Principaux artistes espagnols, du temps de Philippe IV.--José
Ribera.--Francisco Herrera le vieux et son fils; Francisco
Collantès; Alonso Cano; don Bartolomè Estevan Murillo; Juan
Martines Muntañès.
1621--1665
Si Philippe IV et son ministre appelaient en Espagne des artistes
étrangers et les comblaient d'honneurs et de richesses, ils
encourageaient, avec un empressement plus vif encore et une faveur plus
marquée, les artistes espagnols dont le talent pouvait rehausser l'éclat
de ce règne. Velasquez est un exemple frappant de la protection
extraordinaire que le roi et son favori aimaient à répandre sur les
hommes d'un véritable mérite; mais cet exemple n'est pas le seul à
citer.
Ribera, bien qu'il ne vécût pas en Espagne, et que son caractère
fougueux semblât le tenir éloigné de la faveur royale, ressentit
néanmoins les effets de la bienveillance de Philippe et d'Olivarès. On
sait qu'il s'était fixé à Naples, où son talent le mit bientôt en grande
réputation. Le comte de Monterey, beau-frère d'Olivarès, vice-roi, le
logea dans son palais, lui fit de nombreuses commandes pour son maître,
et lui procura dans Naples même des travaux considérables. Ribera
exécuta plusieurs tableaux pour le comte, et ce seigneur les fit placer
ensuite dans le couvent des Augustines qui portait son nom, à
Salamanque. Il y avait, parmi ces ouvrages, une très-belle _Conception_,
un _Saint Augustin_ et un _Saint Janvier_[175]. Mais, ce qui fait encore
plus d'honneur au vice-roi, c'est que la faveur qu'il accordait à Ribera
ne l'empêcha pas de prendre sous sa protection spéciale le timide
Dominiquin. On sait que l'Espagnolet et ses partisans voulaient obliger,
par leurs menaces, l'artiste bolonais à laisser inachevée la coupole du
trésor de Saint-Janvier, qu'il s'était obligé d'achever dans un délai
fixé, ainsi que nous l'avons raconté ailleurs[176]. Mais, après le
remplacement de Monterey par le duc de Médina de las Torres, le
Zampieri, persécuté et dominé par la peur d'être assassiné, s'enfuit
furtivement de Naples, et laissa le champ libre à ses ennemis[177].
Lanfranc, qui le remplaça en 1641 dans les travaux de la coupole de
Saint-Janvier, pour gagner les bonnes grâces du duc, fit le portrait de
sa femme[178]; mais bientôt Ribera reprit le dessus et régna en maître à
Naples, jusqu'à sa mort, arrivée dans cette ville en 1656. Cet artiste
excellait à rendre les scènes vulgaires à la manière du Carravage, son
maître. Mais, lorsqu'il voulait s'élever jusqu'à la représentation de
sujets tirés de l'Ancien ou du Nouveau Testament, son style rappelait
trop les types grossiers qui lui servaient de modèles. Aussi, malgré
l'éclat d'un coloris vigoureux, ses grandes compositions manquent
complètement d'idéal, défaut à peu près général à toute l'école
espagnole.
Francisco de Herrera, surnommé le Vieux, peintre, architecte et
statuaire en bronze, naquit à Séville, et, selon Palomino[179], fut
élève de Pacheco; il a beaucoup travaillé dans cette ville, où il resta
jusqu'en 1640. On a raconté[180] qu'il avait été accusé de fabrication
de fausse monnaie, et que le roi Philippe IV, en considération de son
tableau de _Saint-Hermenegildo_, dans l'église de ce nom, à Séville, lui
avait fait grâce, dans une excursion qu'il fit en 1624 à travers
l'Andalousie. Quoi qu'il en soit, Herrera quitta Séville en 1640, et
vint se fixer à Madrid, où il travailla beaucoup pour les églises, les
couvents et l'Escurial. Palomino donne une indication détaillée de ses
œuvres. Il peignait à fresque avec une facilité singulière, qui rappelle
quelquefois la manière du Tintoret. Herrera empâtait tellement ses
toiles, que ses figures paraissent comme perdues au milieu de la
couleur; mais son coloris, sombre et vigoureux, donne une haute idée de
son talent[181]. Il a gravé lui-même quelques-unes de ses compositions.
Herrera le Vieux mourut à Madrid, en 1656, laissant un fils, qui fut
peintre du roi, architecte et inspecteur principal (_maestro mayor_),
des œuvres royales.
Ce fils était un artiste d'un grand talent, comme son père; il avait
étudié à Rome, et il excellait à peindre des sujets de pêche, ce qui lui
avait fait donner dans cette ville le surnom de l'_Espagnol aux
poissons_. Revenu dans sa patrie, il se livra presque exclusivement,
comme les autres artistes de ce pays, à la peinture des sujets
religieux. En sa qualité d'architecte, il fit un grand nombre de
retables pour les principaux autels des églises de Séville et de Madrid,
et les ornements dont il les décora furent extrêmement admirés. Il les
enrichissait aussi de ses tableaux, et celui qui passe pour son meilleur
ouvrage, _Saint-Hermenegildo_, fut peint et placé par lui dans le
retable du maître-autel des Carmélites déchaussées de Madrid[182].
Il ne paraît pas que Herrera le Jeune ait été dans les bonnes grâces du
comte-duc, si l'on ajoute foi à l'anecdote suivante, racontée par
Palomino[183]. Olivarès l'avait fait avertir qu'il viendrait voir ses
tableaux, et lui avait demandé d'exposer les meilleurs, afin qu'il pût
en choisir quelques-uns, ce que le peintre s'était empressé de faire.
Cependant, le comte-duc étant venu, se mit à les critiquer, et en
choisit d'autres que le peintre estimait moins bons. Blessé de cette
manière d'agir, Herrera le Jeune peignit un singe qui, se trouvant au
milieu d'un parterre de fleurs, parmi lesquelles brillent de magnifiques
roses, préfère cueillir une tête de chardon qui le rend fier et joyeux.
L'artiste avait composé ce tableau dans l'intention de l'offrir au
comte-duc. Mais, un de ses amis, don Antonio de Soto-Mayor, qui était
fort prudent, dit Palomino, lui représenta les fâcheuses conséquences
qui pourraient en résulter pour lui; il résolut donc de garder cette
toile, et d'offrir à Olivarès un autre ouvrage. Suivant Palomino,
Herrera le Jeune mourut à Madrid, en 1685, à l'âge de soixante-trois
ans[184].
Francisco Collantès, né à Madrid, fut un excellent paysagiste; mais ses
vues de la campagne ne se bornaient pas à la représentation de la nature
morte: il savait les animer par des scènes tirées de l'Écriture sainte.
C'est ainsi qu'il peignit pour le Buen Retiro une _Résurrection des
Morts_, traitée d'une manière vigoureuse, et dans laquelle il s'est
inspiré de la vision d'Ézéchiel. «On y voit, dit le Catalogue du musée
de Madrid, où ce tableau est maintenant exposé[185], sur un fond tout
couvert de grandes fabriques en ruine, dont les débris sont semés sur le
sol, la terrible scène de la fin du monde et de l'anéantissement de
l'humaine grandeur. Les cadavres abandonnent leurs sépulcres, enveloppés
de leurs linceuls, et dirigent leurs regards étonnés vers l'éclat
sinistre qui apparaît dans le ciel.» Ce tableau, selon Palomino[186],
rempli d'imagination, est exécuté avec une grande habileté. Suivant le
même biographe, Collantès peignait aussi des scènes familières de
boutiques et de cabarets (_bodegoncillos_); et il déclare en avoir vu
plusieurs excellentes entre les mains d'un amateur. Francisco Collantès
mourut à Madrid, en 1656, à l'âge de cinquante-sept ans.
Parmi les artistes espagnols qui vécurent du temps de Philippe IV,
Palomino cite encore Pedro Obregon, élève de Carducho, Bartolommeo
Roman, Juan Van der Hamer y Léon et Juan de la Curte, tous de Madrid.
Mais, comme aucun ouvrage de ces peintres n'est exposé au _Real Museo_,
nous nous bornerons à indiquer leurs noms, en renvoyant à Palomino
pour avoir quelques explications sur leurs travaux.
Nous nous arrêterons sur un artiste, peintre, sculpteur et architecte,
et l'une des gloires de l'école espagnole, dont le nom et les œuvres ne
sont point ignorés de ce côté des Pyrénées.
Alonso Cano naquit à Grenade, en 1600, et apprit les éléments
d'architecture de Michel Cano, son père; plus tard, il étudia la
peinture à Séville, dans l'atelier de Pacheco, peut-être avec Velasquez,
où il ne passa que neuf mois; il alla ensuite continuer ses études dans
l'école de Juan de Castillo, d'autres disent de Herrera le Vieux. Dès
l'âge de vingt-quatre ans, il peignit à Séville plusieurs tableaux pour
des couvents et des églises. Il fit, à la même époque, pour la ville de
Nebrijà, dans la cathédrale, un grand retable, pour lequel il exécuta de
sa main trois statues en bois plus grandes que nature, qui lui firent
beaucoup d'honneur; tellement, que des artistes flamands vinrent copier
celle de la Vierge, pour la reproduire dans leur pays[187]. Sa
réputation parvint bientôt à la cour, et le comte-duc le fit venir à
Madrid. C'est alors que, placé sur un plus vaste théâtre, il donna des
preuves d'un génie aussi vigoureux qu'original. Un de ses premiers
ouvrages, fut le célèbre tableau du _Miracle du puits de Saint-Isidore_,
placé dans le second compartiment du maître-autel de l'église
paroissiale de cette ville; «peinture, dit Palomino, exécutée avec
tant de grâce, dessinée et coloriée avec tant de beauté, qu'elle est
elle-même un vrai miracle.» Voulant lui témoigner sa haute satisfaction,
Philippe IV le nomma, en 1628, sur la recommandation d'Olivarès,
inspecteur ou architecte principal (_maestro major_) des œuvres royales,
et bientôt après il lui conféra le titre de peintre du roi, en le
choisissant comme maître de dessin de l'infant don Balthazar Carlos.
Palomino[188] raconte, en outre, que ce prince le nomma chanoine _minor_
de la cathédrale de Grenade, canonicat qui valait une prébende ou
bénéfice ecclésiastique, et qu'il répondit au chapitre qui lui faisait
des remontrances sur le peu d'instruction de l'artiste: «Si ce peintre
était un savant, qui sait s'il ne pourrait pas devenir archevêque de
Tolède? Je puis faire des chanoines autant et comme il me plaît; mais
Dieu seul peut faire un Alonso Cano.» Les œuvres de ce maître étaient
répandues dans toute l'Espagne, particulièrement dans l'Andalousie, à
Valence, à Tolède, Alcala de Henarès et à Grenade où il mourut, en 1676,
à soixante-seize ans. Le musée de Madrid en possède un certain nombre,
qui donnent une haute idée de son génie. Moins fougueux que Ribera,
moins suave que Murillo, il brille par une grande pureté de dessin, une
naïveté toute naturelle, un ordre et une harmonie qu'on ne saurait trop
admirer.
Don Bartolomeo Estevan Murillo, est également au nombre des artistes qui
rendirent célèbre le règne de Philippe IV. Il naquit en 1613 à Pilas,
ville éloignée de cinq lieues de Séville, et fut élève de Juan de
Castillo. Ayant appris de ce maître tout ce qu'il pouvait enseigner,
pour s'exercer la main[189] et s'habituer aux grandes compositions, il
se mit à peindre pour le commerce, et fit une suite de tableaux
destinés, comme cargaison, à l'Amérique. Il passa ensuite à Madrid, où,
avec la protection de Velasquez, il put visiter plusieurs fois toutes
les peintures remarquables, alors en très-grand nombre, que renfermait
l'Escurial, et celles qui se trouvaient dans les autres palais du roi et
dans les collections particulières. Il copia beaucoup d'ouvrages de
Titien, Rubens, Van Dyck, exercice qui lui fut fort utile pour améliorer
son coloris: il ne dédaigna pas non plus de dessiner les statues que
renfermaient les palais royaux. Enfin, il étudia sous la direction de
Velasquez, dont la grande manière et la correction lui furent
très-profitables. Il retourna ensuite à Séville, où il passa la plus
grande partie de sa vie. Nous ne trouvons nulle part que ses débuts,
comme ceux de Velasquez, aient été encouragés soit par le roi, soit par
Olivarès. Murillo n'a jamais visité l'Italie; c'est donc, comme notre
Lesueur, un artiste entièrement de son pays. Aussi, Palomino, très-fier,
en bon Espagnol, du génie du chef de l'école de Séville, fait
remarquer, avec satisfaction, que les artistes de son pays n'avaient pas
besoin de quitter leur patrie pour trouver les tableaux, les fresques,
les statues, les gravures et les livres les plus remarquables, à l'aide
desquels il leur était facile d'acquérir toutes les connaissances qu'un
artiste peut désirer.--Nous n'avons point à faire ici l'éloge de
Murillo: son génie brille d'un vif éclat au-dessus de presque tous les
peintres, ses compatriotes. On peut même dire qu'il n'a pas d'égal en
Espagne, dans les grandes compositions tirées de la Bible, de l'Évangile
ou de la Vie des saints, telles que son _Moïse frappant le rocher_; sa
_Multiplication des pains dans le désert_, et son _Extase de saint
Antoine de Padoue_[190]. Il est incomparable pour rendre l'état
extatique qu'il prête à plusieurs de ses saints, comme aussi pour
éclairer et représenter les scènes de visions miraculeuses. L'ordre de
ses compositions, l'harmonie qui règne dans toutes leurs parties, la
douceur, la suavité, la transparence de son pinceau, font des tableaux
de ce grand artiste des œuvres à part dans l'art espagnol, où l'on
rencontre quelquefois l'idéal exprimé avec la sublimité des Italiens les
plus purs. Mais ce n'est pas cette qualité qu'il faut chercher dans ses
ouvrages; elle n'est qu'une rare exception chez cet artiste, et quoique
ses types ne soient pas aussi vulgaires que ceux représentés par ses
compatriotes, on y rencontre presque toujours la nature espagnole dans
toute sa vérité. Murillo exécuta ses œuvres les plus remarquables de
1660 à 1685, alors qu'il était dans toute la maturité de l'âge et du
talent, et bien qu'il appartienne par ses commencements au règne de
Philippe IV, on peut dire que c'est surtout sous son successeur qu'il a
donné les plus grandes marques de son génie.
Sans vouloir établir une comparaison entre Velasquez et Murillo, et
rabaisser l'un aux dépens de l'autre, ce que nous croirions indigne du
respect que l'on doit à deux hommes d'une si prodigieuse supériorité,
nous ne pouvons nous empêcher de dire que le talent de Murillo fut
beaucoup moins varié que celui de son maître.--Tandis que Velasquez
excelle à la fois dans le portrait, le paysage, les scènes familières et
triviales, les représentations de sujets _di mezzo carattere_, tels que
ses _Hilanderas_ et ses _Meninas_, enfin les tableaux de sainteté,
Murillo a concentré presque tout son génie à peindre des sujets
chrétiens, entraîné sans doute à la recherche de l'idéal, qui
l'éloignait des choses de ce monde. Aussi, a-t-on dit avec
justesse[191]: «que Velasquez est le peintre de la terre et Murillo le
peintre du ciel.» Mais quelle gloire, pour un seul règne, d'avoir
possédé ces deux artistes, accompagnés de Ribera et d'Alonzo Cano, et
d'avoir également profité du génie de Rubens! Il faut remonter aux
plus grandes époques de l'art en Italie, pour retrouver une semblable
réunion d'hommes de génie. Sans doute, Philippe IV et son ministre ne
créèrent pas ces talents prodigieux; mais, comme les Médicis à Florence,
comme Jules II et Léon X à Rome, comme plus tard Louis XIV et Colbert en
France, ils contribuèrent puissamment, par des encouragements donnés à
propos, au développement extraordinaire que l'art de la peinture prit en
Espagne pendant la première moitié du dix-septième siècle, et à l'éclat
qu'il répandit sur ce pays.
Bien que la statuaire ne brillât pas au même degré, il ne faut pas
oublier néanmoins que la sculpture en bois fut également très-cultivée
sous Philippe IV. La construction et l'ornementation des magnifiques
retables des cathédrales, des églises et des couvents, permettaient aux
artistes d'y placer, comme le fit plusieurs fois Alonzo Cano, des
statues de saints, de la Vierge, du Christ en croix et d'autres œuvres
de cet art particulier à l'Espagne, que Palomino et les autres auteurs
de ce pays appellent la _Talla_. Parmi les artistes qui se livraient
avec un véritable talent à ce genre de sculpture, on doit citer en
première ligne Juan-Martinès Muntañès, de Séville. Si l'on en croit la
tradition, ce _tallador_ ne se bornait pas à travailler le bois; il
était également fondeur en bronze, et c'est à lui qu'on attribue, ainsi
que nous l'avons rapporté, les modèles en petit de la statue équestre de
Philippe IV, que le Tacca exécuta en grand à Florence, comme on l'a vu
plus haut[192]. Palomino[193] cite de Muntañès une statue de
Jésus-Christ, nommée la _Passion_, qui se trouvait de son temps
(1653-1726), dans le couvent royal de la Merci de Séville, «laquelle,
dit-il, a une telle expression de douleur, qu'elle réchauffe la dévotion
des cœurs les plus tièdes...» Il cite également d'autres figures de ce
maître, dont il fait un si grand éloge. Mais nous devons faire
remarquer, qu'il en est de Muntañès comme de tous les autres statuaires
espagnols, dont aucun ouvrage n'est inspiré soit par la mythologie, soit
par l'histoire grecque ou romaine. L'illustre Berruguète travailla bien
à Rome sous la direction de Bramante, et avec le Sansovino, au premier
modèle en cire qui ait été fait du Laocoon pour le jeter en bronze[194];
mais, rentré en Espagne, il abandonna toute tradition de l'antiquité,
pour traiter exclusivement des sujets autorisés par la religion
catholique, et cet exemple a été suivi par tous les sculpteurs espagnols
jusque vers le milieu du dernier siècle. Muntañès mourut à Séville en
1640.
Tels étaient les principaux artistes espagnols du temps de Philippe IV,
et l'on voit que si le roi et son ministre honoraient Velasquez d'une
faveur toute spéciale, ils ne repoussaient point les autres, et se
montraient disposés à protéger tous ceux qui donnaient des marques d'un
véritable talent.