Kraft des Ausdrucks, die von
ihnen ausging, ungeheuer war; Bewegungszusammenhänge, die noch nie als
Ganzes überschaut und erkannt worden waren, stellten sich dar, und
sie enthielten alle Unmittelbarkeit, Wucht und Wärme eines geradezu
animalischen Lebens. Ein Pinsel voll Ocker, schnell, mit wechselnder
Betonung durch diesen Kontur geführt, modellierte so unglaublich stark
die eingeschlossene Fläche, daß man meinte, plastische Figuren aus
gebrannter Erde zu sehen. Und wieder war eine ganz neue Weite entdeckt,
namenlosen Lebens voll; eine Tiefe, über die alle hallenden Schrittes
gegangen waren, gab ihre Wasser dem, in dessen Händen die Weidenrute
gewahrsagt hatte.
Auch wo es galt, Porträts zu geben, gehörte der zeichnerische Ausdruck
des Themas zu den Vorbereitungen, über welche Rodin, langsam und sich
sammelnd, zu dem fernen Werke geht. Denn, so unrecht man hat, in
seiner plastischen Kunst eine Art von Impressionismus zu sehen, so
ist doch die Menge präzis und kühn erfaßter Impressionen immer der
große Reichtum, aus welchem er schließlich das Wichtige und Notwendige
auswählt, um es in reifer Synthese zusammenzufassen. Wenn er von den
Körpern, die er erforscht und bildet, zu den Gesichtern kommt, muß es
ihm manchmal sein, als träte er aus einer windigen, bewegten Weite in
eine Stube, in welcher viele beisammen sind: hier ist alles gedrängt
und dunkel, und die Stimmung eines Interieurs herrscht unter den Bogen
der Brauen und im Schatten des Mundes. Während über den Leibern immer
Wechsel und Wellenschlag ist, Ebbe und Flut, steht in den Gesichtern
die Luft. Es ist wie in Zimmern, in denen sich viel ereignet hat,
Freudiges und Banges, Schweres und Erwartungsvolles. Und kein Ereignis
ist ganz vergangen, keins hat das andere ersetzt; eines ist neben das
andere gestellt worden und stehen-geblieben und welk geworden wie eine
Blume im Glase. Wer aber von draußen kommt, aus dem großen Wind, der
bringt Weite herein in die Stuben.
Die Maske des _Mannes mit der gebrochenen Nase_ war das erste Porträt,
das Rodin geschaffen hat. In diesem Werke ist seine Art, durch ein
Gesicht zu gehen, schon ganz ausgebildet, man fühlt seine unbegrenzte
Hingabe an das Vorhandene, seine Ehrfurcht vor jeder Linie, die das
Schicksal gezogen hat, sein Vertrauen zu dem Leben, das schafft, auch
wo es entstellt. In einer Art von blindem Glauben hatte er den _Homme
au nez cassé_ geschaffen, ohne zu fragen, wer der Mann war, dessen
Leben in seinen Händen noch einmal verging. Er hatte ihn gemacht,
wie Gott den ersten Menschen gemacht hat, ohne die Absicht, etwas
anderes zu wirken als das Leben selbst, namenloses Leben. Aber immer
wissender, immer erfahrener und größer kam er zu den Gesichtern der
Menschen zurück. Er konnte ihre Züge nicht mehr sehen, ohne an die
Tage zu denken, die daran gearbeitet hatten, an dieses ganze Heer
von Handwerkern, die fortwährend um ein Gesicht herumgehen, als
könnte es niemals fertig werden. Aus einer stillen und gewissenhaften
Wiederholung des Lebens wurde so in dem reifen Manne eine erst tastende
und versuchende, immer sicherer und kühner werdende Auslegung der
Schrift, mit der die Gesichter über und über bedeckt waren. Er gab
seiner Phantasie nicht Raum; er erfand nicht. Er verachtete nicht einen
Augenblick den schweren Gang seines Werkzeugs. Es wäre ja so leicht
gewesen, es auf irgendwelchen Flügeln zu überholen. Wie früher ging
er neben ihm einher, ging die ganzen weiten Strecken, die gegangen
sein mußten, ging wie der Pflüger hinter seinem Pflug. Aber während er
seine Furchen zog, dachte er über sein Land nach und über die Tiefe
seines Landes, über den Himmel, der darüber war, über den Gang der
Winde und über der Regen Fall, über alles das, was war und wehe tat und
verging und wiederkam und nicht aufhörte zu sein. Und er glaubte in
alledem jetzt, besser und weniger verwirrt von dem Vielen, das Ewige
zu erkennen, das, um dessentwillen auch das Leid gut und die Schwere
Mutterschaft war und der Schmerz schön.
Diese Auslegung, die bei den Porträts begann, wuchs von da immer
weiter in sein Werk hinein. Sie ist die letzte Stufe, der äußerste
Kreis seiner weiten Entwickelung. Sie fing langsam an. Mit unendlicher
Vorsicht betrat Rodin diesen neuen Weg. Wieder drang er von Fläche
zu Fläche vor, ging der Natur nach und hörte auf sie. Sie selbst
bezeichnete ihm gleichsam die Stellen, von denen er mehr wußte, als
zu sehen war. Wenn er dort einsetzte und aus kleinen Verworrenheiten
eine große Vereinfachung schuf, so tat er, was Christus den Leuten tat,
wenn er die unklar Fragenden mit einem erhabenen Gleichnis reinigte
von ihrer Schuld. Er erfüllte eine Intention der Natur. Er vollendete
etwas, was im Werden hilflos war, er deckte die Zusammenhänge auf, wie
der Abend eines Nebeltages die Berge aufdeckt, die in großen Wellen
sich fortpflanzen in die Ferne.
Voll von seines ganzen Wissens lebendiger Last, sah er wie ein
Zukünftiger in die Gesichter derer hinein, die um ihn lebten. Das
gibt seinen Porträts die ungemein klare Bestimmtheit, aber auch jene
prophetische Größe, die in den Bildern des Victor Hugo oder des Balzac
sich zu einer unbeschreiblichen Vollendung erhob. Ein Bildnis schaffen
hieß für ihn, in einem gegebenen Gesichte Ewigkeit suchen, jenes Stück
Ewigkeit, mit dem es teilnahm an dem großen Gange ewiger Dinge. Er
hat keinen gebildet, den er nicht ein wenig aus den Angeln gehoben
hätte in die Zukunft hinein; wie man ein Ding vor den Himmel hält, um
seine Formen reiner und einfacher zu verstehen. Das ist nicht, was man
verschönern heißt, und auch charakteristisch machen ist kein passender
Ausdruck dafür. Es ist mehr; es ist: das Dauernde vom Vergänglichen
scheiden, Gericht halten, gerecht sein.
Sein Porträtwerk umfaßt, auch wenn man von den Radierungen absieht,
eine sehr große Zahl vollendeter und meisterhafter Bildnisse. Es
gibt da Büsten in Gips, in Bronze, in Marmor und Sandstein, Köpfe in
gebranntem Ton und Masken, die man einfach hat eintrocknen lassen.
Frauenbildnisse kehren immer wieder zu allen Zeiten seines Werkes. Die
berühmte Büste des Luxembourg-Museums ist eines der frühesten. Sie ist
voll eigentümlichen Lebens, schön, von einem gewissen frauenhaften
Zauber, aber sie wird von vielen späteren Werken an Einfachheit und
Zusammenfassung der Flächen übertroffen. Sie ist vielleicht das einzige
unter Rodins Werken, dem nicht nur die diesem Bildhauer eigentümlichen
Tugenden seine Schönheit gegeben haben; dieses Porträt lebt zum Teil
auch durch die Gnade jener Grazie, die in der französischen Plastik
seit Jahrhunderten erblich ist. Es glänzt ein wenig mit der Eleganz,
die auch die schlechte Skulptur französischer Tradition immer noch
aufweist; es ist nicht ganz frei von jener galanten Auffassung der
belle femme, über welche der Ernst und die tief einsetzende Arbeit
Rodins so rasch hinauswuchs. Aber man tut gut, sich an dieser Stelle zu
erinnern, daß er auch dieses angestammte Gefühl zu überwinden hatte; er
mußte ein angeborenes Können unterdrücken, um ganz arm zu beginnen. Er
mußte deshalb nicht aufhören, Franzose zu sein: auch die Meister der
Kathedralen waren es.
Die späteren Frauenbildnisse haben eine andere, tiefer begründete
und weniger geläufige Schönheit. Dabei ist vielleicht zu sagen, daß
es meistens Ausländerinnen waren, Amerikanerinnen, deren Porträts
Rodin ausgeführt hat. Es gibt darunter solche von wunderbarer Arbeit,
Steine, die wie antike Kameen rein und unberührbar sind. Gesichter,
deren Lächeln nirgends befestigt ist und so schleierleise über den
Zügen spielt, daß es sich zu heben scheint bei jedem Atemholen.
Rätselhaft verschlossene Lippen und Augen, die, über alles fort, in
eine ewige Mondnacht schauen, traumhaft weit aufgetan. Und doch ist
es, als empfände Rodin das Angesicht des Weibes am liebsten als einen
Teil seines schönen Körpers, als wollte er, daß seine Augen Augen des
Leibes seien und der Mund seines Leibes Mund. Wo er es so im ganzen
erschafft und schaut, da erhält auch das Gesicht einen so starken und
ergreifenden Ausdruck unverkündeten Lebens, daß die Porträts von Frauen
(obwohl sie scheinbar "ausgeführter" sind) weit übertroffen werden.
Anders ist es bei den Männerbildnissen. Das Wesen eines Mannes kann man
sich leichter im Räume seines Gesichtes versammelt denken. Man kann
sich sogar vorstellen, daß es Augenblicke gibt (solche der Ruhe und
solche der inneren Erregung), in welchen alles Leben in sein Gesicht
eingetreten ist. Solche Augenblicke wählt Rodin, wo er ein männliches
Porträt geben will; oder besser: er schafft sie. Er holt weit aus.
Er gibt nicht dem ersten Eindruck recht, und nicht dem zweiten, und
von allen nächsten keinem. Er beobachtet und notiert. Er notiert
Bewegungen, die keines Wortes wert sind, Wendungen und Halbwendungen,
vierzig Verkürzungen und achtzig Profile. Er überrascht sein Modell
in seinen Gewohnheiten und Zufälligkeiten, bei Ausdrücken, die erst
im Entstehen sind, bei Müdigkeiten und Anstrengungen. Er kennt alle
Übergänge in seinen Zügen, weiß, woher das Lächeln kommt und wohin es
zurückfällt. Er erlebt das Gesicht des Menschen wie eine Szene, an der
er selbst teilnimmt, er steht mitten drin, und nichts, was passiert,
ist ihm gleichgültig oder entgeht ihm. Er läßt sich nichts von dem
Betreffenden erzählen, er will nichts wissen, als was er sieht. Aber er
sieht alles.
So vergeht über jeder Büste viel Zeit. Das Material wächst, zum
Teil in Zeichnungen, in ein paar Federstrichen und Tuschflecken
festgehalten, zum Teil im Gedächtnisse angesammelt; denn dieses hat
Rodin sich zu einem ebenso verläßlichen als bereiten Hilfsmittel
ausgebildet. Sein Auge sieht während der Sitzungsstunden viel mehr, als
er in dieser Zeit ausführen kann. Er vergißt nichts davon, und oft,
wenn das Modell ihn verlassen hat, beginnt für ihn das eigentliche
Arbeiten aus der Fülle seiner Erinnerung. Seine Erinnerung ist weit und
geräumig; die Eindrücke verändern sich nicht in ihr, aber sie gewöhnen
sich an ihre Wohnung, und wenn sie von da in seine Hände steigen, so
ist es, als wären sie natürliche Gebärden dieser Hände.
Diese Arbeitsweise führt zu gewaltigen Zusammenfassun-gen von hundert
und hundert Lebensmomenten: und so ist auch der Eindruck, den diese
Büsten machen. Die vielen fernen Kontraste und die unerwarteten
Übergänge, die einen Menschen bilden und eines Menschen fortwährende
Entwicklung, treffen einander hier in glücklichen Begegnungen
und halten aneinander mit einer inneren Adhäsionskraft fest. Aus
allen Weiten ihres Wesens sind diese Menschen zusammengeholt, alle
Klimaten ihres Temperamentes entfalten sich auf den Hemisphären ihres
Hauptes. Da ist der Bildhauer Dalou, in dem neben einer ausdauernden
und geizigen Energie eine nervöse Müdigkeit vibriert, da ist Henri
Rocheforts abenteuerliche Maske, da ist Octave Mirbeau, bei dem
hinter einem Tatmenschen eines Dichters Traum und Sehnsucht dämmert,
und Puvis de Chavannes und Victor Hugo, den Rodin so genau kennt,
und da ist vor allem die unbeschreiblich schöne Bronze, das Bildnis
des Malers Jean-Paul Laurens, von dem eine gute Abbildung diesem
Buch beigegeben wurde. Diese Büste ist vielleicht die schönste Sache
im Luxembourg-Museum. Sie ist von einer so tiefen und zugleich so
groß empfundenen Durchbildung der Oberfläche, so geschlossen in der
Haltung, so stark im Ausdruck, so bewegt und wach, daß man das Gefühl
nicht verliert, die Natur selbst habe dieses Werk aus den Händen des
Bildhauers genommen, um es zu halten wie eines ihrer liebsten Dinge.
Die prachtvolle Patina, deren rauchschwarzen Belag das Metall wie
Feuer, flammend und sprühend, durchbricht, trägt viel dazu bei, die
unheimliche Schönheit dieses Bildwerkes zu vollenden.
Auch eine Büste von Bastien-Lepage existiert, schön und melancholisch,
mit dem Ausdruck des Leidenden, dessen Arbeit ein fortwährender
Abschied von seinem Werke ist. Sie ist für Damvillers, das kleine
Heimatdorf des Malers, gemachtworden und ist dort auf dem Kirchhofe
aufgestellt. Sie ist also eigentlich ein Denkmal. Und die Büsten Rodins
in ihrer Vollständigkeit und ihrer ins Große gehenden Zusammenfassung
haben alle etwas vom Denkmal an sich. Es kommt bei diesem nur eine
weitere Vereinfachung der Flächen, eine noch strengere Auswahl
des Notwendigen und die Bedingung des Weithinsichtbaren dazu. Die
Denkmäler, die Rodin geschaffen hat, näherten sich immer mehr diesen
Ansprüchen. Er begann mit dem Denkmal des Claude Gelée für Nancy; und
es ist ein steiler Aufstieg von diesem ersten, interessanten Versuch
bis zu dem grandiosen Gelingen des _Balzac._