Auguste Rodin
von
Rainer Maria Rilke
Mit 96 Vollbildern
Im Insel-Verlag zu Leipzig
1920
ERSTER TEIL
(1903)
DIE SCHRIFTSTELLER WIRKEN DURCH WORTE ...
DIE BILDHAUER ABER DURCH TATEN.
_POMPONIUS GAURICUS,_
"DE SCULPTURA." (UM 1504.)
THE HERO IS HE WHO IS IMMOVABLY CENTRED.
_EMERSON._
Rodin war einsam vor seinem Ruhme. Und der Ruhm, der kam, hat ihn
vielleicht noch einsamer gemacht. Denn Ruhm ist schließlich nur der
Inbegriff aller Mißverständnisse, die sich um einen neuen Namen sammeln.
Es sind ihrer sehr viele um Rodin, und es wäre eine lange und mühsame
Aufgabe, sie aufzuklären. Es ist auch nicht nötig; sie stehen um den
Namen, nicht um das Werk, das weit über dieses Namens Klang und Rand
hinausgewachsen und namenlos geworden ist, wie eine Ebene namenlos ist,
oder ein Meer, das nur auf der Karte einen Namen hat, in den Büchern
und bei den Menschen, in Wirklichkeit aber nur Weite ist, Bewegung und
Tiefe.
Dieses Werk, von dem hier zu reden ist, ist gewachsen seit Jahren und
wächst an jedem Tage wie ein Wald und verliert keine Stunde. Man geht
unter seinen tausend Dingen umher, überwältigt von der Fülle der Funde
und Erfindungen, die es umfaßt, und man sieht sich unwillkürlich nach
den zwei Händen um, aus denen diese Welt erwachsen ist. Man erinnert
sich, wie klein Menschenhände sind, wie bald sie müde werden und
wie wenig Zeit ihnen gegeben ist, sich zu regen. Und man verlangt
die Hände zu sehen, die gelebt haben wie hundert Hände, wie ein Volk
von Händen, das vor Sonnenaufgang sich erhob zum weiten Wege dieses
Werkes, Man fragt nach dem, der diese Hände beherrscht. Wer ist dieser
Mann? Es ist ein Greis. Und sein Leben ist eines von denen, die sich
nicht erzählen lassen. Dieses Leben hat begonnen, und es geht, es
geht tief in ein großes Alter hinein, und es ist für uns, als ob es
vor vielen hundert Jahren vergangen wäre. Wir wissen nichts davon. Es
wird eine Kindheit gehabt haben, irgendeine, eine Kindheit in Armut,
dunkel, suchend und ungewiß. Und es hat diese Kindheit vielleicht
noch, denn--, sagt der heilige Augustinus einmal, wohin sollte sie
gegangen sein? Es hat vielleicht alle seine vergangenen Stunden, die
Stunden der Erwartung und der Verlassenheit, die Stunden des Zweifels
und die langen Stunden der Not, es ist ein Leben, das nichts verloren
und vergessen hat, ein Leben, das sich versammelte, da es verging.
Vielleicht, wir wissen nichts davon. Aber nur aus einem solchen Leben,
glauben wir, kann eines solchen Wirkens Fülle und Überfluß entstanden
sein, nur ein solches Leben, in dem alles gleichzeitig ist und wach und
nichts vergangen, kann jung und stark bleiben und sich immer wieder
zu hohen Werken erheben. Es wird vielleicht eine Zeit kommen, da man
diesem Leben seine Geschichte erfinden wird, seine Verwickelungen,
seine Episoden und Einzelheiten. Sie werden erfunden sein. Man wird
von einem Kinde erzählen, das oft zu essen vergaß, weil es ihm
wichtiger schien, mit einem schlechten Messer Dinge in geringes Holz
zu schneiden, und man wird in die Tage des jungen Menschen irgendeine
Begegnung setzen, die eine Verheißung zukünftiger Größe, eine von
jenen nachträglichen Prophezeiungen enthält, die so volkstümlich und
rührend sind. Es könnten ganz gut die Worte sein, die irgendein Mönch
vor fast fünfhundert Jahren dem jungen Michel Colombe gesagt haben
soll, diese Worte: "Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le
clocher à jour de Saint-Pol, et les belles oeuvres des compaignons,
regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grâce des grandes choses."
"Und du wirst die Gnade der großen Dinge haben." Vielleicht hat ein
inneres Gefühl so, nur unendlich viel leiser als der Mund des Mönches,
zu dem jungen Menschen gesprochen an einem der Kreuzwege seines
Anbeginns. Denn gerade das suchte er: die Gnade der großen Dinge.
Da war das Louvre mit den vielen lichten Dingen der Antike, die an
südliche Himmel erinnerten und an die Nähe des Meeres, und dahinter
erhoben sich andere, schwere steinerne Dinge, aus undenklichen Kulturen
hinüberdauernd in noch nicht gekommene Zeiten. Da waren Steine, die
schliefen, und man fühlte, daß sie erwachen würden bei irgendeinem
Jüngsten Gericht, Steine, an denen nichts Sterbliches war, und andere,
die eine Bewegung trugen, eine Gebärde, die so frisch geblieben war,
als sollte sie hier nur aufbewahrt und eines Tages irgendeinem Kinde
gegeben werden, das vorüberkam. Und nicht allein in den berühmten
Werken und den weithin sichtbaren war dieses Lebendigsein; das
Unbeachtete, Kleine, das Namenlose und Überzählige war nicht weniger
erfüllt von dieser tiefen, innerlichen Erregtheit, von dieser reichen
und überraschenden Unruhe des Lebendigen. Auch die Stille, wo Stille
war, bestand aus hundert und hundert Bewegungsmomenten, die sich im
Gleichgewicht hielten. Es gab kleine Figuren da, Tiere besonders, die
sich bewegten, streckten oder zusammenzogen, und wenn ein Vogel saß,
so wußte man doch, daß es ein Vogel war, ein Himmel wuchs aus ihm
heraus und blieb um ihn stehen, eine Weite war zusammengefaltet auf
jede seiner Federn gelegt, und man konnte sie aufspannen und ganz groß
machen. Und ganz ähnlich war es mit den Tieren, die auf den Kathedralen
standen und saßen oder unter den Konsolen kauerten, verkümmert und
gekrümmt und zu träge zum Tragen. Da waren Hunde und Eichhörnchen,
Spechte und Eidechsen, Schildkröten, Ratten und Schlangen. Wenigstens
eines von jeder Art. Diese Tiere schienen draußen eingefangen worden zu
sein in den Wäldern und auf den Wegen, und der Zwang, unter steinernen
Ranken, Blumen und Blättern zu leben, mußte sie selbst langsam
verwandelt haben zu dem, was sie nun waren und immer bleiben sollten.
Aber es fanden sich auch Tiere, die schon in dieser versteinerten
Umgebung geboren waren, ohne Erinnerung an ein anderes Dasein. Sie
waren schon ganz die Bewohner dieser aufrechten, ragenden, steil
steigenden Welt. Unter ihrer fanatischen Magerkeit standen spitzbogige
Skelette. Ihre Münder waren weit und schreiend wie bei Tauben, denn
die Nähe der Glocken hatte ihr Gehör zerstört. Sie trugen nicht, sie
streckten sich und halfen so den Steinen steigen. Die Vogelhaften
hockten oben auf den Balustraden, als wären sie eigentlich unterwegs
und wollten nur ein paar Jahrhunderte lang ausruhen und hinunterstarren
auf die wachsende Stadt. Andere, die von Hunden abstammten, stemmten
sich wagerecht vom Rand der Traufen in die Luft, bereit, das Wasser
der Regen aus ihren vom Speien angeschwollenen Rachen zu werfen. Alle
hatten sich umgebildet und angepaßt, aber sie hatten nichts an Leben
verloren, im Gegenteil, sie lebten stärker und heftiger, lebten für
ewig das inbrünstige und ungestüme Leben jener Zeit, die sie hatte
erstehen lassen.
Und wer diese Gebilde sah, der empfand, daß sie nicht aus einer Laune
geboren waren, nicht aus einem spielerischen Versuch, neue, unerhörte
Formen zu finden. Die Not hatte sie geschaffen. Aus der Angst vor
den unsichtbaren Gerichten eines schweren Glaubens hatte man sich zu
diesem Sichtbaren gerettet, vor dem Ungewissen flüchtete man zu dieser
Verwirklichung. Noch suchte man sie in Gott, nicht mehr, indem man ihm
Bilder erfand und versuchte, sich den Vielzufernen vorzustellen: indem
man alle Angst und Armut, alles Bangsein und die Gebärden der Geringen
in sein Haus trug, in seine Hand legte, auf sein Herz stellte, war
man tromm. Das war besser als malen; denn die Malerei war auch eine
Täuschung, ein schöner und geschickter Betrug; man sehnte sich nach
Wirklicherem und Einfachem. So entstand die seltsame Skulptur der
Kathedralen, dieser Kreuzzug der Beladenen und der Tiere.
Und wenn man von der Plastik des Mittelalters zurücksah zur Antike und
wieder über die Antike hinaus in den Anfang unsagbarer Vergangenheiten,
schien es da nicht, als verlangte die menschliche Seele immer wieder an
lichten oder bangen Wendepunkten nach dieser Kunst, die mehr gibt als
Wort und Bild, mehr als Gleichnis und Schein: nach dieser schlichten
Dingwerdung ihrer Sehnsüchte oder Ängste? Zuletzt in der Renaissance
gab es eine große plastische Kunst; damals, als das Leben sich erneut
hatte, als man das Geheimnis der Gesichter fand und die große Gebärde,
die im Wachsen war.
Und jetzt? War nicht wieder eine Zeit gekommen, die nach diesem
Ausdruck drängte, nach dieser starken und eindringlichen Auslegung
dessen, was in ihr unsagbar war, wirr und rätselhaft? Die Künste hatten
sich irgendwie erneut, Eifer und Erwartung erfüllte und belebte sie;
aber vielleicht sollte gerade diese Kunst, die Plastik, die noch in der
Furcht einer großen Vergangenheit zögerte, berufen sein, zu finden,
wonach die anderen tastend und sehnsüchtig suchten? Sie mußte einer
Zeit helfen können, deren Qual es war, daß fast alle ihre Konflikte
im Unsichtbaren lagen. Ihre Sprache war der Körper. Und diesen Körper,
wann hatte man ihn zuletzt gesehen? Schichte um Schichte hatten
sich die Trachten darüber gelegt, wie ein immer erneuter Anstrich,
aber unter dem Schutz dieser Krusten hatte die wachsende Seele ihn
verändert, während sie atemlos an den Gesichtern arbeitete. Er war ein
anderer geworden. Wenn man ihn jetzt aufdeckte, vielleicht enthielt
er tausend Ausdrücke für alles Namenlose und Neue, das inzwischen
entstanden war, und für jene alten Geheimnisse, die, aufgestiegen aus
dem Unbewußten, wie fremde Flußgötter ihre triefenden Gesichter aus dem
Rauschen des Blutes hoben. Und dieser Körper konnte nicht weniger schön
sein als der der Antike, er mußte von noch größerer Schönheit sein.
Zwei Jahrtausende länger hatte das Leben ihn in den Händen behalten
und hatte an ihm gearbeitet, gehorcht und gehämmert Tag und Nacht. Die
Malerei träumte von diesem Körper, sie schmückte ihn mit Licht und
durchdrang ihn mit Dämmerung, sie umgab ihn mit aller Zärtlichkeit und
allem Entzücken, sie befühlte ihn wie ein Blumenblatt und ließ sich
tragen von ihm wie von einer Welle--aber die Plastik, der er gehörte,
kannte ihn noch nicht.
Hier war eine Aufgabe, groß wie die Welt. Und der vor ihr stand und sie
sah, war ein Unbekannter, dessen Hände nach Brot gingen, in Dunkelheit.
Er war ganz allein, und wenn er ein richtiger Träumer gewesen wäre, so
hätte er einen schönen und tiefen Traum träumen dürfen, einen Traum,
den niemand verstanden hätte, einen von jenen langen, langen Träumen,
über denen ein Leben hingehen kann wie ein Tag. Aber dieser junge
Mensch, der in der Manufaktur von Sèvres seinen Verdienst hatte, war
ein Träumer, dem der Traum in die Hände stieg, und er begann gleich mit
seiner Verwirklichung. Er fühlte, wo man anfangen mußte; eine Ruhe, die
in ihm war, zeigte ihm den weisen Weg. An dieser Stelle offenbart sich
schon Rodins tiefe Übereinstimmung mit der Natur, von der der Dichter
Georges Rodenbach, der ihn geradezu eine Naturkraft nennt, so schöne
Worte zu sagen wußte. Und in der Tat, es ist eine dunkle Geduld in
Rodin, die ihn beinahe namenlos macht, eine stille, überlegene Langmut,
etwas von der großen Geduld und Güte der Natur, die mit einem Nichts
beginnt, um still und ernst den weiten Weg zum Überfluß zu gehen. Auch
Rodin vermaß sich nicht, Bäume machen zu wollen. Er fing mit dem Keim
an, unter der Erde gleichsam. Und dieser Keim wuchs nach unten, senkte
Wurzel um Wurzel abwärts, verankerte sich, ehe er anfing, einen kleinen
Trieb nach oben zu tun. Das brauchte Zeit und Zeit. "Man muß sich nicht
eilen", sagte Rodin den wenigen Freunden, die um ihn waren, wenn sie
ihn drängten.
Damals kam der Krieg, und Rodin ging nach Brüssel und arbeitete,
wie der Tag es befahl. Er führte einige Figuren an Privathäusern aus
und mehrere von den Gruppen auf dem Börsengebäude und schuf die vier
großen Eckfiguren bei dem Denkmal des Bürgermeisters Loos im Parc
d'Anvers. Das waren Aufträge, die er gewissenhaft ausführte, ohne seine
wachsende Persönlichkeit zu Worte kommen zu lassen. Seine eigentliche
Entwickelung ging nebenher, zusammengedrängt in die Pausen, in die
Abendstunden, ausgebreitet in der einsamen Stille der Nächte, vor sich,
und er mußte diese Teilung seiner Energie jahrelang ertragen. Er besaß
die Kraft derjenigen, auf die ein großes Werk wartet, die schweigsame
Ausdauer derer, die notwendig sind.
Während er an der Börse von Brüssel beschäftigt war, mochte er fühlen,
daß es keine Gebäude mehr gab, die die Werke der Skulptur um sich
versammelten, wie es die Kathedralen getan hatten, diese großen Magnete
der Plastik einer vergangenen Zeit. Das Bildwerk war allein, wie das
Bild allein war, das Staffelei-Bild, aber es bedurfte ja auch keiner
Wand wie dieses. Es brauchte nicht einmal ein Dach. Es war ein Ding,
das für sich allein bestehen konnte, und es war gut, ihm ganz das Wesen
eines Dinges zu geben, um das man herumgehen und das man von allen
Seiten betrachten konnte. Und doch mußte es sich irgendwie von den
anderen Dingen unterscheiden, den gewöhnlichen Dingen, denen jeder
ins Gesicht greifen konnte. Es mußte irgendwie unantastbar werden,
sakrosankt, getrennt vom Zufall und von der Zeit, in der es einsam und
wunderbar wie das Gesicht eines Hellsehers aufstand. Es mußte seinen
eigenen, sicheren Platz erhalten, an den nicht Willkür es gestellt
hatte, und es mußte eingeschaltet werden in die stille Dauer des Raumes
und in seine großen Gesetze. In die Luft, die es umgab, mußte man es
wie in eine Nische hineinpassen und ihm so eine Sicherheit geben, einen
Halt und eine Hoheit, die aus seinem einfachen Dasein, nicht aus seiner
Bedeutung kam.
Rodin wußte, daß es zunächst auf eine unfehlbare Kenntnis des
menschlichen Körpers ankam. Langsam, forschend war er bis zu seiner
Oberfläche vorgeschritten, und nun streckte sich von außen eine Hand
entgegen, welche diese Oberfläche von der anderen Seite ebenso genau
bestimmte und begrenzte, wie sie es von innen war. Je weiter er ging
auf seinem entlegenen Wege, desto mehr blieb der Zufall zurück, und
ein Gesetz führte ihn dem anderen zu. Und schließlich war es diese
Oberfläche, auf die seine Forschung sich wandte. Sie bestand aus
unendlich vielen Begegnungen des Lichtes mit dem Dinge, und es zeigte
sich, daß jede dieser Begegnungen anders war und jede merkwürdig. An
dieser Stelle schienen sie einander aufzunehmen, an jener sich zögernd
zu begrüßen, an einer dritten fremd aneinander vorbeizugehen; und es
gab Stellen ohne Ende und keine, auf der nicht etwas geschah. Es gab
keine Leere.
In diesem Augenblick hatte Rodin das Grundelement seiner Kunst
entdeckt, gleichsam die Zelle seiner Welt, Das war die Fläche, diese
verschieden große, verschieden betonte, genau bestimmte Fläche, aus
der alles gemacht werden mußte. Von da ab war sie der Stoff seiner
Kunst, das, worum er sich mühte, wofür erwachte und litt. Seine Kunst
baute sich nicht auf eine große Idee auf, sondern auf eine kleine
gewissenhafte Verwirklichung, auf das Erreichbare, auf ein Können.
Es war kein Hochmut in ihm. Er schloß sich an diese unscheinbare und
schwere Schönheit an, an die, die er noch überschauen, rufen und
richten konnte. Die andere, die große, mußte kommen, wenn alles fertig
war, so wie die Tiere zur Tränke kommen, wenn die Nacht sich vollendet
hat und nichts Fremdes mehr an dem Walde haftet.
Mit dieser Entdeckung begann Rodins eigenste Arbeit. Nun erst waren
alle die herkömmlichen Begriffe der Plastik für ihn wertlos geworden.
Es gab weder Pose, noch Gruppe, noch Komposition. Es gab nur unzählbar
viele lebendige Flächen, es gab nur Leben, und das Ausdrucksmittel,
das er sich gefunden hatte, ging gerade auf dieses Leben zu. Nun hieß
es, seiner und seiner Fülle mächtig zu werden. Rodin erfaßte das
Leben, das überall war, wohin er sah. Er erfaßte es an den kleinsten
Stellen, er beobachtete es, er ging ihm nach. Er erwartete es an den
Übergängen, wo es zögerte, er holte es ein, wo es lief, und er fand
es an allen Orten gleich groß, gleich mächtig und hinreißend. Da war
kein Teil des Körpers unbedeutend oder gering: er lebte. Das Leben,
das in den Gesichtern wie auf Zifferblättern stand, leicht ablesbar
und voll Bezug auf die Zeit,--in den Körpern war es zerstreuter,
größer, geheimnisvoller und ewiger. Hier verstellte es sich nicht, hier
ging es nachlässig, wo es nachlässig war, und stolz bei den Stolzen;
zurücktretend von der Bühne des Angesichtes, hatte es die Maske
abgenommen und stand, wie es war, hinter den Kulissen der Kleider.
Hier fand er die Welt seiner Zeit, wie er jene des Mittelalters an
den Kathedralen erkannt hatte: versammelt um ein geheimnisvolles
Dunkel, zusammengehalten von einem Organismus, an ihn angepaßt und
ihm dienstbar gemacht. Der Mensch war zur Kirche geworden, und es
gab tausend und tausend Kirchen, keine der anderen gleich und jede
lebendig. Aber es galt zu zeigen, daß sie alle eines Gottes waren.
Jahre und Jahre ging Rodin auf den Wegen dieses Lebens als ein
Lernender und Demütiger, der sich als Anfänger fühlte. Niemand wußte
von seinen Versuchen, er hatte keinen Vertrauten und wenig Freunde.
Hinter der Arbeit, die ihn nährte, verbarg sich sein werdendes Werk und
erwartete seine Zeit. Er las viel. Man war gewohnt, ihn in Brüssels
Straßen immer mit einem Buche in der Hand zu sehen, aber vielleicht
war dieses Buch oft nur ein Vorwand für das Vertieftsein in sich
selbst, in die ungeheuere Aufgabe, die ihm bevorstand. Wie allen
Tätigen war auch ihm das Gefühl, eine unabsehbare Arbeit vor sich zu
haben, ein Antrieb, etwas, was seine Kräfte vermehrte und versammelte.
Und kamen Zweifel, kamen Ungewißheiten, kam die große Ungeduld der
Werdenden zu ihm, die Furcht eines frühen Todes oder die Drohung
der täglichen Not, so fand das alles in ihm schon einen stillen,
aufrechten Widerstand, einen Trotz, eine Stärke und Zuversicht, alle
die noch nicht entfalteten Fahnen eines großen Sieges. Vielleicht war
es die Vergangenheit, die in solchen Momenten auf seine Seite trat,
die Stimme der Kathedralen, die er immer wieder hören ging. Auch aus
den Büchern kam vieles, was ihm zustimmte. Er las zum ersten Male
Dantes Divina Commedia. Es war eine Offenbarung. Er sah die leidenden
Leiber eines anderen Geschlechtes vor sich, sah, über alle Tage fort
ein Jahrhundert, dem die Kleider abgerissen waren, sah das große und
unvergeßliche Gericht eines Dichters über seine Zeit. Da waren Bilder,
die ihm recht gaben, und wenn er von den weinenden Füßen Nikolaus' des
Dritten las, so wußte er schon, daß es weinende Füße gab, daß es ein
Weinen gab, das überall war, über einem ganzen Menschen, und Tränen,
die aus allen Poren traten. Und von Dante kam er zu Baudelaire. Hier
war kein Gericht, kein Dichter, der an der Hand eines Schattens zu
den Himmeln stieg, ein Mensch, einer von den Leidenden hatte seine
Stimme erhoben und hielt sie hoch über die Häupter der anderen empor,
wie um sie zu retten vor einem Untergang. Und in diesen Versen gab
es Stellen, die heraustraten aus der Schrift, die nicht geschrieben,
sondern geformt schienen, Worte und Gruppen von Worten, die geschmolzen
waren in den heißen Händen des Dichters, Zeilen, die sich wie Reliefs
anfühlten, und Sonette, die wie Säulen mit verworrenen Kapitalen die
Last eines bangen Gedankens trugen. Er fühlte dunkel, daß diese Kunst,
wo sie jäh aufhörte, an den Anfang einer anderen stieß, und daß sie
sich nach dieser anderen gesehnt hatte; er fühlte in Baudelaire einen,
der ihm vorangegangen war, einen, der sich nicht von den Gesichtern
hatte beirren lassen und der nach den Leibern suchte, in denen das
Leben größer war, grausamer und ruheloser.
Seit jenen Tagen blieben diese beiden Dichter ihm immer nah, er dachte
über sie hinaus und kehrte zu ihnen zurück. In jener Zeit, wo seine
Kunst sich formte und vorbereitete, wo alles Leben, das sie lernte,
namenlos war und nichts bedeutete, gingen Rodins Gedanken in den
Büchern der Dichter umher und holten sich dort eine Vergangenheit.
Später, als er als Schaffender diese Stoffkreise wieder berührte, da
stiegen ihre Gestalten wie Erinnerungen aus seinem eigenen Leben, weh
und wirklich, in ihm auf und gingen in sein Werk wie in eine Heimat
ein. Endlich, nach Jahren einsamer Arbeit, machte er den Versuch, mit
einem Werke hervorzutreten. Es war eine Frage an die Öffentlichkeit.
Die Öffentlichkeit antwortete verneinend. Und Rodin verschloß sich
abermals für dreizehn Jahre. Es waren die Jahre, in denen er, immer
noch als Unbekannter, zum Meister ausreifte, zum unumschränkten
Beherrscher seiner eigenen Mittel, immerfort arbeitend, denkend,
versuchend, unbeeinflußt von der Zeit, die an ihm nicht teilnahm.
Vielleicht gab ihm der Umstand, daß seine ganze Entwickelung in dieser
ungestörten Stille vor sich gegangen war, später, als man um ihn
stritt, als man seinem Werk widersprach, jene gewaltige Sicherheit.
Da, als man anfing, an ihm zu zweifeln, hatte er keinen Zweifel mehr
an sich selbst. Das alles lag hinter ihm. Nicht mehr von dem Zuruf und
dem Urteil der Menge hing sein Schicksal ab, es war schon entschieden,
als man meinte, es mit Spott und Feindseligkeit vernichten zu können.
In der Zeit, als er wurde, klang keine fremde Stimme zu ihm, kein Lob,
das ihn hätte irremachen, kein Tadel, der ihn hätte verwirren können.
Wie Parzival heranwächst, so wuchs sein Werk in Reinheit heran, allein
mit sich und mit einer großen ewigen Natur. Nur seine Arbeit sprach zu
ihm. Sie sprach zu ihm des Morgens beim Erwachen, und des Abends klang
sie lange in seinen Händen nach wie in einem fortgelegten Instrumente.
Darum war sein Werk so unüberwindlich: weil es erwachsen zur Welt kam;
nicht mehr als werdendes erschien es, das um seine Berechtigung bat,
sondern als Wirklichkeit, die sich durchgesetzt hat, die da ist, mit
der man rechnen muß. Wie ein König, der hört, daß in seinem Reiche eine
Stadt gebaut werden soll, überlegt, ob es gut sei, das Privileg zu
gewähren, zögert und endlich aufbricht, die Stelle zu besehen; er kommt
hin und findet eine große gewaltige Stadt, die fertig ist, steht, steht
wie von Ewigkeit her mit Mauern, Türmen und Toren: so kam die Menge,
als man sie schließlich rief, zu dem Werke Rodins, das fertig war.
Diese Periode des Reifwerdens ist begrenzt durch zwei Werke. An ihrem
Anfang steht der Kopf des _Mannes mit der gebrochenen Nase_, an ihrem
Ende die Gestalt des jungen Mannes, des _Mannes der ersten Zeiten_, wie
Rodin ihn genannt hat. Der _Homme au nez cassé_ wurde im Jahre 1864 vom
"Salon" zurückgewiesen. Man begreift das sehr gut, denn man fühlt, daß
in diesem Werke Rodins Art schon ganz ausgereift war, ganz vollendet
und sicher; mit der Rücksichtslosigkeit eines großen Bekenntnisses
widersprach es den Anforderungen der akademischen Schönheit, die noch
immer die allein herrschende war. Umsonst hatte Rude seiner Göttin des
Aufruhrs auf dem Triumphtor der place de l'Etoile die wilde Gebärde
gegeben und den weiten Schrei, umsonst hatte Barye seine geschmeidigen
Tiere geschaffen, und den "Tanz" Carpeaux' hatte man nur verhöhnt, um
sich schließlich so weit an ihn zu gewöhnen, daß man ihn nicht mehr
sah. Es war alles beim alten geblieben. Die Plastik, die betrieben
wurde, war immer noch die der Modelle, der Posen und der Allegorien,
das leichte, billige und gemächliche Metier, das mit der mehr oder
weniger geschickten Wiederholung von einigen sanktionierten Gebärden
auskam. In dieser Umgebung hätte schon der Kopf des _Mannes mit der
gebrochenen Nase_ jenen Sturm erregen müssen, der erst bei späteren
Werken Rodins losbrach. Aber wahrscheinlich hat man ihn, als die Arbeit
eines Unbekannten, fast unbesehen wieder zurückgeschickt.
Man fühlt, was Rodin anregte, diesen Kopf zu formen, den Kopf eines
alternden, häßlichen Mannes, dessen gebrochene Nase den gequälten
Ausdruck des Gesichtes noch verstärken half; es war die Fülle von
Leben, die in diesen Zügen versammelt war; es war der Umstand, daß es
auf diesem Gesichte gar keine symmetrischen Flächen gab, daß nichts
sich wiederholte, daß keine Stelle leer geblieben war, stumm oder
gleichgültig. Dieses Gesicht war nicht vom Leben berührt worden, es
war um und um davon angetan, als hätte eine unerbittliche Hand es in
das Schicksal hineingehalten, wie in die Wirbel eines waschenden,
nagenden Wassers. Wenn man diese Maske in Händen hält und dreht, ist
man überrascht über den fortwährenden Wechsel der Profile, von denen
keines zufällig ist, ratend oder unbestimmt. Es gibt an diesem Kopf
keine Linie, keine Überschneidung, keinen Kontur, den Rodin nicht
gesehen und gewollt hat. Man glaubt zu fühlen, wie einige von diesen
Furchen früher kamen, andere später, wie zwischen dem und jenem Riß,
der durch die Züge geht, Jahre liegen, bange Jahre, man weiß, daß von
den Zeichen dieses Gesichtes einige langsam eingeschrieben wurden,
gleichsam zögernd, daß andere erst leise vorgezeichnet waren und von
einer Gewohnheit oder einem Gedanken, der immer wieder kam, nachgezogen
wurden, und man erkennt jene scharfen Scharten, die in einer Nacht
entstanden sein mußten, wie vom Schnabel eines Vogels hineingehackt in
die überwache Stirne eines Schlaflosen. Man muß sich mühsam erinnern,
daß alles das auf dem Räume eines Gesichtes steht, so viel schweres,
namenloses Leben erhebt sich aus diesem Werke. Legt man die Maske vor
sich nieder, so meint man auf der Höhe eines Turmes zu stehen und auf
ein unebenes Land herabzusehen, über dessen wirre Wege viele Völker
gezogen sind. Und hebt man sie wieder auf, so hält man ein Ding, das
man schön nennen muß um seiner Vollendung willen. Aber nicht aus der
unvergleichlichen Durchbildung allein ergibt sich diese Schönheit. Sie
entsteht aus der Empfindung des Gleichgewichts, des Ausgleichs aller
dieser bewegten Flächen untereinander, aus der Erkenntnis dessen,
daß alle diese Erregungsmomente in dem Dinge selbst ausschwingen und
zu Ende gehen. War man eben noch ergriffen von der vielstimmigen
Qual dieses Angesichtes, so fühlt man gleich darauf, daß keine
Anklage davon ausgeht. Es wendet sich nicht an die Welt; es scheint
seine Gerechtigkeit in sich zu tragen, die Aussöhnung aller seiner
Widersprüche und eine Geduld, groß genug für alle seine Schwere.
Als Rodin diese Maske schuf, hatte er einen ruhig sitzenden Menschen
vor sich und ein ruhiges Gesicht. Aber es war das Gesicht eines
Lebendigen, und als er es durchforschte, da zeigte sich, daß es voll
von Bewegung war, voll von Unruhe und Wellenschlag. In dem Verlauf
der Linien war Bewegung, Bewegung war in der Neigung der Flächen,
die Schatten rührten sich wie im Schlafe, und leise schien das Licht
an der Stirne vorbeizugehen. Es gab also keine Ruhe, nicht einmal im
Tode; denn mit dem Verfall, der auch Bewegung ist, war selbst das
Tote dem Leben noch untergeordnet. Es gab nur Bewegung in der Natur;
und eine Kunst, die eine gewissenhafte und gläubige Auslegung des
Lebens geben wollte, durfte nicht jene Ruhe, die es nirgends gab,
zu ihrem Ideale machen. In Wirklichkeit hat auch die Antike nichts
von einem solchen Ideal gewußt. Man mußte nur an die Nike denken.
Diese Skulptur hat uns nicht nur die Bewegung eines schönen Mädchens
überliefert, das seinem Geliebten entgegengeht, sie ist zugleich ein
ewiges Bildnis griechischen Windes, seiner Weite und Herrlichkeit.
Und sogar die Steine älterer Kulturen waren nicht ruhig. In die
hieratisch verhaltene Gebärde uralter Kulte war die Unruhe lebendiger
Flächen eingeschlossen, wie Wasser in die Wände des Gefäßes. Es waren
Strömungen in den verschlossenen Göttern, welche saßen, und in den
stehenden war eine Gebärde, die wie eine Fontäne aus dem Steine stieg
und wieder in denselben zurückfiel, ihn mit vielen Wellen erfüllend.
Nicht die Bewegung war es, die dem Sinne der Skulptur (und das heißt
einfach dem Wesen des Dinges) widerstrebte; es war nur die Bewegung,
die nicht zu Ende geht, die nicht von anderen im Gleichgewicht gehalten
wird, die hinausweist über die Grenzen des Dinges. Das plastische Ding
gleicht jenen Städten der alten Zeit, die ganz in ihren Mauern lebten:
die Bewohner hielten deshalb nicht ihren Atem an, und die Gebärden
ihres Lebens brachen nicht ab. Aber nichts drang über die Grenzen
des Kreises, der sie umgab, nichts war jenseits davon, nichts zeigte
aus den Toren hinaus, und keine Erwartung war offen nach außen. Wie
groß auch die Bewegung eines Bildwerkes sein mag, sie muß, und sei es
aus unendlichen Weiten, sei es aus der Tiefe des Himmels, sie muß zu
ihm zurückkehren, der große Kreis muß sich schließen, der Kreis der
Einsamkeit, in der ein Kunst-Ding seine Tage verbringt. Da war das
Gesetz, welches, ungeschrieben, lebte in den Skulpturen vergangener
Zeiten. Rodin erkannte es. Was die Dinge auszeichnet, dieses
Ganz-mit-sich-Beschäftigtsein, das war es, was einer Plastik ihre Ruhe
gab; sie durfte nichts von außen verlangen oder erwarten, sich auf
nichts beziehen, was draußen lag, nichts sehen, was nicht in ihr war.
Ihre Umgebung mußte in ihr liegen. Es war der Bildhauer Lionardo, der
der Gioconda die Unnahbarkeit gegeben hat, diese Bewegung, die nach
innen geht, dieses Schauen, dem man nicht begegnen kann. Wahrscheinlich
wird sein Francesco Sforza ebenso gewesen sein, von einer Gebärde
bewegt, die, gleich einem stolzen Gesandten seines Staates nach
vollbrachtem Auftrag, zu ihm zurückkehrte.
In den langen Jahren, die zwischen der Maske des _Homme au nez cassé_
und jener Figur des _Mannes der ersten Zeiten_ vergingen, vollzogen
sich viele stille Entwickelungen in Rodin. Neue Beziehungen verbanden
ihn fester mit der Vergangenheit seiner Kunst. Diese Vergangenheit
und ihre Größe, an der so viele wie an einer Last getragen hatten,
ihm wurde sie der Flügel, der ihn trug. Denn wenn er in jener Zeit je
eine Zustimmung empfangen hat, eine Bestärkung dessen, was er wollte
und suchte, so kam sie von den Dingen der Antike und aus dem faltigen
Dunkel der Kathedralen. Menschen redeten nicht zu ihm. Steine sprachen.
Der _Homme au nez cassé_ hatte geoffenbart, wie Rodin den Weg durch
ein Gesicht zu gehen wußte, der _Mann der ersten Zeiten_ bewies
seine unumschränkte Herrschaft über den Körper. "Souverain tailleur
d'ymaiges", dieser Titel, den die Meister des Mittelalters einander in
neidloser ernster Wertung gaben, kam ihm zu. Hier war ein lebensgroßer
Akt, auf dessen allen Stellen das Leben nicht nur gleich mächtig war,
es schien auch überall zur Höhe desselben Ausdrucks erhoben zu sein.
Was im Gesichte stand, dieselbe Schmerzhaftigkeit eines schweren
Erwachens und zugleich diese Sehnsucht nach dem Schweren, war auf dem
kleinsten Teil dieses Körpers geschrieben; jede Stelle war ein Mund,
der es sagte, in seiner Art. Das strengste Auge konnte an dieser Figur
keinen Platz entdecken, der weniger lebendig, weniger bestimmt und
klar gewesen wäre. Es war, als stiege in die Adern dieses Mannes Kraft
aus den Tiefen der Erde. Das war die Silhouette eines Baumes, der die
Märzstürme noch vor sich hat und bange ist, weil die Frucht und Fülle
seines Sommers nicht mehr in den Wurzeln wohnt, sondern schon, langsam
steigend, im Stamme steht, um den die großen Winde jagen werden.
Diese Gestalt ist auch noch in anderem Sinne bedeutsam. Sie bezeichnet
im Werke Rodins die Geburt der Gebärde. Jene Gebärde, die wuchs und
sich allmählich zu solcher Größe und Gewalt entwickelte, hier entsprang
sie wie eine Quelle, welche leise an diesem Leibe niederrann. Sie
erwachte im Dunkel der ersten Zeiten, und sie scheint, in ihrem
Wachsen, durch die Weite dieses Werkes wie durch alle Jahrtausende
zu gehen, weit über uns hinaus zu denen, die kommen werden. Zögernd
entfaltet sie sich in den erhobenen Armen; und diese Arme sind noch so
schwer, daß die Hand des einen schon wieder ausruht auf der Höhe des
Hauptes. Aber sie schläft nicht mehr, sie sammelt sich; ganz hoch oben
auf dem Gipfel des Gehirnes, wo es einsam ist, bereitet sie sich vor
auf die Arbeit, auf die Arbeit der Jahrhunderte, die nicht Absehn noch
Ende hat. Und in dem rechten Fuße steht wartend ein erster Schritt.
Man könnte von dieser Gebärde sagen, daß sie wie in einer harten Knospe
eingeschlossen ruht. Eines Gedankens Glut und ein Sturm im Willen:
sie öffnet sich, und es entsteht jener _Johannes_ mit den redenden,
erregten Armen, mit dem großen Gehen dessen, der einen anderen hinter
sich kommen fühlt. Der Körper dieses Mannes ist nicht mehr unerprobt:
die Wüsten haben ihn durchglüht, der Hunger hat ihm weh getan, und
alle Dürste haben ihn geprüft. Er hat bestanden und ist hart geworden.
Sein hagerer Asketenleib ist wie ein Holzgriff, in dem die weite Gabel
seines Schrittes steckt. Er geht. Er geht, als wären alle Weiten der
Welt in ihm und als teilte er sie aus mit seinem Gehen. Er geht.
Seine Arme sagen von diesem Gang, und seine Finger spreizen sich und
scheinen in der Luft das Zeichen des Schreitens zu machen.
Dieser _Johannes_ ist der erste Gehende im Werke Rodins. Es kommen
viele nach. Es kommen die _Bürger von Calais,_ die ihren schweren
Gang beginnen, und alles Gehen scheint vorzubereiten auf den großen
herausfordernden Schritt des _Balzac._
Aber auch die Gebärde des Stehenden entwickelt sich weiter, sie
schließt sich, sie rollt sich zusammen wie brennendes Papier, sie
wird stärker, geschlossener, erregter. So ist jene Figur der Eva,
die ursprünglich bestimmt war, über dem _Höllentor_ zu stehen. Der
Kopf senkt sich tief in das Dunkel der Arme, die sich über der Brust
zusammenziehen wie bei einer Frierenden. Der Rücken ist gerundet, der
Nacken fast horizontal, die Haltung vorgebogen wie zu einem Lauschen
über dem eigenen Leibe, in dem eine fremde Zukunft sich zu rühren
beginnt. Und es ist, als wirkte die Schwerkraft dieser Zukunft auf die
Sinne des Weibes und zöge sie herab aus dem zerstreuten Leben in den
tiefen demütigen Knechtdienst der Mutterschaft.
Immer und immer wieder kam Rodin bei seinen Akten auf dieses
Sich-nach-innen-Biegen zurück, auf dieses angestrengte Horchen in die
eigene Tiefe; so ist die wundervolle Gestalt, die er _La Méditation_
genannt hat, so ist jene unvergeßliche _Voix intérieure_, die leiseste
Stimme Viktor Hugoscher Gesänge, die auf dem Denkmal des Dichters
fast verborgen unter der Stimme des Zornes steht. Niemals ist ein
menschlicher Körper so um sein Inneres versammelt gewesen, so gebogen
von seiner eigenen Seele und wieder zurückgehalten von seines Blutes
elastischer Kraft. Und wie auf dem tief seitwärts gesenkten Leibe der
Hals sich ein wenig aufrichtet und streckt und den horchenden Kopf über
das ferne Rauschen des Lebens hält, das ist so eindringlich und groß
empfunden, daß man sich keiner ergreifenderen und verinnerlichteren
Gebärde zu erinnern weiß. Es fällt auf, daß die Arme fehlen. Rodin
empfand sie in diesem Fall als eine zu leichte Lösung seiner Aufgabe,
als etwas, was nicht zu dem Körper gehört, der sich in sich selber
hüllen wollte, ohne fremde Hilfe. Man kann an die Duse denken, wie
sie in einem Drama d'Annunzios, schmerzhaft verlassen, ohne Arme zu
umarmen versucht und zu halten ohne Hände. Diese Szene, in der ihr
Körper eine Liebkosung lernte, die weit über ihn hinausging, gehört
zu den Unvergeßlichkeiten ihres Spieles. Es vermittelte den Eindruck,
daß die Arme ein Überfluß waren, ein Schmuck, eine Sache der Reichen
und der Unmäßigen, die man von sich werfen konnte, um ganz arm zu
sein. Nicht als hätte sie Wichtiges eingebüßt, wirkte sie in diesem
Augenblick; eher wie einer, der seinen Becher verschenkt, um aus dem
Bache zu trinken, wie ein Mensch, der nackt ist und noch ein wenig
hilflos in seiner tiefen Blöße. So ist es auch bei den armlosen
Bildsäulen Rodins; es fehlt nichts Notwendiges. Man steht vor ihnen als
vor etwas Ganzem, Vollendetem, das keine Ergänzung zuläßt. Nicht aus
dem einfachen Schauen kommt das Gefühl des Unfertigen, sondern aus der
umständlichen Überlegung, aus der kleinlichen Pedanterie, welche sagt,
daß zu einem Körper Arme gehören und daß ein Körper ohne Arme nicht
ganz sein könne, auf keinen Fall. Es ist nicht lange her, da lehnte
man sich in derselben Weise gegen die vom Bildrande abgeschnittenen
Bäume der Impressionisten auf; man hat sich sehr rasch an diesen
Eindruck gewöhnt, man hat, für den Maler wenigstens, einsehen und
glauben gelernt, daß ein künstlerisches Ganzes nicht notwendig mit dem
gewöhnlichen Ding-Ganzen zusammenfallen muß, daß, unabhängig davon,
innerhalb des Bildes neue Einheiten entstehen, neue Zusammenschlüsse,
Verhältnisse und Gleich-gewichte. Es ist in der Skulptur nicht anders.
Dem Künstler steht es zu, aus vielen Dingen eines zu machen und aus dem
kleinsten Teil eines Dinges eine Welt. Es gibt im Werke Rodins Hände,
selbständige, kleine Hände, die, ohne zu irgendeinem Körper zu gehören,
lebendig sind. Hände, die sich aufrichten, gereizt und böse, Hände,
deren fünf gesträubte Finger zu bellen scheinen, wie die fünf Hälse
eines Höllenhundes. Hände, die gehen, schlafende Hände, und Hände,
welche erwachen; verbrecherische, erblich belastete Hände und solche,
die müde sind, die nichts mehr wollen, die sich niedergelegt haben in
irgendeinen Winkel, wie kranke Tiere, welche wissen, daß ihnen niemand
helfen kann. Aber Hände sind schon ein komplizierter Organismus, ein
Delta, in dem viel fernherkommendes Leben zusammenfließt, um sich
in den großen Strom der Tat zu ergießen. Es gibt eine Geschichte
der Hände, sie haben tatsächlich ihre eigene Kultur, ihre besondere
Schönheit; man gesteht ihnen das Recht zu, eine eigene Entwickelung
zu haben, eigene Wünsche, Gefühle, Launen und Liebhabereien. Rodin
aber, der durch die Erziehung, die er sich gegeben hat, weiß, daß der
Körper aus lauter Schauplätzen des Lebens besteht, eines Lebens, das
auf jeder Stelle individuell und groß werden kann, hat die Macht,
irgendeinem Teil dieser weiten schwingenden Fläche die Selbständigkeit
und Fülle eines Ganzen zu geben. Wie der menschliche Körper für Rodin
nur so lange ein Ganzes ist, als eine gemeinsame (innere oder äußere)
Aktion alle seine Glieder und Kräfte im Aufgebot hält, so ordnen sich
ihm andererseits auch Teile verschiedener Leiber, die aus innerer
Notwendigkeit aneinander haften, zu einem Organismus ein. Eine Hand,
die sich auf eines anderen Schulter oder Schenkel legt, gehört nicht
mehr ganz zu dem Körper, von dem sie kam: aus ihr und dem Gegenstand,
den sie berührt oder packt, entsteht ein neues Ding, ein Ding mehr,
das keinen Namen hat und niemandem gehört; und um dieses Ding, das
seine bestimmten Grenzen hat, handelt es sich nun. Diese Erkenntnis
ist die Grundlage für die Gruppierung der Gestalten bei Rodin; aus
ihr kommt jenes unerhörte Aneinandergebunden-Sein der Figuren, jenes
Zusammenhalten der Formen, jenes Sich-nicht-Loslassen, um keinen Preis.
Er geht nicht von den Figuren aus, die sich umfassen, er hat keine
Modelle, die er anordnet und zusammenstellt. Er fängt bei den Stellen
der stärksten Berührung als bei den Höhepunkten des Werkes an; dort,
wo etwas Neues entsteht, setzt er ein und widmet alles Wissen seines
Werkzeugs den geheimnisvollen Erscheinungen, die das Werden eines
neuen Dinges begleiten. Er arbeitet gleichsam beim Schein der Blitze,
die an diesen Punkten entstehen, und sieht nur diejenigen Teile der
ganzen Körper, die beschienen sind. Der Zauber der großen Gruppe des
Mädchens und des Mannes, die _Der Kuß_ genannt wird, liegt in dieser
weisen und gerechten Verteilung des Lebens; man hat das Gefühl, als
gingen hier von allen Berührungsflächen Wellen in die Körper hinein,
Schauer von Schönheit, Ahnung und Kraft. Daher kommt es, daß man die
Seligkeit dieses Kusses überall auf diesen Leibern zu schauen glaubt;
er ist wie eine Sonne, die aufgeht, und sein Licht liegt überall. Aber
noch wunderbarer ist jener andere Kuß, um den sich, wie die Mauer um
einen Garten, jenes Werk erhebt, welches _Eternelle Idole_ heißt. Eine
der Wiederholungen dieses Marmors war im Besitze Eugène Carrières, und
in der stillen Dämmerung seines Hauses lebte dieser klare Stein wie
ein Quell, in dem immer dieselbe Bewegung ist, derselbe Aufstieg und
Niederfall verzauberter Kraft. Ein Mädchen kniet. Ihr schöner Leib
hat sich sanft zurückgelehnt. Ihr rechter Arm hat sich nach hinten
gestreckt, und ihre Hand hat tastend ihren Fuß gefunden. In diese drei
Linien, aus denen kein Weg hinausführt in die Welt, schließt sich ihr
Leben mit seinem Geheimnis ein. Der Stein unter ihr hebt sie empor,
wie sie so kniet. Und man glaubt plötzlich in der Haltung, in die
dieses junge Mädchen aus Trägheit, aus Träumerei oder aus Einsamkeit
verfiel, eine uralte heilige Gebärde zu erkennen, in welche die Göttin
ferner, grausamer Kulte versunken war. Der Kopf dieses Weibes neigt
sich ein wenig vor; mit einem Ausdruck von Nachsicht, Hoheit und Geduld
sieht sie, wie aus der Höhe einer stillen Nacht, auf den Mann hinab,
der sein Gesicht in ihre Brust versenkt wie in viele Blüten. Auch er
kniet, aber tiefer, tief im Stein. Seine Hände liegen hinter ihm, wie
wertlose und leere Dinge, Die Rechte ist offen; man sieht hinein. Von
dieser Gruppe geht eine geheimnisvolle Größe aus. Man wagt (wie so oft
bei Rodin) nicht, ihr eine Bedeutung zu geben. Sie hat tausende. Wie
Schatten gehen die Gedanken über sie, und hinter jedem steigt sie neu
und rätselhaft auf in ihrer Klarheit und Namenlosigkeit.
Etwas von der Stimmung eines Purgatorio lebt in diesem Werke. Ein
Himmel ist nah, aber er ist noch nicht erreicht; eine Hölle ist nah,
aber sie ist noch nicht vergessen. Auch hier strahlt aller Glanz von
der Berührung aus, von der Berührung der beiden Körper und von der
Berührung des Weibes mit sich selbst.
Und nichts anderes als eine immer neue Ausgestaltung des Themas von
der Berührung lebendiger und bewegter Flächen ist jene gewaltige
_Porte de l'Enfer_, an der Rodin seit zwanzig Jahren einsam gearbeitet
hat und deren Guß immer noch bevorsteht. Gleichzeitig im Erforschen
der Bewegung von Flächen und ihrer Vereinigung fortschreitend, kam
Rodin dazu, Körper zu suchen, die sich mit vielen Stellen berührten,
Körper, deren Berührungen heftiger waren, stärker, ungestümer. Je
mehr Berührungspunkte zwei Körper einander boten, je ungeduldiger
sie aufeinander zustürzten, gleich chemischen Stoffen von großer
Verwandtschaft, desto fester und organischer hielt das neue Ganze, das
sie bildeten, zusammen. Erinnerungen aus Dante tauchten auf. Ugolino
und die Wandernden selbst. Dante und Virgil aneinandergedrängt, das
Gewühl der Wollüstigen, aus dem, wie ein verdorrter Baum, die greifende
Gebärde des Geizigen ragte. Die Zentauren, die Riesen und Ungeheuer,
Sirenen, Faune und Weiber von Faunen, alle die wilden und reißenden
Gott-Tiere des vorchristlichen Waldes kamen auf ihn zu. Und er schuf.
Er verwirklichte alle die Gestalten und Formen des Dantischen Traumes,
hob sie empor wie aus der bewegten Tiefe eigener Erinnerungen und gab
ihnen, einem nach dem anderen, des Dingseins leise Erlösung. Hunderte
von Figuren und Gruppen entstanden auf diese Art. Aber die Bewegungen,
die er in den Worten des Dichters fand, gehörten einer anderen Zeit;
sie erweckten in dem Schaffenden, der sie auferstehen ließ, das Wissen
von tausend anderen Gebärden, Gebärden des Greifens, Verlierens,
Leidens und Lassens, die inzwischen entstanden waren, und seine Hände,
die keine Ermüdung kannten, gingen weiter und weiter, über die Welt des
Florentiners hinaus zu immer neuen Gesten und Gestalten.