Artistes italiens au service de Philippe IV.--Juan Bautista
Crescencio.--Pompeo Leoni.--Le Panthéon de l'Escurial.--Le Buen
Retiro.--Cosimo Lotti.--Baccio del Bianco.--Angel Michele Colonna
et Agostino Mitelli.--Pietro Tacca et la statue équestre de
Philippe IV.
1621--1665
Depuis Charles-Quint et Philippe II, l'Italie était en possession de
fournir un grand nombre d'artistes à la cour d'Espagne. Parmi ceux qui
furent employés avec honneur sous les règnes de Philippe III et de son
fils, Juan Bautista Crescencio, que nous avons déjà indiqué, mérite une
mention particulière. Il était d'une noble famille romaine, et frère du
cardinal Crescenzi (Pietro Paolo). Il peignait d'une manière remarquable
des fleurs et des fruits, et Palomino[154] rapporte qu'il y avait de son
temps, au palais de Madrid, une toile qui donnait une haute idée de son
talent dans ce genre. Mais sa réputation, comme architecte, était
beaucoup plus assurée, et c'est à cet art que son nom doit d'être
parvenu jusqu'à nous. Le Baglione, dans sa notice sur Crescenzi[155],
rapporte qu'après avoir été fait, par Paul V, surintendant de la belle
chapelle Pauline, à Sainte-Marie-Majeure, et de tous les autres
travaux exécutés par ordre de ce pontife, il fut emmené en Espagne, en
1617, par le cardinal Zappada, qui le recommanda au roi Philippe III.
Ayant présenté à ce prince quelques tableaux qui lui plurent, il fut
admis à concourir, avec d'autres artistes, au plan des tombeaux des rois
d'Espagne à l'Escurial. Le modèle de Crescenzi fut exposé avec les
autres, dans la galerie de ce palais, et le roi l'ayant jugé le
meilleur, le chargea de l'exécuter. Mais, comme il n'y avait sur les
lieux ni matériaux de bonne qualité, ni ouvriers assez capables,
Crescenzi retourna en Italie avec des lettres du roi adressées à
différents princes. À Florence, il engagea Francesco Generino,
sculpteur; à Rome, Pietro Gatto, Sicilien, graveur; Francuccio Francucci
et Clemente Censore, fondeurs; Giuliano Spagna, Gio. Bat. Barnici,
Siennois, et deux Flamands, doreurs. Revenu avec eux en Espagne, il mit
la main à l'œuvre de la sépulture royale, qu'on a nommée Panthéon. C'est
une chapelle souterraine, à laquelle on descend par soixante degrés:
elle est entièrement privée de la lumière du jour. Sa forme est
sphérique; en face de l'escalier est l'autel; au-dessus, un crucifix de
bronze de Pietro Tacca, dont nous parlerons bientôt; tout autour, de
magnifiques ornements encadrent les tombeaux des rois d'Espagne, depuis
Charles-Quint. Chaque tombeau est séparé du plus rapproché par des
doubles pilastres de brocatelle, au milieu desquels sont placés des
anges qui tiennent des torchères, au nombre de trente, comme les
tombeaux. L'œuvre est d'ordre corinthien, et les ornements en bronze, du
Francucci et du Censore, sont enrichis d'or et d'argent.
Ce fut Pompeo Leoni, fils du graveur en médailles et sculpteur, Leone
Leoni, d'Arezzo, dont nous avons raconté ailleurs[156] la vie
aventureuse, qui fit toutes les statues de ces tombeaux, ainsi qu'un
grand nombre d'autres pour l'Escurial. Il avait également travaillé pour
des particuliers, et l'on cite de lui la statue du duc de Lerme, faisant
partie du tombeau de ce ministre de Philippe III, dans l'église de
Saint-Paul, à Valladolid[157].
Le Panthéon de l'Escurial, commencé vers 1619, ne fut achevé qu'en 1654.
Sa consécration fut faite le 15 mars de cette année, avec la plus grande
pompe, en présence du roi et de toute sa cour. Lorsque les corps de
Charles-Quint, de son fils, de son petit-fils, et des reines qui avaient
continué cette race royale, eurent été descendus dans la chapelle, et
déposés, chacun à sa place, dans de magnifiques sarcophages de porphyre,
un frère hiéronimite prononça une éloquente oraison funèbre, sur ce
texte tiré d'Ézéchiel: «_Ô vous, ossements desséchés, écoutez la parole
du Seigneur_[158].»
Pour récompenser les services de Crescenzi, Philippe IV l'honora de
l'habit de Santiago et du titre de marquis de La Torre, et le nomma
surintendant des travaux faits dans les palais et Alcazars. Suivant le
Baglione, ce fut Crescenzi qui donna le plan du _Buen Retiro_, d'ordre
dorique, que le comte-duc fit bâtir et qu'il offrit au roi, presque
aussitôt après son avénement à la couronne. Ce prince fit à ce palais
quelques augmentations, et il éleva en outre, au milieu des agréables
jardins qui l'entourent, les deux pavillons appelés les Hermitages de
Saint-Antoine et de Saint-Paul, qu'il fit décorer de fresques.--Nous
ignorons si Crescenzi fut également l'architecte de l'église de
Saint-Isidore, construite par ordre de Philippe IV, et qui est, encore
aujourd'hui, le monument religieux le plus imposant de Madrid.--Selon
Palomino, le Crescenzi mourut dans cette ville en 1660, à l'âge de
soixante-cinq ans environ, et le Baglione ajoute qu'il fut enterré en
grande pompe dans l'église _del Carmine_.
Cosimo Lotti, peintre, architecte et ingénieur, était un Florentin,
élève de Bernardino Poccetti, qui fut d'abord employé par le grand-duc
Cosme II, à restaurer les fontaines de sa villa de Pratolino, et
spécialement toutes les statues et figures que l'eau fait mouvoir. Il
exécuta ensuite pour les jardins du palais Pitti, des groupes, une
barque et d'autres jets d'eau qui paraissaient de merveilleuses
inventions à cette époque. En 1628, Philippe IV désirant ajouter un
théâtre au palais du _Buen Retiro_, demanda au duc de Toscane un artiste
capable, non-seulement de donner le plan et de diriger la construction
de cet édifice, mais aussi d'inventer et de faire mouvoir les
décorations et les machines nécessaires aux représentations. Le
grand-duc, après avoir consulté Giulio Parigi, architecte alors en
grande réputation à Florence, choisit Cosimo Lotti, et lui proposa de se
rendre en Espagne, ce que celui-ci accepta, emportant avec lui
quelques-unes de ses inventions. Dès qu'il fut arrivé à Madrid, le roi
s'empressa de lui faire commencer la construction du théâtre. Cosimo le
disposa attenant au palais, de telle sorte, que de l'appartement du roi,
on avait la vue de toute la scène, et que l'on pouvait également bien
voir et entendre les comédies. Comme le fond de la scène s'ouvrait sur
la campagne, l'architecte put facilement y disposer les dessous et les
gradins pour manœuvrer les machines. Il réussit tellement bien, que pour
faciliter après lui les changements de décorations, il composa un livre
orné de dessins et contenant toutes les explications nécessaires. Le roi
lui avait accordé un traitement considérable, et lui avait donné un
logement dans les dépendances du palais[159].
Carducho[160] décrit en ces termes une représentation donnée par Cosimo
Lotti devant la cour, et dans laquelle il fut témoin d'une des plus
singulières inventions de cet ingénieur.--«Devant les fenêtres des
voûtes de l'appartement du roi, on avait disposé, dit-il, un théâtre
portatif en planches, pour donner une représentation des machines, dans
laquelle Cosimo Lotti, fameux ingénieur florentin, envoyé par le
grand-duc de Toscane au service de Sa Majesté, a donné une exhibition de
ses étonnantes et admirables inventions. Pour montrer son talent,
lorsqu'il fut arrivé, il fit une tête de satyre, d'un travail
remarquable, laquelle avec un air féroce, remue les yeux, les oreilles,
les cheveux, et ouvre la bouche avec tant de force et en poussant un tel
cri, qu'elle épouvante et frappe de stupeur quiconque n'a pas été averti
à l'avance. C'est ainsi, qu'en ma présence, un homme qui ne s'attendait
pas à cet horrible cri, fut pris d'une telle frayeur, qu'il se précipita
d'un bond à plus de quatre pas. On ignore si la tête qu'avait fabriquée
Albert le Grand était aussi étonnante que celle-ci. Cosimo donna une
représentation au palais, où l'on voyait la mer agitée d'une telle
manière, et avec un tel effet, que ceux qui en étaient témoins furent
obligés de sortir avec le mal de cœur (_collo stomaco alterato_), comme
s'ils eussent été réellement sur mer, ainsi qu'il parut chez plusieurs
dames, de celles qui assistèrent à cette fête.»
Ce n'est pas tout: Cosimo ayant offert au roi sa fameuse tête de satyre,
la reine la fit voir à quelques-unes de ses dames, en leur inspirant la
crainte que cette tête ne fût une invention surnaturelle, qui avait la
faculté d'espionner la conduite et les paroles des courtisans, pour
tout rapporter au roi ou à elle-même. Cette explication leur inspira une
telle frayeur, qu'elles n'osaient plus se risquer à parler, afin de
n'être point entendues par cette tête[161].
Philippe IV fut tellement satisfait des représentations données par
Cosimo Lotti, qu'il lui fit cadeau des machines et des costumes employés
dans l'une d'elles. L'artiste voulut appeler alors le public à juger de
ses étonnantes inventions. Il fit payer un droit d'entrée, et gagna, dit
Baldinucci[162], plus de deux mille écus. Cosimo ne se bornait pas à
diriger les représentations théâtrales: il composait des pièces
burlesques, et jouait lui-même, avec beaucoup de succès, les personnages
les plus ridicules de ses pièces. Il conserva longtemps l'emploi
d'ingénieur du roi d'Espagne, et mourut à Madrid dans un âge avancé.
Pour le remplacer, en 1650, ce prince demanda un autre artiste au
grand-duc de Toscane, qui lui envoya Baccio del Bianco, élève de Jean
Bilivert, peintre, ingénieur et architecte, comme Cosimo Lotti. Il
dessinait très-facilement à la plume, et réussissait à faire des charges
ou caricatures, dont la vue, selon Baldinucci[163], amusait beaucoup le
grand-duc Cosme III. Baccio quitta Florence le 8 décembre 1650, et
s'achemina par Gênes, où il fut reçu avec honneur par les Spinola, qui
le logèrent dans leur palais pendant un mois, en attendant que le
temps lui permît de s'embarquer pour Alicante. Baccio mit ce séjour à
profit, en dessinant à la plume sur parchemin, pour ses illustres hôtes,
une _Suzanne au bain avec les vieillards_, figures qui avaient une palme
de hauteur. À son départ, il reçut de nombreux cadeaux, entre autres du
velours et du drap pour monter sa garde-robe. Arrivé à Madrid, il eut
bientôt gagné les bonnes grâces du roi, par son talent à disposer les
décorations de son théâtre, et à faire mouvoir les machines. S'il faut
en croire Baldinucci, les plus grands seigneurs de la cour ne
dédaignaient pas de l'aider eux-mêmes à faire marcher, et à changer les
décorations à son coup de sifflet. Une comédie représentée à l'aide de
ces auxiliaires, eut un tel succès, qu'il fallut la répéter trente-six
fois de suite, et le roi, en témoignage de toute sa satisfaction,
s'empressa d'offrir à Baccio mille ducats d'or. Lors de l'incendie du
palais de Madrid, notre ingénieur se distingua par sa présence d'esprit,
et sauva les bâtiments voisins, en faisant la part du feu. Le roi
l'ayant chargé de reconstruire ce qui avait été brûlé, il poussa les
travaux avec une grande activité, en sorte qu'au bout de six mois, tout
était complètement réparé. Il dessina aussi pour le roi des jardins,
dans le goût de ceux du palais Pitti ou de la villa Pratolino, près de
Florence. Il avait su gagner la bienveillance de don Louis de Haro, qui
était alors premier ministre de Philippe IV, et ce favori ne dédaigna
pas de venir souvent le voir, pendant plusieurs maladies qu'il fit à
Madrid. Après avoir passé six années au service de Philippe IV, Baccio
mourut des suites d'une saignée, et l'on crut alors que cette opération
avait été faite avec un fer empoisonné, à l'instigation d'un de ses
ennemis[164].
Palomino rapporte[165], qu'à son second voyage en Italie, exécuté en
1648, Velasquez, en passant par Bologne, conclut un arrangement avec
Angel Michele Colonna et Agostino Mitelli, pour les engager à venir en
Espagne. Passeri[166], qui a consacré à ces deux artistes une notice
détaillée, et qui a dû être mieux informé, attribue au prince-cardinal,
Jean-Charles de Médicis, la conduite de la négociation qui attacha ces
deux artistes au service de Philippe IV. Ils étaient tous deux Bolonais,
et liés de la plus étroite amitié, à ce point qu'ils travaillèrent toute
leur vie ensemble et aux mêmes ouvrages, sans le moindre nuage. Mitelli
peignait des ornements et des perspectives d'architecture, et Colonna y
disposait des figures. Ils excellaient dans ce genre de travail, qu'ils
préparaient de concert et exécutaient en commun, et bientôt leur
réputation s'étendit par toute l'Italie. Ils peignirent d'abord à
Bologne, ensuite à Modène, à Florence et à Rome, à Forli et dans
beaucoup d'autres lieux, églises, cloîtres, couvents, palais, villas.
Dans toutes ces entreprises, ils montrèrent quelle puissance pouvait
avoir une si complète union. Mitelli en a laissé un touchant témoignage
à Bologne, dans les fresques dont il couvrit toute une grande cour de la
maison de son camarade Colonna, et qui représentaient des perspectives
et des ornements dus à la fantaisie de son imagination[167]. Le même
artiste peignit également un grand nombre de décorations pour les pièces
représentées à Bologne: comme aussi des tableaux à la gouache, dont les
figures furent peintes par son fils, qui ne manquait pas de talent dans
ce genre.
Lorsque Mitelli et Colonna furent entrés au service du roi d'Espagne, la
première œuvre qu'ils entreprirent fut une façade dans le jardin de ce
prince, avec trois perspectives peintes à la voûte, dans le palais même
à Madrid. Dans la première, ils représentèrent la _Chute de Phaéton_;
dans la seconde, l'_Aurore_, et dans la troisième, la _Nuit_. Ils
peignirent ensuite dans le même palais une grande salle octogone avec
tant de verve, une si grande richesse d'ornements, une fantaisie
d'invention si capricieuse, que Philippe IV, charmé de ce beau travail,
allait les voir à l'œuvre deux fois par jour, et quelquefois même
montait sur l'échafaudage où ils peignaient, et causait avec eux
familièrement, traitant, disait-il, comme on le devait, avec honneur
et bienveillance, ces braves Italiens. Lorsque ce travail fut terminé,
le roi, pour montrer sa grande satisfaction, voulut donner dans cette
salle sa première audience de réception à l'ambassadeur de France, le
duc de Grammont, qui venait lui demander pour Louis XIV la main de
l'infante Marie-Thérèse d'Autriche. Protégés par le marquis d'Heliche,
fils de don Louis de Haro, les deux Bolonais furent employés ensuite au
_Buen Retiro_, où ils peignirent la voûte d'une loge. Ils en décorèrent
les murailles latérales avec des ornements d'architecture, qu'ils
disposèrent en perspective fuyante, selon les règles de l'art, avec les
proportions convenables, et ils y introduisirent des jeux d'enfants et
de satyres, avec des guirlandes de fleurs, de fruits et différents
ornements, imitant des bas-reliefs et des feuillages. Au milieu de la
voûte, où ils avaient peint une vue du ciel, ils représentèrent
l'_Aurore enlevant Céphale_. Le Mitelli peignit ensuite un casino pour
le même marquis d'Heliche, et ce fut le dernier ouvrage créé par son
ingénieux pinceau; car, surpris par une grave maladie, il ne tarda pas à
succomber à Madrid, en 1660, à l'âge de cinquante et un ans, laissant
dans ce pays son ami Colonna, seul et inconsolable. Le Mitelli a gravé à
l'eau-forte des fantaisies et des caprices, ainsi qu'un livre de frises
et autres ornements d'architecture, estimé des maîtres en cet
art[168].
Un autre artiste italien, plus célèbre que les précédents, Pietro
Tacca[169], de Carrare, sculpteur, fut également occupé par les rois
Philippe III et Philippe IV, mais sans aller en Espagne. Il fut élève de
Jean de Bologne, et après le départ pour la France, en 1601, de son
camarade Pietro Francavilla, il occupa la première place dans l'atelier
de son maître, devenu vieux, et lui rendit les plus importants services.
Sous la direction de cet illustre artiste, le Tacca ne tarda pas à
acquérir une grande habileté pour le dessin, le modelé, le moulage et
surtout la fonte des métaux; car Jean de Bologne aimait à exécuter ses
ouvrages en bronze. Après sa mort, arrivée à Florence le 14 août 1608,
le Tacca fut jugé digne de le remplacer, comme statuaire en titre du
grand-duc Cosme II, emploi dont il reçut le brevet officiel l'année
suivante. À partir de cette époque, il put à peine suffire aux commandes
qui lui arrivaient, non-seulement de l'Italie, mais de toutes les
parties de l'Europe. Jean de Bologne avait commencé, en 1604, le cheval
sur lequel devait être placée la statue de notre roi Henri IV: ce fut le
Tacca qui termina le cheval et la statue. Cet ouvrage était entièrement
achevé en 1611; il fut envoyé en France, par Livourne, le 30 avril 1613,
mais il ne parvint à Paris que vers la fin de juin 1614. Le piédestal en
marbre, destiné à recevoir la statue, avait été décoré de bas-reliefs
exécutés par le Florentin Francesco di Bartolommeo Bordoni, sur les
dessins du Cigoli. La reine Marie de Médicis, dans une lettre du 10
octobre 1614, remercia le Tacca, au nom du roi son fils et au sien, de
la belle statue de bronze qu'elle venait de recevoir, «laquelle était
digne, disait-elle, de celui qu'elle représentait.»--Cette statue, l'une
des meilleures du statuaire, après avoir fait l'ornement du Pont-Neuf
pendant cent soixante-dix-huit années, n'a pas trouvé grâce devant la
barbarie révolutionnaire de 1793.
Le Tacca fut également chargé de terminer la statue équestre de Philippe
III, que son maître avait laissé inachevée. Elle fut envoyée en Espagne
en 1616, mais sans que le Tacca quittât Florence; il la confia aux soins
d'un de ses parents, Antonio Guidi, qui avait déjà conduit en France
celle de Henri IV. Douze ans plus tard, Olivarès ayant voulu faire
couler en bronze une statue équestre colossale de Philippe IV, auquel il
avait décerné le nom de Grand, fit écrire par ce prince à madame de
Lorraine, pour obtenir du grand-duc, son mari, l'autorisation de charger
le Tacca de cette entreprise. Ce prince, non-seulement y consentit, mais
il voulut faire lui-même les frais de cette statue, qu'il se réserva
d'offrir au roi d'Espagne. Le Tacca reçut donc l'ordre de cesser tout
autre travail, et de mettre la main à ses modèles. Il les avait déjà
fort avancés, soit en cire, soit en terre, lorsqu'on lui représenta
qu'il serait fort agréable au roi, de ne point voir le cheval dans la
pose de ceux de toutes les autres statues équestres; c'est-à-dire, non
comme s'il marchait au pas, mais comme s'il était lancé au galop et se
cabrait. Avant d'étudier cette pose, alors toute nouvelle et qui passait
pour impossible à exécuter, le Tacca voulut avoir un modèle en petit du
cheval et du cavalier dans cette attitude. Sachant que Rubens était
alors à Madrid, il écrivit dans cette ville, pour qu'il lui fût envoyé
de la main de cet artiste. Au bout de quelques semaines, on lui adressa
une toile d'environ une brasse et demie, sur laquelle étaient
représentés le cheval et la personne du roi, peints, d'après nature, de
la main même de Rubens. Non satisfait de ce premier modèle, le Tacca,
pour mieux rendre encore la ressemblance de Philippe IV, redemanda un
nouveau portrait de ce prince, de grandeur naturelle, du pinceau du même
artiste, portrait qui lui fut également envoyé[170].
Restait l'exécution du cheval et de la statue, de grandeur colossale.
Nous avons déjà dit qu'on regardait alors comme impossible de faire
tenir en l'air, en se cabrant sur ses pieds de derrière, un cheval
portant le poids énorme d'une masse de bronze, trois ou quatre fois plus
grande que nature. Les gens du métier étaient unanimes pour dire que,
dans cette attitude, le cheval portant à faux, ne pourrait se tenir en
équilibre avec son cavalier. Le Tacca partageait cette appréhension,
car, pour résoudre la difficulté, il n'hésita pas à s'adresser au
célèbre Galilée, le plus savant mathématicien et géomètre de sa patrie
et de son siècle. Cet homme illustre suggéra au sculpteur un moyen
facile de résoudre le problème, sans qu'il y parût, et sans nuire à la
beauté de l'œuvre: il fit poser les jambes de derrière du cheval sur un
plan carré, établi de biais, à l'un des côtés duquel il fixa une poutre
ou forte barre de fer, qui s'étendait dans presque toute la longueur du
cheval, et s'enfonçait en terre, pour empêcher que la tête et les pieds
de devant n'entraînassent et ne fissent renverser la partie postérieure
du cheval ainsi que le cavalier[171]. Le Tacca, de son côté, combina le
poids des diverses parties de son groupe, de manière à en équilibrer
l'assiette. La statue, étant heureusement terminée, fut exposée à
Florence dans la maison de l'artiste, au grand étonnement de ses
envieux, et à l'admiration de tout le public. Mais le pauvre sculpteur
ne jouit pas longtemps de sa gloire; il mourut presque aussitôt après
l'achèvement de son œuvre, le 26 octobre 1640. Baldinucci[172] donne à
entendre que sa fin fut hâtée par les contrariétés qu'il éprouvait
depuis longtemps de la part d'un des ministres du grand-duc. Il fut
inhumé avec honneur à l'_Annunziata_, dans la même chapelle et dans le
même lieu que son maître Jean de Bologne[173].
Ce fut son fils aîné Ferdinand, qui avait étudié la sculpture et la
fonte sous la direction de son père, qui fut chargé de conduire la
statue équestre de Philippe IV à Madrid. Il l'offrit au roi d'Espagne,
au nom du grand-duc, et la plaça, en 1641, sur le piédestal qui lui
avait été préparé devant la façade principale du Buen Retiro, d'où elle
a été éloignée en 1844, pour être reportée sur la place spacieuse, en
face du palais de Philippe V. À cette époque, on a ajouté deux
bas-reliefs, disposés sur les principaux côtés du piédestal. L'un
représente Philippe IV donnant une médaille à Velasquez; l'autre
rappelle la protection que ce prince accordait aux beaux-arts[174].
Si la statue du Tacca ne peut plus aujourd'hui exciter l'étonnement
que causa, lors de son exhibition, la vue d'un cavalier porté sur un
cheval qui se cabre, elle mérite encore de fixer l'attention des
amateurs, à cause de ses belles formes et du fini de son exécution. Que
ce soit Rubens ou Velasquez qui en ait donné le modèle au statuaire
florentin, toujours est-il que celui-ci à parfaitement rendu l'idée du
maître. Aussi, ce groupe peut passer pour un des meilleurs, en ce genre,
que les modernes aient coulé en bronze jusqu'à ce jour.