Les grands vents du sud-est et de l'ouest qui règnent à Carcassonne

avaient fait ouvrir la porte principale au nord de la nef romane; une

autre porte est percée dans le pignon du transsept nord. Le clocher de

l'église, qui datait du XIe siècle, s'élevait sur la première travée de

la nef et servait de défense, car il dominait la muraille de la cité,

qui, alors, passait au raz du mur occidental.

En A est le cloître; il reliait les bâtiments du chapitre et de l'évêché

à l'église. Des deux côtés du sanctuaire, entre les contreforts, sont

réservés deux petits sacraires qui ne s'élèvent que jusqu'au-dessous de

l'appui des fenêtres. Ces sacraires sont garnis d'armoires doubles

fortement ferrées et prises aux dépens du mur. Ils servaient de trésors,

car il était d'usage de placer, des deux côtés de l'autel principal des

églises abbatiales ou des cathédrales, des armoires destinées à contenir

les vases sacrés, les reliquaires et tous les objets précieux. À

Saint-Nazaire, on avait habilement profité des dispositions de la

construction pour établir d'une manière fixe ces sacraires qui, le plus

souvent, n'étaient que des meubles (voy. AUTEL).

Les cathédrales des diocèses de la France actuelle avaient tous, ou peu

s'en faut, reconstruit leurs cathédrales pendant les XIIe, XIIIe et XIVe

siècles; ceux dont l'oeuvre de reconstruction n'avait été commencée que

tardivement ne purent, la plupart, la terminer. Les guerres qui, pendant

la dernière moitié du XIVe siècle et le commencement du XVe,

ensanglantèrent le sol français, ne permirent pas de continuer ces

monuments tardifs. Ce fut seulement à la fin du XVe siècle et au

commencement du XVIe que l'on reprit les travaux. Alors, comme nous

l'avons dit en décrivant quelques-uns de ces grands édifices, on fit de

nouveaux efforts; à Troyes, à Auxerre, à Tours, à Évreux, à Rouen, à

Beauvais, à Limoges, à Bourges, à Nevers, etc., les évêques et les

chapitres consacrèrent des sommes considérables à parfaire des monuments

que le refroidissement du zèle des populations et les guerres avaient

laissés incomplets. Quelques cathédrales, en bien petit nombre, furent

commencées à cette époque. Le XVe siècle vit fonder la cathédrale de

Nantes, celles d'Auch, de Montpellier, de Rhodez, de Viviers; les

guerres religieuses du XVIe siècle firent de nouveau suspendre les

travaux.

Nous ne devons pas quitter ce sujet sans parler de la cathédrale d'Alby;

monument exceptionnel, tant à cause du principe de sa construction et de

ses dispositions particulières, que par la nature des matériaux

employés, la brique.

Nous donnons (50) le plan de la cathédrale d'Alby[280]. Déjà nous avons

parlé de deux cathédrales du midi de la France qui pouvaient, au besoin,

servir de forteresses: Narbonne et Béziers; ce parti est plus

franchement accusé encore dans l'église Sainte-Cécile d'Alby. La tour

occidentale est un véritable donjon, sans ouvertures extérieures à

rez-de-chaussée. Du côté méridional, une porte fortifiée se reliant à

une enceinte défendait l'entrée qui longeait le flanc de la cathédrale

et s'élevait au niveau du sol intérieur au moyen d'un large

emmarchement. Du côté du nord, des sacristies fortifiées reliaient la

cathédrale à l'archevêché, fort bien défendu par d'épaisses murailles et

un magnifique donjon.

Sainte-Cécile d'Alby, commencée vers le milieu du XIVe siècle, n'est

qu'une salle immense terminée par une abside et complétement entourée de

chapelles, polygonales au chevet, carrées dans la nef. Ces chapelles

sont prises entre les contreforts qui contrebuttent la grande voûte; à

deux étages, ces chapelles communiquent toutes entre elles, au premier

étage, par des portes percées dans les contreforts, et forment ainsi une

galerie. Ces chapelles du rez-de-chaussée sont, les unes voûtées en

berceau ogival, les autres en arcs d'ogives, irrégulièrement, ainsi que

l'indique le plan. Les voûtes du premier étage des chapelles sont toutes

en arcs d'ogives. Les contreforts, ou séparation des chapelles,

au-dessus du soubassement continu, se dégagent en tourelles flanquantes

dont la section horizontale donne un arc de cercle dont la flèche est

courte. Des fenêtres étroites et longues, percées seulement au premier

étage, dans les murs, entre les contreforts, éclairent le vaisseau.

La construction de cette église fut interrompue vers le commencement du

XVe siècle; les couronnements projetés, et qui certainement ne devaient

être qu'un crénelage, ne furent pas montés. Au commencement du XVIe

siècle, on se contenta de placer des balustrades aux différents étages

de la tour, de faire quelques travaux intérieurs, le porche sud, et la

clôture du choeur avec un jubé qui occupe la moitié du vaisseau, et

forme ainsi comme un bas-côté autour du sanctuaire. Ce grand édifice,

entièrement bâti en briques, excepté les meneaux des fenêtres, les

balustrades et la clôture du choeur qui sont en pierre, fut enduit à

l'intérieur, et complètement couvert de peintures de la fin du XVe

siècle et du XVIe[281].

La cathédrale d'Alby est certainement l'édifice ogival le plus imposant

des provinces du Midi; il est d'ailleurs original, et n'a pas subi,

comme Narbonne, Rhodez, Mende, Béziers, les influences du Nord. Il

dérive des églises de la ville basse de Carcassonne, de l'ancienne

cathédrale de Toulouse, monuments religieux sans bas-côtés, qui

n'étaient eux-mêmes qu'une application des constructions quasi-romaines

de Fréjus, de Notre-Dame des Dons d'Avignon, de la Major de Marseille,

églises rappellant le système de construction adopté dans la basilique

de Constantin à Rome.

Si la cathédrale d'Alby est un édifice ogival dans les moyens

d'exécution, il faut reconnaître qu'il est, comme disposition de plan,

comme structure, complétement roman et même antique. Le style ogival

n'est là qu'une concession faite au goût du temps, l'application d'une

forme étrangère, nullement une nécessité. La voûte de la cathédrale

d'Alby pourrait être un grand berceau plein-cintre, pénétré par les

petits berceaux transversaux fermant les travées entre les contreforts;

la stabilité de l'édifice n'eût rien perdu à l'adoption de ce dernier

système roman ou romain; et nous dirons même que les voûtes en arcs

d'ogives qui couvrent les travées entre les contreforts, à la hauteur de

la grande voûte, sont un non-sens; la véritable construction de ces

voûtes eût dû être faite en berceaux, bandés perpendiculairement à la

nef et portant sur ces contreforts. Ce parti eût été plus solide et

surtout plus logique.

C'est en étudiant les monuments qui ont admis les formes de

l'architecture ogivale sans en bien comprendre l'esprit, que l'on

reconnaît combien le style adopté, à la fin du XIIe siècle, dans le nord

de la France est impérieux; combien il se sépare nettement de tous les

autres modes d'architecture antérieurs.

L'architecture romane est multiple; dérivée du principe antique romain,

elle a pu pousser des rameaux divers, ayant chacun leur caractère

particulier; il n'en est pas et ne peut en être de même de

l'architecture ogivale; il n'y a qu'une architecture ogivale, il y a

dix, vingt architectures romanes. Nous voyons en Aquitaine, en Auvergne,

en Poitou, en Normandie, en Bourgogne, en Alsace, en Provence, en

Picardie, dans l'Ile de France, dans le Maine, en Champagne, des écoles

romanes qui se développent chacune dans leur propre sphère, bien

qu'elles soient filles de la même mère, comme les langues italienne,

française, espagnole se sont développées chacune de leur côté, quoique

dérivées du latin. Pourquoi? C'est que dans l'architecture romane, comme

dans l'architecture antique, la forme d'art, l'enveloppe ne dépend pas

absolument de la construction, du besoin à satisfaire; l'art est libre,

il ne dépend que de la tradition et de l'inspiration; il n'est pas une

déduction d'un principe absolu. Veut-on des exemples? Nous ne répéterons

pas ici ce qu'on a dit du temple grec, qui reproduit en pierre ou en

marbre une construction de bois; nous estimons trop ces maîtres dans

tous les arts, pour les accuser d'avoir ainsi manqué aux règles les plus

simples du bon sens, et par conséquent du bon goût; mais il est certain

que, dans l'architecture grecque, les _ordres_ prennent une importance,

comme art, qui domine l'architecte; l'art est le maître de son

imagination, plus fort que son raisonnement; aussi, que fait l'artiste?

Il fait tendre toutes les facultés de son esprit à perfectionner cette

forme qui l'étreint; ne pouvant l'assouplir, il la polit. Les Romains,

peu artistes de leur nature, prennent la forme de l'art grec pour

l'appliquer à des monuments qui n'ont aucun rapport avec les principes

de cet art. Ils trouvent des ordres; entre tous, ils adoptent volontiers

le plus riche; confondant, comme tous les parvenus, la richesse avec la

beauté, et ces ordres, dont l'origine est parfaitement rigoureuse et

définie, ils les appliquent au rebours de cette origine; les Romains

veulent des arcs et des voûtes; les Grecs ne connaissaient que la

plate-bande. On devrait conclure de ceci que les Romains ont trouvé ou

cherché une forme nouvelle propre à leur nouveau système de

construction; point. Les Romains prennent la forme grecque,

l'architecture grecque, les ordres grecs, et les plaquent, comme une

dépouille, contre leur construction; peu leur importe que la raison soit

choquée de ce contresens; ils sont les maîtres, mais ce sont des maîtres

qui font passer le besoin, la nécessité avant la satisfaction des yeux;

il leur faut de vastes monuments voûtés; ils les construisent d'abord,

puis, leur programme rempli, trouvant un art tout fait, ils s'en

emparent, et l'accrochent à leurs murailles comme on accroche un

tableau. Que ceux qui voudraient nous taxer d'exagération nous

expliquent comment, par exemple, on trouve, autour du Colysée, des

ordres complets avec leurs plates-bandes (des plates-bandes sur des

arcs!); dans l'intérieur des salles des Thermes, des ordres complets,

avec leurs corniches saillantes, sous des voûtes (des corniches

saillantes à l'intérieur, comme s'il pleuvait dans l'intérieur d'une

salle!). Il est évident que les Grecs, amants avant tout de la forme,

ayant trouvé cette admirable combinaison des ordres, étant parvenus,

guidés par un goût parfait, à donner à ces ordres des proportions

inimitables, se sont mis à adorer leur oeuvre et à lui sacrifier souvent

la nécessité et la raison; car, pour eux, le premier de tous les besoins

était de plaire aux sens; que les Romains, indifférents au fond en

matière d'art, mais désireux de s'approprier tout ce qui dans le monde

avait une valeur, ont voulu habiller leur architecture à la grecque,

croyant que l'art n'est qu'une parure extérieure qui embellit celui qui

la porte, quelle que soit sa qualité ou son origine.

L'habitude prise par les Romains de se vêtir des habits d'autrui a fini

par produire, on le conçoit facilement, les costumes les plus étranges.

L'architecture romane, dérivée de l'architecture romaine, n'ayant plus

même sous les yeux ces principes grecs pillés par les Romains, a

interprété les traditions corrompues de cent façons différentes. La

forme n'étant pas intimement liée à la matière, n'en étant pas la

déduction logique, chacun l'interprétait à sa guise. C'est ainsi que

l'art roman a pu, à son tour, s'emparer des lambeaux du vêtement romain,

sans en comprendre l'usage, puisqu'il n'était qu'une parure empruntée,

et arriver, dans les différentes provinces des Gaules, à former des

écoles séparées et qui pouvaient se diviser à l'infini. Il n'en est pas

ainsi de l'architecture qui, naît au XIIe siècle; fille du

_rationalisme_ moderne, chez elle le calcul précède l'application de la

forme; bien plus, il la commande, il la soumet; si, par ce besoin

naturel à l'homme, il veut qu'elle soit belle, il faut que ce soit

suivant la loi d'unité.

En entrant dans le domaine d'un autre art, nous pourrons peut-être nous

faire mieux comprendre... L'architecture antique, c'est la mélodie;

l'architecture du moyen âge, c'est l'harmonie. L'harmonie, dans le sens

que nous attachons à ce mot, c'est-à-dire l'arrangement et la

disposition des sons simultanés, était inconnue chez les anciens Grecs;

l'antiphonie, au temps d'Aristote, était seule pratiquée, c'est-à-dire

les octaves produits par des voix d'hommes et de femmes ou d'enfants

chantant la même mélodie. Ce ne fut que pendant les premiers siècles de

notre ère que l'usage des quartes et des quintes fut admis dans la

musique grecque, et encore l'échelle tonale de ses modes se prêtait si

peu aux sons simultanés, que la pratique de l'harmonie était hérissée de

difficultés et son emploi fort restreint. M. Vincent[282], malgré des

efforts persevérants pour découvrir les traces de l'harmonie chez les

Grecs, n'a encore pu arriver à aucun résultat concluant.

Dans l'Église latine, au contraire, l'harmonie n'a cessé de prendre des

développements rapides, et c'est principalement au moyen âge qu'il faut

rapporter l'invention et l'établissement des règles qui ont élevé cet

art à la plus merveilleuse puissance.

Dès l'époque de Charlemagne, on trouve des traces de l'art de combiner

les sons simultanés, et cet art s'appelle _organum_, _ars organandi_. Il

était réservé à Huchald, moine de Saint-Amand au Xe siècle, de donner

une grande impulsion à l'harmonie, en établissant des règles fixes et

fécondes. Aux diaphonies à mouvements semblables succéda, au XIe siècle,

la diaphonie à mouvements contraires et à intervalles variés, comme le

prouvent les ouvrages de Jean Cotton et d'autres auteurs. Enfin, pendant

les XIIe et XIIIe siècles, l'harmonie s'enrichit successivement de tous

les accords qui forment la base de la composition musicale moderne; et

les traités de Jean de Garlande, de Pierre Picard, de Jérôme de Moravie,

etc., prouvent surabondamment l'emploi, dans la symphonie, des tierces,

des quartes, des quintes, des sixtes, des septièmes même, la résolution

des intervalles dissonants sur des consonnances par mouvement contraire;

et bien plus encore, l'existence des notes de passage, du contrepoint

double et des imitations[283].

Or, s'il est deux arts qui peuvent être comparés, ce sont certainement

la musique et l'architecture; ils s'expliquent l'un par l'autre; ils ne

procèdent ni l'un ni l'autre de l'imitation de la nature; ils créent.

Pour créer, il faut calculer, prévoir, construire. Le musicien qui seul,

sans instruments, sans articuler un son, entend, la plume à la main et

le papier réglé devant lui, la composition harmonique la plus

compliquée, qui calcule et combine l'effet des sons simultanés;

l'architecte qui, à l'aide d'un compas et d'un crayon, trace des

projections sur sa planchette, et voit, dans ces tracés géométriques et

dans des chiffres, tout un monument, les effets des pleins et des vides,

de la lumière et des ombres; qui prévoit, sans avoir besoin de les

peindre, les mille moyens d'élever ce qu'il conçoit; tous deux, musicien

et architecte, sont bien forcés de soumettre l'inspiration au calcul.

Les peuples primitifs trouvent tous des mélodies; c'est la création

d'instinct, l'épanchement extérieur par les sons d'un sentiment; mais à

notre civilisation moderne seule appartient l'harmonie; c'est la

création voulue, préméditée, calculée, raisonnée de l'homme qui est

tourmenté par l'éternel «Pourquoi?» qui cherche, travaille, et veut, en

produisant un effet, en obtenant un résultat, que son labeur paraisse,

qu'on apprécie les efforts de sa raison et la science qu'il lui a fallu

déployer pour créer... Vanité!... soit; mais plus l'homme mordra au

fruit de l'arbre de la science, plus sa vanité croîtra; peut-être (Dieu

veuille que nous nous trompions!) le jour n'est-il pas éloigné où

l'amour de l'art sera remplacé par la vanité de l'art.

L'architecture grecque est une mélodie rhythmée; mais ce n'est qu'une

mélodie, admirable, nous en tombons d'accord. Enlevez d'une mélodie un

membre, ce qui restera n'en sera pas moins un fragment de mélodie;

enlevez un ordre d'un temple grec, ce sera toujours un ordre que vous

pourrez appliquer à un palais, à une maison, à un tombeau. D'un morceau

d'harmonie, d'une symphonie, retirez une partie, il ne reste rien,

puisque l'harmonie n'est telle que par la simultanéité des sons.

De même, dans un édifice ogival, toutes les parties se tiennent; elles

n'ont adopté certaines formes que par suite d'un accord d'ensemble. La

lecture de ce _Dictionnaire_ le prouverait; nous ne pouvons nous occuper

d'un détail de l'architecture ogivale, et expliquer sa fonction, qu'en

indiquant sa place, les circonstances qui ont imposé sa forme, sa raison

d'être, indépendamment du goût de l'artiste ou du style dominant. Le

même souffle moderne qui faisait substituer l'harmonie à la mélodie dans

la musique, faisait, au XIIe siècle, remplacer, dans l'architecture, les

traditions plus ou moins corrompues de l'art antique, par une succession

de combinaisons soumises à un principe absolu. Les cathédrales sont le

premier et le plus grand effort du génie moderne appliqué à

l'architecture, elles s'élèvent au centre d'un ordre d'idées opposé à

l'ordre antique. Et, pendant qu'on les construisait, les études de la

philosophie grecque, du droit romain, de l'administration romaine,

étaient en grande faveur.

Au XIIe siècle, l'esprit moderne prit à l'antiquité certains principes

de vérité éternelle pour se les approprier et les transformer. Au XVIe

siècle, on s'empara de la forme antique, sans trop se soucier du fond.

C'est donc une erreur, nous le croyons, de présenter, comme quelques

écrivains de notre temps ont voulu le faire, l'architecture née au XIIe

siècle comme une sorte de déviation de l'esprit humain; déviation

brusque, sans relations avec ce qui a précédé et ce qui doit suivre. Si

l'on prend la peine d'étudier sérieusement cet art, en mettant de côté

ces reproches banals engendrés par la prévention, répétés par tous les

esprits paresseux, on y trouvera, au contraire, développés avec une

grande énergie, les éléments de ce que nous appelons nos conquêtes

modernes, l'ordre général avec l'indépendance individuelle, l'unité dans

la variété; l'harmonie, le concours de tous les membres vers un centre

commun; la science qui s'impose à la forme; la raison qui domine la

matière; la critique enfin, pour nous servir d'un mot de notre temps,

qui veut que la tradition et l'inspiration soient soumises à certaines

lois logiques. Et ce n'est pas seulement dans la combinaison géométrique

des lignes de l'architecture ogivale que nous trouvons l'expression de

ces principes, c'est encore dans la sculpture, dans la statuaire.

L'ornementation et l'iconographie de nos grandes cathédrales du Nord se

soumettent à ces idées d'ordre, d'harmonie universelle. Ces myriades de

figures, de bas-reliefs qui décorent _la cathédrale_ composent un cycle

encyclopédique, qui renferme non-seulement toute la nature créée, mais

encore les passions, les vertus, les vices et l'histoire de l'humanité,

ses connaissances intellectuelles et physiques, ses arts et même ses

aspirations vers le bien absolu. Le temple grec est dédié au culte de

Minerve, ou de Neptune, ou de Diane; et, considérant ces divinités au

point de vue mythologique le plus élevé, on ne peut disconvenir qu'il y

a là comme un morcellement de la Divinité. Le temple de Minerve est à

Minerve seule; son culte ne satisfait qu'à un ordre d'idées. Le Grec qui

désire se rendre propices _les divinités_, c'est-à-dire la puissance

surnaturelle maîtresse de l'univers et de sa propre existence, doit

aller successivement sacrifier à la porte des douze dieux de l'Olympe;

il ne peut, à son point de vue, croire qu'un sacrifice fait à Cérès pour

obtenir de bonnes récoltes, lui rendra Neptune favorable, s'il doit

faire un voyage sur mer.

Nous admettons volontiers que les grands esprits du paganisme voyaient,

dans les différents mythes qu'ils adoraient, les qualités diverses et

personnifiées d'une puissance divine; mais, enfin, il fallait une

mélodie pour chacun de ces mythes. L'harmonie moderne ne pouvait entrer

dans le cerveau d'un Grec; elle n'avait pas de raisons d'exister; au

contraire, tout la repoussait. Avec le christianisme, l'idée du

morcellement des qualités de la divinité disparaît; en priant, le

chrétien implore la protection de Dieu pour lui, pour les siens, pour ce

qu'il possède, pour l'humanité tout entière; son Dieu embrasse l'univers

sous son regard. Or cette idée chrétienne, chose singulière, nous ne la

voyons matériellement développée qu'au XIIe siècle. Il semble que,

jusqu'à ce réveil de l'esprit moderne, la tradition païenne laissait

encore des traces dans les esprits, comme elle en laissait dans les

formes de l'architecture. Jusqu'au XIIe siècle, les églises, même

monastiques, conservent quelque chose du morcellement de la Divinité

antique. En voyant les nombreuses sculptures romanes qui décorent nos

monuments occidentaux, on ne sait trop comment rattacher ces imageries à

une idée commune. Les traditions locales, le saint vénéré, les tendances

ou l'histoire des populations, dirigent le sculpteur. L'Ancien et le

Nouveau Testament se mêlent aux légendes. Si nous nous trouvons dans une

église clunisienne, saint Antoine, saint Benoit, l'archange saint Michel

jouent un rôle important dans l'iconographie; on retrouve ces

personnages partout, en dedans et en dehors, sans qu'il soit possible

d'assigner un ordre hiérarchique à ces représentations. Tout cela est

entremêlé de figures d'animaux bizarres, et nous ne croyons pas que la

symbolique romane puisse jamais être claire pour nous, puisque saint

Bernard lui-même traitait la plupart de ces sculptures de monstruosités

païennes. Admettant, si l'on veut, que la fantaisie de l'imagier n'ait

pas été pour beaucoup dans le choix des sujets, toujours est-il que

chaque église, sauf certaines représentations invariables, possède son

iconographie propre.

Avec la cathédrale de la fin du XIIe siècle, surgit l'iconographie

méthodique; et, pour en revenir à notre comparaison musicale, chaque

sculpteur, en faisant sa partie, concourt à l'ensemble harmonique; il

est astreint à certaines lois dont il ne s'écarte pas, comme pour

laisser à la symphonie sa parfaite unité.

Beaucoup d'églises cathédrales, avant cette grande époque de l'art

français, se composaient de plusieurs églises et oratoires. Comme

premier pas vers l'unité, les évêques qui reconstruisent ces monuments,

aux XIIe et XIIIe siècles, englobent ces églises et ces chapelles dans

la grande construction; puis ils adoptent une iconographie dont nous

allons essayer de présenter sommairement le vaste et magnifique tableau.

Disons d'abord que les cathédrales qui nous donnent un ensemble de

sculptures à peu près complet sont les cathédrales de Paris, de Reims,

d'Amiens et de Chartres, toutes les quatre dédiées à la sainte Vierge.

Trois portes s'ouvrent à la base de la façade occidentale. Sur le

trumeau de la porte centrale est placé, debout, et bénissant de la

droite, tenant l'Évangile de la main gauche, le Christ homme[284]; ses

pieds reposent sur le dragon. Les douze apôtres sont rangés des deux

côtés contre les ébrasements[285]. Sur le socle du Christ est la figure de

David[286], ou les prophètes qui ont annoncé sa naissance, et les arts

libéraux[287] en bas-relief. Sous les apôtres sont sculptés, en

bas-relief, les vertus et les vices, chaque vertu placée au-dessus du

vice contraire[288]. Les quatre signes des évangélistes occupent les

angles des ébrasements[289]. On voit s'élever, sur les deux pieds-droits,

à la droite du Christ, les vierges sages; à la gauche, les vierges

folles[290]; au-dessous d'elles, un arbre feuillu, auquel sont suspendues

des lampes, du côté des vierges sages; du côté des folles, un arbre mort

frappé d'une cognée[291]. Le linteau, qui ferme la porte au-dessus du

trumeau, représente la résurrection, le pèsement des âmes et la

séparation des élus des damnés. Au-dessus, dans le tympan, le Christ au

jour du jugement, nu, montrant ses plaies; des anges tiennent les

instruments de la Passion; la Vierge et saint Jean à genoux implorent le

divin Juge[292]. Dans les voussures, des anges[293]; à la gauche du Christ,

les supplices des damnés; à la droite, les élus; puis les martyrs, les

confesseurs, les vierges martyres, les rois, les patriarches, ou des

prophètes, quelquefois un arbre de Jessé[294]. Des deux côtés de la porte,

l'Église et la Synagogue[295]. Le trumeau de l'une des deux portes

latérales est occupé par la statue de la Vierge tenant l'enfant

Jésus[296]; ses pieds portent sur le serpent à tête de femme. Sur le socle

est sculptée la création de l'homme et de la femme, et l'histoire de la

tentation[297]. Sur la tête de la Vierge, et lui servant de dais, l'arche

d'alliance, soutenue par des anges[298]. Des deux côtés, dans les

ébrasements, les rois Mages, l'Annonciation, la Visitation, la

Circoncision, David[299]. Sur le linteau de la porte, on voit les rois et

les prophètes[300], ou Moïse et Aaron et des prophètes[301]. Au-dessus, la

mort de la Vierge[302] ou son ensevelissement par les apôtres et

l'enlèvement de son corps par les anges[303]. Dans le tympan, son

couronnement[304]. Les voussures contiennent des anges, les rois ancêtres

de la Vierge, et les prophètes qui ont annoncé sa venue[305]. La

troisième porte est ordinairement réservée au saint patron du diocèse; à

Amiens, c'est saint Firmin qui occupe le trumeau; des deux côtés, dans

les ébrasements, viennent les représentants de l'ordre religieux dans

l'ancienne et la nouvelle loi; Aaron, Melchisedech et l'Ange; les

premiers prêtres martyrs, saint Étienne, saint Denis, etc.; quelquefois

des saints vénérés dans la localité, comme sainte Ulphe, saint Honoré et

saint Salve à Amiens. Les linteaux et tympans de ces portes, consacrées

au saint patron du diocèse, contiennent sa légende et l'histoire de la

translation de ses reliques[306]. Sur les soubassements ou les

pieds-droits de l'une de ces portes latérales sont sculptés, en

bas-relief, un zodiaque et les travaux de l'année[307]. À Amiens, sur les

faces des contreforts, en avant des trois portes, sont posées les

statues des prophètes, et, au-dessous, les prophéties dans des

médaillons; c'est comme une sorte de prologue aux scènes sculptées

autour des portes et qui tiennent à la nouvelle loi. Sur les façades des

grandes cathédrales du titre de sainte Marie, mère de Dieu, au-dessus

des portes, on voit une série de statues colossales de rois ancêtres de

la Vierge[308]. Ils assistent à sa glorification. Une galerie supérieure

reçoit la statue de la sainte Vierge entourée d'anges[309]. C'était de ce

balcon élevé qu'au Dimanche des Rameaux le clergé entonnait, en plein

air, le _Gloria_ devant le peuple assemblé sur le parvis. Le sommet du

pignon de la nef reçoit une statue du Christ bénissant, ou un ange

sonnant de la trompette, comme pour rappeler la scène du Jugement

dernier tracée sur le tympan de la porte centrale. Les sculptures des

portes nord et sud des transsepts sont ordinairement réservées aux

saints particulièrement vénérés dans le diocèse, ou, comme à Paris, du

côté sud, consacrent le souvenir de l'une des églises annexées à la

cathédrale avant sa reconstruction[310]. Autour de la cathédrale, sur les

contreforts, contre les parois des chapelles[311], des statues d'anges

tiennent les ustensiles nécessaires au service religieux, des

instruments de musique[312], comme pour indiquer que l'Église est un

concert éternel à la gloire de Dieu.

Nous ne pouvons ici entrer dans tous les détails de la statuaire de nos

grandes cathédrales du Nord; ce serait sortir du cadre déjà très-large

que nous nous sommes tracé. Nous avons seulement voulu faire comprendre

le principe d'unité qui avait dû diriger les sculpteurs. On a pu le

voir, par cet exposé sommaire, non contents de tracer l'histoire de la

naissance du Sauveur, les évêques voulaient, aux yeux de tous, établir

la généalogie de la Vierge, sa victoire sur le démon, sa glorification,

les rapports qui existent entre l'ancienne et la nouvelle loi par les

prophéties, et surtout frapper les imaginations par la représentation du

jugement dernier; de la récompense des bons et de la punition des

méchants. Comme épisodes de ce grand poëme, la parabole des vierges

sages, celle de l'enfant prodigue, quelquefois des scènes tirées de

l'Ancien Testament, la tentation et la chute d'Adam, la mort d'Abel, le

déluge, l'histoire de Joseph, de Job, celle de David, les principaux

exemples de la faiblesse, de la résignation ou du courage humain, de la

vengeance divine. Puis ces figures énergiques des vertus et des vices

personnifiés; puis, enfin, l'ordre naturel, les saisons, les éléments,

les travaux de l'agriculture, les sciences et les arts. L'iconographie

de la cathédrale, à l'extérieur, embrassait donc toute la création.

Dans l'église, la statuaire était remplacée par les peintures des

verrières; sur ces splendides tapisseries, on retrouvait, dans le

choeur, la passion de Jésus-Christ, les apôtres, les évangélistes et les

prophètes, les rois de Juda; dans la nef, les saints évêques. Les

fenêtres basses retraçaient aux yeux les légendes des saints, des

paraboles, l'Apocalypse, des scènes du jugement dernier. Celles de la

chapelle du chevet consacrée à la Vierge, son histoire, ses légendes,

l'arbre de Jessé, les prophéties, les sibylles. Le pavage venait à son

tour ajouter à la décoration en entrant dans le concert universel; au

centre de la nef était incrusté un labyrinthe (voyez ce mot), figure

symbolique, probablement, des obstacles que rencontre le chrétien et de

la patience dont il doit être armé; c'était au centre de ce labyrinthe

que les noms et les portraits des maîtres des oeuvres étaient tracés,

comme pour indiquer qu'ils avaient eu, les premiers, à traverser de

longues épreuves avant d'achever leur ouvrage. Sur les dallages des

cathédrales, on voyait aussi, gravés, des zodiaques[313], des scènes de

l'Ancien Testament[314], des bestiaires[315]. Si nous ajoutons, à ces

décorations tenant aux monuments, les tapisseries et les voiles qui

entouraient les sanctuaires, les jubés enrichis de fines sculptures, les

peintures légendaires des chapelles, les autels de marbre, de bronze ou

de vermeil, les stalles, les châsses, les grilles admirablement

travaillées, les lampes d'argent et les couronnes de lumière suspendues

aux voûtes, les armoires peintes ou revêtues de lames d'or renfermant

les trésors, les statues en métal ou en cire, les tombeaux, les clôtures

de choeur couvertes de bas-reliefs, les figures votives adossées aux

piliers, nous pourrons avoir une idée de ce qu'était la cathédrale, au

XIIIe siècle, un jour de grande cérémonie, lorsque les cloches de ses

sept tours étaient en branle, lorsqu'un roi y était reçu par l'évêque et

le chapitre, suivant l'usage, aussitôt son arrivée dans une ville.

Dépouillées aujourd'hui, mutilées par le temps et la main des hommes,

méconnues pendant plusieurs siècles par les successeurs de ceux qui les

avaient élevées, nos cathédrales apparaissent, au milieu de nos villes

populeuses, comme de grands cercueils; cependant elles inspirent

toujours aux populations un sentiment de respect inaltérable; à certains

jours de solennités publiques, elles reprennent leur voix, une nouvelle

jeunesse, et ceux mêmes qui répétaient, la veille, sous leurs voûtes,

que ce sont là des monuments d'un autre âge sans signification

aujourd'hui, sans raison d'exister, les trouvent belles encore dans leur

vieillesse et leur pauvreté[316].

[Illustration; Fig. 1.]

[Illustration; Fig. 2.]

[Illustration: Fig. 3.]

[Illustration; Fig. 4.]

[Illustration: Fig. 5.]

[Illustration: Fig. 6.]

[Illustration: Fig. 7.]

[Illustration: Fig. 8.]

[Illustration: Fig. 9.]

[Illustration: Fig. 10.]

[Illustration: Fig. 11.]

[Illustration: Fig. 12.]

[Illustration: Fig. 13.]

[Illustration: Fig. 14, 15, 16, 17 et 17 bis]

[Illustration: Fig. 18 et 19]

[Illustration: Fig. 20.]

[Illustration: Fig. 21 et 21 bis.]

[Illustration: Fig. 22.]

[Illustration: Fig. 23.]

[Illustration: Fig. 24.]

[Illustration: Fig. 25.]

[Illustration: Fig. 26.]

[Illustration: Fig. 27.]

[Illustration: Fig. 28.]

[Illustration: Fig. 29.]

[Illustration: Fig. 30.]

[Illustration: Fig. 31.]

[Illustration: Fig. 32.]

[Illustration: Fig. 33.]

[Illustration: Fig. 34.]

[Illustration: Fig. 35.]

[Illustration: Fig. 36.]

[Illustration: Fig. 37.]

[Illustration: Fig. 38.]

[Illustration: Fig. 39.]

[Illustration: Fig. 40.]

[Illustration: Fig. 41.]

[Illustration: Fig. 42.]

[Illustration: Fig. 43.]

[Illustration: Fig. 44.]

[Illustration: Fig. 45.]

[Illustration: Fig. 46.]

[Illustration: Fig. 47.]

[Illustration: Fig. 48.]

[Illustration: Fig. 49.]

[Illustration: Fig. 50.]

[Note 177: Cathedra, proprie est sedes, seu sessio honestior

et augustior episcoporum in Ecclesia, cæteris aliorum

presbyterorum sedilibus excelsior: _Ut in mentem revocarent_,

inquit S. August. in _Psalm._ 126, _altiore se in loco,

tanquam in specula constitutos, quo oculorum acie pervigili,

atque indefessa, in tutelam gregis incumbant, tanto cæteris

virtute et probitate clariores, quanto magis essent sedis

honore ac sublimitate conspicui._ (Ducange, Gloss.)]

[Note 178: Il existe encore quelques-uns de ces siéges

épiscopaux. En Provence, à Avignon, on en voit un dans

l'église cathédrale; il est en marbre, et fut enlevé de sa

place primitive pour être rangé à la droite de l'autel. Dans

la cathédrale d'Augsbourg, le siége épiscopal est resté à sa

place, au fond de l'abside, comme ceux que l'on voit encore

dans les basiliques de Saint-Clément et de Saint-Laurent

(extra muros) à Rome (voy. CHAIRE).]

[Note 179: À Lyon, le trône épiscopal occupait encore, il y a

un siècle, le fond de l'abside de la cathédrale, et l'autel

était dépourvu de tout ornement au-dessus de la table; une

croix et deux flambeaux devaient seuls y être placés.]

[Note 180: Lettre 78.]

[Note 181: _Instit. de saint Louis_, p. 172. Le comte

Beugnot.]

[Note 182: _Instit. de saint Louis_. Le comte Beugnot.]

[Note 183: Voir, pour de plus amples détails, l'_Itinér.

archéol. de Paris_, par M. le baron de Guilhermy.--Paris,

1855.] [Note 184: L'échelle de ce plan, ainsi que de tous

ceux qui vont suivre, est de 0,001m pour mètre.]

[Note 185: La surface couverte de l'église de Notre-Dame de

Paris était de 4,370 mèt.; déduisant les pleins et le

sanctuaire, restait environ 3,800 mèt. à rez-de-chaussée,

pouvant contenir, en supposant les espaces laissés libres

pour les passages, 7,500 personnes.]

[Note 186: Ces galeries peuvent contenir 1500 personnes, en

supposant qu'elles soient placées seulement sur quatre

rangs.]

[Note 187: C'est en réparant les fenêtres hautes de la nef de

la cathédrale, pendant le cours de la campagne de 1854, que

nous avons découvert les roses s'ouvrant dans la nef

au-dessus de la galerie du premier étage, et éclairant le

comble de cette galerie. Des fragments de ces roses ont pu

être replacés dans la dernière travée de la nef et les deux

travées ouest du croisillon sud.]

[Note 188: Nous n'avons, pour donner ces dates, que le

caractère architectonique des constructions; mais, dans l'Ile

de France, les progrès sont si rapides, que l'on aperçoit,

dans un espace de dix ans, des changements assez sensibles

pour pouvoir, à coup sûr, fixer la date d'une construction.]

[Note 189: Époque de la construction de la Sainte-Chapelle.

Ces chapelles présentent des détails et des profils

identiques avec ceux de ce monument.]

[Note 190: Cette claire-voie est restée du côté nord,

derrière les couvertures de ces chapelles.]

[Note 191: Ce plan est le plan actuel, avec la sacristie

bâtie depuis 1845 à la place de l'ancien archevêché au sud.]

[Note 192: En 1160, on jette les fondements de la cathédrale

actuelle de Paris; en 1172, on projette la reconstruction de

celle de Bourges. L'évêque Étienne donne à Odon, clerc, cette

année 1172, une place située devant la porte de l'église,

pour y bâtir une maison, à la condition de rendre

l'emplacement «aussitôt que la construction de l'église

projetée l'exigera.» _La Cathédrale de Bourge_, par A. de

Girardot et Hip. Durand. Moulins, 1849.]

[Note 193: Nous avons enlevé de ce plan quelques chapelles

ajoutées le long du bas-côté de la nef pendant les XIVe et

XVe siècles.]

[Note 194: Nous avons entendu exprimer l'opinion que ces

portes étaient les restes, demeurés en place, d'une église du

XIIe siècle; il n'est pas besoin d'être très-familier avec

les détails de sculpture et les moulures des XIIe et XIIIe

siècles, pour reconnaître qu'à la porte B du sud, par

exemple, le trumeau portant la figure du Christ est du XIIIe

siècle, que les moulures de soubassements et quelques

colonnes servant de supports aux statues sont du XIIIe

siècle, tandis que les figures des ébrasements, les linteaux

et tympans sont du XIIe. C'est encore là, comme à Paris, une

collection de fragments précieux, un souvenir d'un édifice

antérieur qu'on a voulu conserver et enchâsser dans la

construction même. Du reste, comme à Paris, ces sculptures

méritaient bien cet honneur; elles sont de la plus grande

beauté.]

[Note 195: On a reproché, et on reproche chaque jour aux

architectes de cette époque, d'avoir conçu des édifices qui

n'étaient pas possibles; et, confondant les styles, les

époques, ne tenant pas compte de l'épuisement des sources

financières qui se tarirent au milieu du XIIIe siècle, on les

accuse de n'avoir pas su achever ce qu'ils avaient commencé.

Mais les architectes qui, en 1490, élevaient une cathédrale,

ne pouvaient supposer alors (tel était l'entraînement

général) que les moyens dont ils disposaient viendraient à

s'amoindrir. Lorsqu'ils ont pu, par hasard, terminer l'oeuvre

qu'ils avaient conçue, nous verrons avec quelle puissance de

moyens et avec quelle science soutenue ils l'ont fait. Déjà

l'exemple de la cathédrale de Paris que nous avons donné le

prouve; nous allons voir qu'il n'est pas le seul. Un fait

curieux fait comprendre ce que c'était que la construction

dune cathédrale au commencement du XIIIe siècle. Ce fait

étant plus rapproché de nous, bien connu, convaincra, nous le

croyons, les esprits les plus enclins au doute. La cathédrale

d'Orléans fut détruite de fond en comble par les protestants,

à la fin du XVIe siècle. Les Orléanais _voulurent_ avoir

non-seulement une cathédrale, mais _leur_ cathédrale, celle

qui avait été démolie, et pendant deux siècles ils

poursuivirent cette idée, malgré que le goût des

constructions ogivales ne fût guère de mode alors. La

cathédrale d'Orléans fut rebâtie, et ce n'est pas la faute

des populations si les architectes ne surent leur élever

qu'un monument bâtard. Certes, nous n'avons pas l'intention

de donner cet édifice comme un modèle d'architecture ogivale;

mais sa reconstruction est un fait moral d'une grande portée.

Orléans, la ville centrale de la France, avait seule

peut-être conservé, en plein XVIIe siècle, le vieil esprit

national; seule elle était restée attachée à _son monument_,

qui lui rappelait une grande époque, de grands souvenirs, les

premiers efforts de la société française pour se constituer.

Nous l'avons dit déjà, si les châteaux, si les abbayes furent

brûlés et dévastés en 1793, toutes nos grandes cathédrales

restèrent debout, et beaucoup même ne subirent pas de

mutilations.]

[Note 196: Ces usages ne furent guère abolis qu'à la fin du

XIIIe siècle. Jean de Courtenai, archevêque de Reims, donna,

en 1260, des lettres de réformation pour la cathédrale de

Laon, dans lesquelles on lit ce passage: «Ecclesiam quoque,

quæ domus orationis esse debet, locum negociationis fieri

prohibemus, nec in eadem rerum quarumlibet merces vendi,

causas audiri vel decidi volumus, seu mundana celebrari: imo

mundanis exclusis negotiis, solum ibidem divinum negotium

fiat.» _Cartul. Laudun., Essai sur l'égl. de N.-D. de Laon_,

par J. Marion, 1843.]

[Note 197: Tels sont, par exemple, les faits relatifs aux

fondations, que Suger dit avoir fait exécuter avec le plus

grand soin; or ces fondations sont aussi négligées que

possible: aux colonnes du choeur, qui auraient été rapportées

d'Italie, elles proviennent des carrières de l'Oise; aux

vitraux, dans la fabrication desquels il entra une quantité

considérable de pierres précieuses, saphirs, émeraudes,

rubis, topazes: or ces vitraux, dont nous possédons

heureusement de nombreux fragments, quoique fort beaux, sont,

bien entendu, en verre coloré par des oxydes métalliques. On

objectera peut-être que les fabricants chargés de faire ces

vitraux firent croire à Suger que, pour obtenir des verrières

d'une belle couleur, il fallait y jeter des pierres

précieuses; mais alors ces vitraux auraient donc été faits en

dehors de l'abbaye, et Suger se servait donc d'artistes

laïques? Nous sommes plus disposé à croire que ce récit est

une exagération. Suger, tel que nous le représente

l'histoire, ne parait pas être homme à se laisser tromper

d'une façon aussi grossière. On devait savoir, dans son

abbaye, comment se fabriquaient les vitraux.]

[Note 198: Ces plans sont tous à la même échelle, 0,001m pour

mètre. Il est entendu que lorsque nous parlons du côté sud,

c'est la droite que nous prétendons indiquer; du nord, c'est

la gauche pour celui qui regarde la planche, toutes les

cathédrales étant orientées de la même manière, sauf de

très-rares exceptions.]

[Note 199: _Monog. de l'égl. N.-D. de Noyon_, par M. L.

Vitet, 1845.]

[Note 200: La réunion des deux évêchés de Tournay et de Noyon

fut maintenue jusque vers 1135; à cette époque, les chanoines

de Tournay obtinrent une bulle qui prononçait la séparation

des deux diocèses et donnait à Tournay un évêque propre.]

[Note 201: Voyez la _Monog. de l'égl. N.-D. de Noyon_, par M.

L. Vitet, et l'atlas de planches, par M. D. Ramée; 1845.]

[Note 202: _Lettres sur l'hist. de France_, Aug. Thierry

(Lettre XVIII).]

[Note 203: _Essai hist. et archéol. sur l'égl. cathéd. de

N.-D. de Laon_, par J. Marion, 1843.]

[Note 204: Dom Bugnâtre.]

[Note 205: Dom Bugnâtre.]

[Note 206: _Regist. capit._]

[Note 207: _Idem._]

[Note 208: _Lettres sur l'Hist. de France_, par Aug. Thierry

(Lettre XV).]

[Note 209: _Monog. de la cathéd. de Noyon._]

[Note 210: Cette partie de la cathédrale de Laon est

aujourd'hui en pleine restauration, sous la direction de M.

Boeswiswald, architecte des monuments historiques. La

cathédrale de Laon n'est plus siége épiscopal depuis la

révolution; elle dépend du siége de Soissons.]

[Note 211: Nous comprenons la cathédrale de Bourges dans

cette période, parce qu'il y a lieu de présumer, en examinant

son plan, que les architectes du XIIIe siècle qui la

construisirent exécutèrent un projet antérieur, peut-être

celui qui avait été conçu dans la seconde moitié du XIIe

siècle.]

[Note 212: _Descript. de la cathéd. de Chartres_, par l'abbé

Bulteau, 1850.]

[Note 213: _Poëme des Miracles_, p. 27. (Jehan le Marchant.)]

[Note 214: Notre-Dame de Chartres fut dédiée seulement le 17

octobre 1260.]

[Note 215: Des fragments de ce jubé ont été découverts en

grand nombre sous le dallage; ils sont de la plus grande

beauté, et déposés aujourd'hui dans la crypte et sous la

chapelle Saint-Piat (voy. JUBÉ).]

[Note 216: La cathédrale de Chartres est bâtie en pierre de

Berchère; c'est un calcaire dur, grossier d'aspect, mais

d'une solidité à toute épreuve. Les blocs employés sont d'une

grandeur extraordinaire. Nous aurons l'occasion de revenir

sur ces détails (voy. ARC-BOUTANT, BASE, CONSTRUCTION,

PORCHE, PILIER, SOUBASSEMENT).]

[Note 217: Il est entendu que, pour le pignon nord, nous ne

parlons pas des deux portes percées vers le milieu du XIIIe

siècle.]

[Note 218: Seule, la porte centrale est ouverte aujourd'hui.]

[Note 219: Jean et Remi Legoix.]

[Note 220: Anquetil.]

[Note 221: «Le nécrologe du chapitre en la fondation de

l'obit de cet évesque le faict origenaire de la ville

d'Amiens, fort débonnaire et de grande estude, et croyrois

que c'est luy qui gist en marbre noir, tout au plus haut,

s'il faut ainsi dire, de l'église, vis-à-vis de la chapelle

paroissiale (la chapelle de la Vierge dans l'axe) justement

derrière le choeur, en mémoire qu'il acheva la summité

d'icelle...» _Antiquitez de la ville d'Amiens_. Adrian de la

Morlière, chan., 1627.]

[Note 222: L'inscription qui constate ce fait existe encore

sur la verrière haute située dans l'axe du choeur.]

[Note 223: De ces dépendances, il ne reste aujourd'hui que la

chapelle qui sert de grande sacristie; elle est décorée par

une belle tribune en bois sculpté de la fin du XVe siècle.

Une portion du cloître a été reconstruite depuis 1848, ainsi

que le petit bâtiment placé en D. Les restes anciens étaient

en ruine.]

[Note 224: Le plan de la cathédrale de Cologne terminée

couvre une surface de 8,900 m, environ; celui de la

cathédrale de Reims une surface de 6,650 mètres; celui de la

cathédrale de Bourges une surface de 6200 mètres; celui de la

cathédrale de Paris une surface de 5500 mètres.]

[Note 225: Voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 35, un ensemble

perspectif de cette coupe.]

[Note 226: Il est entendu que nous parlons ici de la nef de

la cathédrale d'Amiens telle qu'elle existait avant la

construction des chapelles du XIVe siècle. Cette adjonction

laisse d'ailleurs voir foute la disposition ancienne, et à

l'intérieur, dans le transsept, les fenêtres des bas-côtés

sont restées en place.]

[Note 227: L'architecture des chapelles absidales de la

cathédrale d'Amiens a la plus grande ressemblance avec celle

de la Sainte-Chapelle de Paris. Ce sont les mêmes profils,

les mêmes meneaux de fenêtres, le même système de

construction. L'arcature de la Sainte-Chapelle basse

reproduit celle des chapelles du tour du choeur d'Amiens.]

[Note 228: Il faut se rappeler que la nef était entièrement

élevée lorsque le choeur était à peine commencé.]

[Note 229: À l'échelle de 0,001m pour mètre, comme tous les

autres plans contenus dans cet article.]

[Note 230: La nef centrale, d'axe en axe des piles, porte, à

Amiens, 14m,60; à Beauvais, 15m,60.]

[Note 231: Voy. ARC-BOUTANT, fig. 61.]

[Note 232: Dans notre plan fig. 22, la teinte grise indique

les constructions du XVIe siècle, et le trait le projet de la

nef qui ne fut jamais mis à exécution.]

[Note 233: Voyez l'excellente _Notice_ de M. Félix de

Verneilh sur la _cathédrale de Cologne_, dans les _Annales

archéologiques_ de M. Didron, tirée à part; 1848. (Librairie

archeol. de M. V. Didron.)]

[Note 234: Comme tous les autres, ce plan est à l'échelle de

0,004m pour mètre.]

[Note 235: Dans le temps où l'on croyait très-sérieusement

faire en France de l'architecture romaine, on portait des

perruques colossales et des souliers à talons, des canons

couverts de rubans, des aiguillettes et des baudriers larges

de six pouces, nous n'y voyons pas de mal; mais on nous dit,

très-sérieusement aussi, lorsque nous croyons qu'on peut

tirer quelque chose de l'architecture française du XIIIe

siècle, et lorsque nous engageons les jeunes architectes à

l'étudier, pour combattre cette opinion et ce désir, que nous

ne nous habillons plus comme du temps de Philippe-Auguste.

Est-ce que nos habits se rapprochent davantage du costume

romain que de celui de Louis XIV?]

[Note 236: En 1845, il fallut rebâtir le pignon du transsept

sud qui s'était écroulé en partie; déjà, au XVe siècle, on

avait consolidé celui du nord. En 1849, il fallut étayer les

voûtes du choeur, et, depuis cette époque, des travaux de

reprise en sous-oeuvre des fondations ont été exécutés avec

une grande adresse; les chapelles furent restaurées, et on

reconstruit aujourd'hui toute la partie supérieure du

sanctuaire.]

[Note 237: Le haut choeur de l'église abbatiale de

Saint-Denis a la plus grande analogie avec le choeur de la

cathédrale de Troyes.]

[Note 238: Le choeur seul de cet édifice date du XIIIe siècle

(première moitié). La nef appartient, ainsi que les

chapelles, aux siècles suivants; la façade ne fut élevée

qu'au commencement du XVIe siècle.]

[Note 239: Ce plan est à 0,001m pour mètre. La cathédrale

d'Autun est mal orientée; l'abside est tournée vers le

sud-sud-est.]

[Note 240: Voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 20.]

[Note 241: Ce collatéral circulaire a été entouré, au XIVe

siècle, de chapelles informes; mais on retrouve facilement,

au-dessus des voûtes de ces chapelles, fort légèrement

construites, les dispositions primitives du bas-côté.]

[Note 242: Quoique la cathédrale d'Autun ait été bâtie en

excellents matériaux, bien appareillés, d'un fort volume, et

posés avec soin, le grand berceau ogival fit déverser les

murs latéraux immédiatement après le décintrage; on dut

soutenir ces murs par des arcs-boutants, qui furent refaits

ou rhabillés au XVe siècle. Il y a dix ans, il fallut

reconstruire les grandes voûtes en poterie et fer; elles

menaçaient ruine.]

[Note 243: À l'échelle de 0,001m pour mètre.]

[Note 244: Nous ne parlons pas des voûtes hautes du choeur et

de la nef qui, dans la cathédrale de Sens, furent refaites,

vers la fin du XIIIe siècle, à la suite d'un incendie.]

[Note 245: Il ne faut pas oublier que la cathédrale de

Canterbury avait conservé avec la France des relations

suivies. Lanfranc, Saint-Anselme, tous deux Lombards, tous

deux sortis de l'abbaye du Bec en Normandie, devinrent

successivement archevêques de Canterbury, primats

d'Angleterre. Saint Thomas Becket demeura longtemps à

Pontigny et à Sens; le trésor de cette cathédrale conserve

encore ses vêtements épiscopaux.]

[Note 246: La cathédrale de Canterbury est à doubles

croisillons; les croisillons de l'ouest dépendent de la

Basilique primitive; ceux de l'est appartiennent à la

construction commencée par Guillaume de Sens (voy. _The

architectural history of Canterbury cathedral_, par le

professeur Willis, auquel nous empruntons ce curieux passage,

que l'auteur a lui-même extrait de la chronique de Gervase).]

[Note 247: La seule partie contestable de cette restitution

serait la chapelle circulaire dans l'axe, remplacée par une

chapelle plus profonde élevée, après l'incendie, à la fin du

XIIIe siecle. Mais il y a tant d'analogie entre le chevet de

Canterbury et celui de Sens, que nous sommes fort disposés à

croire que la couronne de Becket n'est qu'une imitation d'une

chapelle semblable bâtie à Sens par le maître Guillaume,

avant son départ pour l'Angleterre. N'oublions pas que c'est

en 1168 que la cathédrale de Sens est terminée, et que c'est

en 1175 que Guillaume commence les constructions du choeur de

Canterbury. Nous renvoyons nos lecteurs, pour de plus amples

renseignements sur ce sujet, à l'excellent ouvrage déjà cité

du Profr Willis.]

[Note 248: Ce beffroi n'existe plus; il fut descendu, pour

cause de vétusté, il y a une dizaine d'années.]

[Note 249: À l'échelle de 0,001m pour mètre.]

[Note 250: _Mém. concern. l'hist. civ. et eccl. d'Auxerre_,

par l'abbé Lebeuf, 1848, t. I, p. 402 et suiv. Pour les

dispositions intérieures de l'édifice du XIIIe siècle, voyez

au mot CONSTRUCTION. Ces dispositions appartiennent

franchement à l'école bourguignonne.]

[Note 251: Au XIVe siècle, un collatéral circulaire et des

chapelles furent levées autour du sanctuaire de la cathédrale

de Châlons, et la nef fut presque entièrement reconstruite.

La partie occidentale de cette cathédrale date du dernier

siècle. Après un incendie qui causa les plus graves dommages

à cet édifice et qui détruisit la voûte du sanctuaire, une

restauration, entreprise sous le règne de Louis XIV, acheva

de dénaturer ce qui restait du monument du XIIIe siècle.

Cependant on peut encore facilement reconnaître le plan

primitif enté sur un édifice roman.]

[Note 252: La belle cathédrale d'Arras ne fut détruite que

depuis la révolution de 1792; elle existait encore au

commencement du siècle. Celle de Cambrai était l'oeuvre de

Villart de Honnecourt, ce maître dont nous avons parlé

plusieurs fois, l'ami de Robert de Coucy. Vienne possède un

modèle de cette cathédrale dépendant d'un plan en relief

enlevé, en 1815, du musée des Invalides, par les généraux

autrichiens.]

[Note 253: Ce plan est à l'échelle de 0,001m pour mètre. Il

est entendu que nous n'avons eu, pour le tracé de l'abside

principale, que des données fort vagues. Mais nous présentons

ce plan comme un type plutôt que comme un édifice

particulier.]

[Note 254: La position inusitée de ce clocher ne peut être

expliquée que par la détermination, prise à la fin du XIIIe

siècle, de ne pas étendre plus loin que les transsepts les

nouvelles constructions, et de conserver la nef romane

restaurée au XIIe siècle. Dans l'église primitive, dont nous

avons donné le plan fig. 34, le clocher unique devait être

posé sur les quatre piles de la croisée, suivant la méthode

normande. Démoli lorsqu'on refit le choeur, en renonçant à la

reconstruction totale, on ne trouva pas d'autre place pour

recevoir les cloches que l'extrémité du croisillon sud.]

[Note 255: De funestes restaurations furent entreprises sur

la façade et autour de la nef de la cathédrale de Séez, de

1818 à 1849; elles n'ont fait qu'empirer un état de choses

déjà fort dangereux. Des travaux, exécutés avec intelligence

et soin depuis cette époque, permettent d'espérer que ce

remarquable édifice pourra être sauvé de la ruine dont il est

menacé depuis longtemps.]

[Note 256: Voir le plan du premier étage de la cathédrale de

Chartres, où ce parti est largement développé.]

[Note 257: Par suite de ces constructions successives, faites

d'ailleurs en matériaux peu résistants, des écrasements si

graves se sont manifestés dans les quatre points d'appui,

sous l'énorme charge qu'ils ont à porter, qu'il a fallu

cintrer les quatre arcs doubleaux, étayer les piliers, et

procéder à la démolition des parties supérieures.]

[Note 258: La cathédrale de Bayeux possède encore, des deux

côtés du choeur, ses sacristies et salle de trésor, et, au

nord de la façade occidentale, une belle salle capitulaire du

XIIIe siècle (voy. SALLE CAPITULAIRE).]

[Note 259: Les chapelles de la nef présentent une disposition

si belle et si rare, que nous avons cru devoir les donner sur

ce plan, bien qu'elles dénaturent les dispositions

primitives. Ces chapelles sont mises en communication les

unes avec les autres à une hauteur de trois mètres environ,

par des claires-voies ou meneaux sans vitraux; c'est comme un

collatéral qui serait divisé par des cloisons transversales

peu élevées.]

[Note 260: Le portail des Libraires (nord) vient d'être

restauré par MM. Desmarets et Barthélemy, avec un soin et une

perfection qui font le plus grand honneur à ces deux

architectes.]

[Note 261: _Hist. de l'égl. cathéd. de Rouen_, 1696, Rouen.]

[Note 262: «Chacun sçait (dit Pommeraye dans son _Hist. de

l'égl. cathéd. de Rouen_, p. 35) qu'elle a eü ce nom à cause

de la permission que le cardinal Guillaume d'Estouteville

obtint pour les fidelles du diocèse de Roüen et d'Évreux

d'user de beurre et de laict pendant le carême... Robert de

Croismare (archevêque de Rouen) destina au bâtiment de cette

tour les deniers qui furent offerts par les fidelles pour

reconnoissance de cette faveur... La tour ne fut achevée

qu'en 1507...»]

[Note 263: À la suite de l'incendie de 1821, une partie de la

toiture des grands combles et les voûtes de la nef furent

refaites à neuf.]

[Note 264: Nous désignons ici l'ancienne cathédrale de

Périgueux et non la cathédrale actuelle, rétablie dans

l'église abbatiale de Saint-Front.]

[Note 265: Seule la tour du nord existe aujourd'hui.]

[Note 266: Nous devons ces dessins à notre ami, M. Abadie,

architecte de la cathédrale d'Angoulême, qui vient de

terminer avec autant de bonheur que de talent le démontage et

la reconstruction pièce par pièce de la belle tour dont nous

donnons la coupe.]

[Note 267: Voyez _L'Archit. byzantine en France_, par M.

Félix de Verneilh. Paris, 1851, p. 283 et suiv.]

[Note 268: Voyez le même ouvrage, et l'article ARCHITECTURE

RELIGIEUSE.]

[Note 269: Comme tous les autres plans, celui-ci est à

l'échelle de 0,001m pour mètre.]

[Note 270: En faisant quelques fouilles, M. Mallay,

architecte, a retrouvé exactement le plan de la cathédrale du

Xe au XIe siècle, dont les dispositions se rapportaient à

celles de toutes les églises romanes d'Auvergne.]

[Note 271: Deux tours qui subsistaient encore sur cette

façade, mais qui avaient été dénaturées depuis longtemps, ont

dû être démolies parce qu'elles menaçaient de s'écrouler.]

[Note 272: La nef de la cathédrale de Limoges resta inachevée

comme celle de la cathédrale de Clermont. À l'ouest (voy.

fig. 47), on a laissé subsister un débris de l'ancienne nef

romane et les soubassements de la tour du XIe siècle,

renforcés et surélevés au XIIIe et au XIVe siècle (voy.

CLOCHER).]

[Note 273: Ce choeur est à peu près aussi élevé que celui des

cathédrales de Beauvais et de Cologne.]

[Note 274: L'un des archevêques de Narbonne, pendant le

dernier siècle, voulut reprendre cette construction et élever

l'église au moins jusqu'à la première travée en avant des

transsepts; l'entreprise fut bientôt suspendue; les

constructions, reprises de nouveau il y a quinze ans, n'ont

fait qu'ajouter quelques assises à celles laissées en attente

à la fin du XVIIIe siècle. Dans notre plan, la teinte grise

indique les constructions dernières, et le trait le projet

probable.]

[Note 275: Cette nef dans oeuvre n'a pas moins de 24 mètres;

les voûtes sont en arcs d'ogives, portées sur des piles et

contrebuttées par des contreforts formant des travées

intérieures profondes ou des chapelles entre eux. Il est

probable que cette disposition était une de celles adoptées

dans ces provinces avant l'invasion du style français, après

les guerres des Albigeois.]

[Note 276: Aujourd'hui l'église de la Cité, le siége

épiscopal ayant, depuis le concordat, été transféré dans la

ville basse.]

[Note 277: Cette salle a été modifiée au XVe siècle. Le

tombeau de l'évêque Radulphe est placé dans la chapelle (voy.

TOMBEAU).]

[Note 278: Ce plan est à la même échelle que les autres,

0,001m pour mètre.]

[Note 279: La crypte romane de l'église cathédrale de

Limoges, qui existe encore et était placée sous le chevet,

n'arrive guère qu'au milieu du sanctuaire actuel. Les

fondations de la cathédrale romane de Clermont ne dépassent

pas la première travée du choeur.]

[Note 280: À l'échelle de 0,001m pour mètre.]

[Note 281: Voir la coupe de la cathédrale d'Alby, à l'article

ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 51.]

[Note 282: Membre de l'Institut.]

[Note 283: Si l'on doute de nos assertions, on peut consulter

l'excellent ouvrage de M. de Coussemaker sur cette matière,

et les travaux de M. Félix Clément, qui a bien voulu nous

fournir tous ces renseignements scientifiques (voy. les

_Annales archéol._ de M. Didron).]

[Note 284: Paris, Amiens, Chartres, portail méridional;

Reims, portail septentrional.]

[Note 285: _Idem._]

[Note 286: Amiens.]

[Note 287: Paris.]

[Note 288: Paris, Amiens. À Chartres, les vertus et les vices

sont sculptés sur les piles du porche méridional.]

[Note 289: Paris.]

[Note 290: Paris, Amiens, Sens.]

[Note 291: Amiens.]

[Note 292: Paris, Amiens, Reims, Chartres.]

[Note 293: Paris, Amiens, Reims, Chartres.]

[Note 294: Amiens.]

[Note 295: Paris.]

[Note 296: À Paris, la Vierge est à la porte de gauche, en

regardant le portail; à Amiens, à la porte de droite.]

[Note 297: Paris, Amiens.]

[Note 298: _Idem_.]

[Note 299: Amiens, Reims.]

[Note 300: Paris.]

[Note 301: Amiens.]

[Note 302: Paris.]

[Note 303: Amiens, Senlis.]

[Note 304: Paris, Amiens, Senlis, Reims.]

[Note 305: Amiens.]

[Note 306: Reims, portail septentrional; Amiens; Paris,

Meaux, portail méridional.]

[Footntoe 307: Paris, Reims, Amiens.]

[Note 308: À Paris, à Reims, à Amiens, on a voulu voir, dans

ces statues de rois, la série des rois de France; et cette

idée populaire date de fort loin, puisqu'elle est déjà

exprimée au XIIIe siècle. L'une de ces statues,

invariablement posée sur un lion, est alors prise pour Pepin.

Dans _les XXIII manières de vilains_, manuscrit qui date de

la fin du XIIIe siècle, on lit ce passage: «Li vilains

Babuins est cil ki va devant Notre-Dame à Paris, et regarde

les rois et dist: «Vés-la Pépin, vés-la Charlemainne.» Et on

li coupe sa borse par derière.» Nous ne voyons pas cependant

que les évèques qui, à la fin du XIIe siècle fixèrent les

règles générales de l'iconographie des cathédrales, aient

voulu représenter les rois de France sur les portails des

églises du titre de Sainte-Marie, mais bien plutôt les rois

de Juda; car rien ne rappelle l'histoire contemporaine dans

ces grands monuments, ou, quand par hasard, elle s'y montre,

ce n'est que d'une manière très-accessoire; le manuscrit cité

ici est une satyre et son auteur a bien pu d'ailleurs, en

faisant ainsi parler le badaud parisien devant le portail de

Notre-Dame de Paris, vouloir rappeler une erreur populaire.

Il nous parait bien plus conforme à l'esprit de l'époque

d'admettre que les statues des rois sont des rois de Juda,

puisqu'ils complètent, par leur présence, les représentations

des personnages qui participent à la venue du Christ. Le roi

toujours posé sur un lion, et tenant une croix et une épée,

ne peut ètre que David; l'autre roi, tenant également une

croix et un anneau, Salomon. D'ailleurs, avant le règne de

Philippe-Auguste, et mème jusqu'à celui de saint Louis, les

évèques ne pouvaient avoir, de la puissance royale, les idées

admises à la fin du XIIIe siècle. Il nous suffira, pour faire

comprendre ce qu'était, au XIIe siècle, un roi de France aux

yeux de l'évêque et du chapitre de Paris, de citer un fait

rapporté par un écrivain contemporain, Étienne de Paris.

«J'ai vu, dit-il, que le roi Louis (VII), qui voulait arriver

un jour à Paris, étant surpris par la nuit, se retira dans un

village des chanoines de la cathédrale appelé Creteil

(_Cristolium_). Il y coucha; et les habitants fournirent la

dépense. Dès le grand matin, on le vint rapporter aux

chanoines; ils en furent fort affligés et se dirent l'un à

l'autre: «C'en est fait de l'Église, les priviléges sont

perdus: il faut ou que le roi rende la dépense, ou que

l'office cesse dans notre église.» Le roi vint à la

cathédrale dès le mème jour, suivant la coutume où il étoit

d'aller à la grande église, quelque temps qu'il fit. Trouvant

la porte fermée, il en demanda la raison, disant que si

quelqu'un avoit offensé cette église, il vouloit la

dédommager. On lui répondit: «Vraiment, sire, c'est vous-même

qui, contre les coutumes et libertés sacrées de cette sainte

église, avez soupé hier à Creteil; non à vos frais, mais à

ceux des hommes de cette église: c'est pour cela que l'office

est cessé ici, et que la porte est fermée, les chanoines

étant résolus de plutôt souffrir toutes sortes de tourments

que de laisser de leur temps enfreindre leurs libertés.» Ce

roi très-chrétien fut frappé de ces paroles. «Ce qui est

arrivé, dit-il, n'a point été fait de dessein prémédité. La

nuit m'a retenu en ce lieu, et je n'ai pu arriver à Paris

comme je me l'étois proposé. C'est sans force ni contrainte

que les habitants de Creteil ont fait de la dépense pour moi;

je suis fâché maintenant d'avoir accepté leurs offres. Que

l'évêque Thibaud vienne, avec le doyen Clément, que tous les

chanoines approchent, et surtout le chanoine qui est prévôt

de ce village: si je suis en tort, je veux donner

satisfaction; si je n'y suis pas, je veux m'en tenir à leur

avis.» Le roi resta en prière devant la porte en attendant

l'évêque et les chanoines. On fit l'ouverture des portes; il

entra en l'église, y donna pour caution du dédommagement la

personne de l'évêque même. Le prélat remit en gage aux

chanoines ses deux chandeliers d'argent; et le roi, pour

marquer par un acte extérieur qu'il vouloit sincèrement payer

la dépense qu'il avait causée, mit de sa propre main une

baguette sur l'autel, laquelle toutes les parties convinrent

de faire conserver soigneusement, à cause que l'on avoit

écrit dessus, qu'elle étoit en mémoire de la conservation des

libertés de l'Église.» (_Hist. des Dioc. de Paris_, l'abbé

Lebeuf, t. XII.) Nous le demandons, est-il possible

d'admettre que, quarante ou cinquante ans après une scène de

ce genre, l'évêque et le chapitre de Paris eussent fait

placer, sur le portail de la cathédrale neuve, au-dessus des

trois portes, au-dessus du Christ, des statues colossales des

rois de France, quand on commençait à peine à se faire une

idée du pouvoir monarchique?]

[Note 309: A Paris. Autrefois à Amiens.]

[Note 310: On n'a pas oublié qu'à Paris l'une des deux

églises cathédrales était placée sous le titre de saint

Étienne. Le tympan de la porte sud retrace la prédication et

le martyre de ce saint, dont la statue était posée sur le

trumeau; dans les ébrasements étaient rangées les statues de

saint Denis, de ses deux compagnons, et de quelques autres

saints évêques du diocèse. La statue de saint Étienne se

voyait encore dans l'une des niches latérales de la façade.

Ce fut, en effet, pour bâtir cette façade que l'on détruisit

les restes de la vieille église de Saint-Étienne; et lors de

la construction de cette façade, le portail sud actuel

n'était point élevé.]

[Note 311: Reims.]

[Note 312: Paris, sur les pignons des fenêtres des chapelles

du choeur; Reims.]

[Note 313: Canterbury.]

[Note 314: Saint-Omer.]

[Note 315: Genève; Canterbury.]

[Note 316: Un jour quelqu'un nous dit, en parcourant

l'intérieur de Notre-Dame d'Amiens: «Oui, c'est fort beau:

mais c'est folie de vouloir conserver, quand même, ces

monuments d'un autre âge qui ne disent plus rien aujourd'hui;

vous pourrez galvaniser ces grands corps; la manie de

l'archéologie et du _gothique_ leur donnera quelques années

d'existence de plus; mais, cette mode passée, ils tomberont

dans l'oubli, au milieu de populations qui ont besoin de

chemins de fer, d'écoles, de marchés, d'abattoirs, de tout,

enfin, ce qui est nécessaire à la vie journalière.» A

quelques jours de là, une grande solennité publique appelait

dans la cathédrale un immense concours de monde; elle était

parée de quelques maigres tentures, son choeur étincelait de

lumières. Notre interlocuteur ne se souvenait plus de son

discours précédent; il s'écriait alors: «Vraiment, c'est bien

là le monument de la cité; tout ce qu'on peut faire pour

donner de l'éclat à une cérémonie publique n'a jamais cet

aspect imposant du vieux monument qui appelle toute la

population de la ville sous ses voûtes. Voyez comme cette

foule donne la vie à ce grand vaisseau si bien disposé pour

la contenir! Combien d'illustres personnages ont abrités ces

arceaux! Quelle idée merveilleuse d'avoir voulu et su élever

la cathédrale comme un témoin éternel de tous les grands

événements d'une cité, d'un pays; d'avoir fait que ce témoin

vit, parle, en présentant au peuple ces exemples tirés de

l'histoire de l'humanité, ou plutôt du coeur humain!» Pour un

peu, notre interlocuteur, entraîné par la grandeur du sujet,

nous eût accusé de froideur. Telle est aujourd'hui la

cathédrale française: aimée au fond du coeur par les

populations; tour à tour flattée et honnie par ceux qui sont

charmés de s'en servir, mais qui ne songent guère à la

conserver; occupée par un clergé sans ressources, et souvent

insouciant; énigme pour la plupart, dernier vestige des temps

d'ignorance, de superstition et de barbarie pour

quelques-uns, texte de phrases creuses pour ces rêveurs,

amateurs de poésie nébuleuse, qui ne voient qu'ogives

élancées vers le ciel, dentelles de pierre, sculpture

mystérieuse ou fantastique, dans des monuments où tout est

méthodique, raisonné, clair, ordonné et précis; où tout a sa

place marquée d'avance, et retrace l'histoire morale de

l'homme, les efforts persévérants de son intelligence contre

la force matérielle et la barbarie, ses épreuves et son

dernier refuge dans un monde meilleur.]

CAVALIER, s. m. On désigne ainsi un ouvrage en terre élevé au milieu des

bastions ou boulevards, pour en doubler le feu et commander la campagne.

Ce n'est guère qu'au XVIe siècle que l'on eut l'idée d'exécuter ces

ouvrages pour renforcer des points faibles ou pour dominer des fronts.

On en exécuta beaucoup, pendant les guerres de siége de cette époque, en

dedans des anciens fronts fortifiés du moyen âge, et on leur donnait

alors généralement le nom de plate-forme; ils présentaient comme une

suite de fortins détachés, possédant des feux de face et de flanc, avec

une pente douce du côté de la ville pour amener les pièces et pouvoir

les mettre en batteries. Les cavaliers étaient ou semi-circulaires ou

carrés. Les plus anciennes représentations de cavaliers se voient

figurées sur les bas-reliefs en marbre du commencement du XVIe siècle

qui garnissent les parois du tombeau de Maximilien, à Inspruck.

Voici (1) un de ces cavaliers copié sur l'un de ces bas-reliefs

représentant la ville d'Arras. Il est en portion de cercle, établi en

arrière d'un bastion A possédant un orillon avec deux batteries

découvertes C et une batterie casematée au niveau du fond du fossé. Le

cavalier B est revêtu et planté à cheval sur la gorge du bastion; il

commande ainsi les dehors, le bastion et les deux courtines voisines. La

fig. 2 nous montre un autre cavalier carré fermé sur ses quatre faces,

élevé au milieu d'un bastion dont les parapets sont munis de fascines et

de gabions. Ce cavalier est également revêtu, percé d'une porte; ses

parapets sont garnis de fascines. Cette seconde figure est copiée sur le

bas-relief représentant l'enceinte de la ville de Vérone.

Lorsque l'on éleva, au XVIe siècle, des bastions en avant des anciennes

enceintes du moyen âge, on conserva souvent, de distance en distance,

les tours les plus fortes de ces enceintes, en détruisant seulement les

courtines; on remplit ces tours de terre, on enleva leurs crénelages, et

on établit des plates-formes sur leur sommet pour recevoir une ou

plusieurs pièces de canon. Les tours furent ainsi converties en

cavaliers. Mais en France, ces dispositions ne furent prises

qu'accidentellement et pour profiter d'anciennes défenses, tandis qu'en

Allemagne, nous les trouvons, dès le XVIe siècle, érigées en système,

ainsi qu'on peut le voir encore à Nuremberg. Dans la fortification

moderne même, les Allemands n'ont pas renoncé aux tours isolées, bâties,

de distance en distance, en arrière des ouvrages extérieurs. À la

Rochelle, pendant les siéges que cette ville eut à subir à la fin du

XVIe siècle, des cavaliers en terre d'une grande importance furent

élevés en arrière des anciennes enceintes, et, étant armés de pièces à

longue portée, firent beaucoup de mal aux assiégeants.

Les cavaliers tiennent lieu aussi, dans certains cas, de traverses,

c'est-à-dire que leur élévation au-dessus des courtines et des bastions

empêche l'artillerie des assiégeants d'enfiler des ouvrages dominés du

dehors; ou bien, comme à Saint-Omer encore, au XVIIe siècle, du côté de

la porte Sainte-Croix (3), ils commandent au loin des plaines

s'abaissant vers les abords d'une place, et forcent l'assiégeant à ne

commencer ses travaux d'approche qu'à une grande distance. Ce cavalier

de la porte Sainte-Croix de Saint-Omer se composait d'une haute batterie

semi-circulaire revêtue A, protégée par un fossé plein d'eau: elle

doublait les feux du saillant E C de la ville le plus facilement

attaquable, et, au moyen du fossé qui l'entourait presque entièrement,

donnait aux assiégés une dernière défense assez forte pour arrêter

l'ennemi qui eût pu se loger dans le bastion saillant, et le forcer,

pour passer outre, de faire un nouveau siége. C'est encore là une

dernière trace du donjon du moyen âge.

[Illustration: Fig. 1.]

[Illustration: Fig. 2.]

CAVE, s. f. Étage souterrain voûté, pratiqué sous le rez-de-chaussée des

habitations. De tout temps, les palais, les maisons ont été bâtis sur

caves. Les caves ont l'avantage d'empêcher l'humidité naturelle du sol

d'envahir les rez-de-chaussée des habitations, et procurent un lieu dont

la température égale, fraîche, permet de conserver des provisions de

bouche qui entreraient en fermentation si elles restaient exposées aux

changements de la température extérieure. Mais c'est surtout dans les

pays de vignobles que les caves ont été particulièrement pratiquées sous

les maisons. En Bourgogne, en Champagne, dans le centre et le sud-ouest

de la France, on voit des maisons anciennes, d'assez chétive apparence,

qui possèdent jusqu'à deux étages de caves voûtées, construites avec

soin, quelquefois même taillées dans le roc.

Pendant le moyen âge, les villes, étant entourées de murailles, ne

pouvaient s'étendre; il en résultait que les terrains réservés aux

constructions particulières, lorsque la population augmentait,

devenaient fort chers; on prenait alors en hauteur et sous le sol la

place que l'on ne pouvait obtenir en surface, et les caves étaient

quelquefois habitées. On y descendait ordinairement par une ouverture

pratiquée devant la façade sur la voie publique. Dans quelques villes de

province, et particulièrement en Bourgogne, on voit encore un grand

nombre de ces descentes de caves qui empiètent sur la rue, et sont

fermées par des volets légèrement inclinés pour faire écouler les eaux

pluviales (voy. MAISON).

CAVEL, s. m. Vieux mot qui signifie une cheville de bois, une _clef_

(voy. CLEF).

CÈNE (la). Dernier repas de Jésus-Christ entouré de ses apôtres. La Cène

est quelquefois sculptée sur les tympans des portes de nos églises du

moyen âge. On la voit figurée en bas-relief sur le linteau de la porte

occidentale de l'église abbatiale de Saint-Germain des Prés (XIIe

siècle). Une des plus belles représentations de la Cène se trouve sur le

linteau de la porte principale de l'église de Nantua (XIIe siècle).

Cette sculpture est fort remarquable; on ne voit à la table de

Jésus-Christ que onze apôtres; Judas est absent. Le nom de chaque apôtre

est gravé au-dessus de lui. Voici l'ordre dans lequel sont placés les

apôtres, en commençant par la gauche du spectateur: Simon, Taddæus,

Bartholomeus, Jacobus, Matheus, Petrus, (le Christ), Johannes, Andreas,

Jacobus, Philippus, Thomas. Saint Jean appuie sa tête sur la poitrine de

Notre-Seigneur. Dans le tympan au-dessus, on voit le Christ entouré des

quatre signes des évangélistes; mais ce bas-relief a été complétement

mutilé, ainsi que les anges qui garnissaient la première voussure. Sur

les chapiteaux qui portent les voussures, on voit, sculptés,

l'Annonciation, la Visitation, la naissance du Sauveur, le voyage des

Mages et l'Adoration des bergers et des Mages. Sur le linteau de la

porte de droite de la façade de Notre-Dame de Dijon (XIIIe siècle),

au-dessous du crucifiement sculpté dans le tympan, on voit aussi une

représentation de la Cène, malheureusement fort mutilée. La passion de

Notre-Seigneur est fréquemment représentée en sujets légendaires sur les

verrières des églises. La Cène ouvre la série de ces sujets, et l'apôtre

saint Jean, placé le plus souvent à la droite du Christ, y est encore

représenté incliné sur la poitrine de son maître. Dans les monastères,

on peignait souvent la Cène sur un des murs du réfectoire; mais nous

n'avons jamais pu rencontrer en France une seule de ces peintures

complète.

CERPELIÈRE, s. f. Vieux mot qui est employé comme cercle, enceinte

circulaire.

CHAFFAUT, s. m. Vieux mot dont on a fait _échafaud_. Chaffaut

s'employait principalement pour désigner un appentis, un hourd (voyez ce

mot). En Champagne, en Bourgogne, on dit encore chaffaut pour échafaud.

CHAÎNAGE, s. m. Ce mot s'applique aux longrines de bois, aux successions

de crampons de fer posés comme les chaînons d'une chaîne, ou même aux

barres de fer noyés dans l'épaisseur des murs, horizontalement, et

destinés à empêcher les écartements, la dislocation des constructions en

maçonnerie.

Les Romains et, même avant eux, les Grecs avaient l'habitude, lorsqu'ils

construisaient en assises de pierres de taille ou de marbre, de relier

les assises entre elles par de gros goujons de fer, de bronze ou même de

bois, et les blocs entre eux par des crampons ou des queues d'aronde.

Mais les Grecs et les Romains posaient les blocs de pierre taillés à

côté les uns des autres et les uns sur les autres saus mortier (voy.

JOINT, LIT). Le mortier n'était employé, chez les Romains, que pour les

blocages, les ouvrages de moellon ou de brique, jamais avec la pierre de

taille.

Dès l'époque mérovingienne, on avait adopté une construction mixte, qui

n'était plus le moellon smillé des Romains et qui n'était pas l'ouvrage

antique en pierre de taille: c'était une sorte de grossier blocage

revêtu de parements de carreaux de pierre assez mal taillés et réunis

entre eux par des couches épaisses de mortier (voy. CONSTRUCTION).

Du temps de César, les Gaulois posaient, dans l'épaisseur de leurs

murailles de défense, des longrines et des traverses de bois assemblées

entre les rangs de pierre. Peut-être cet usage avait-il laissé des

traces même après l'introduction des arts romains dans les Gaules. Ce

que nous pouvons donner comme certain, c'est que l'on trouve, dans

presque toutes les constructions mérovingiennes et carlovingiennes, des

pièces de bois noyées longitudinalement dans l'épaisseur des murs, en

élévation et même en fondation[317]. Ces pièces de bois présentent un

équarrissage qui varie de 0,12c. × 0,12c. à 0,20c. × 0,20c.

Jusqu'à la fin du XIIe siècle, cette habitude persiste, et ces chaînages

sont posés, comme nos chaînages modernes, à la hauteur des bandeaux

indiquant des étages, à la naissance des voûtes et au-dessons des

couronnements supérieurs. Les travaux de restauration que nous eûmes

l'occasion de faire exécuter dans des édifices des XIe et XIIe siècles

nous ont permis de retrouver un grand nombre de ces chaînages en bois,

assez bien conservés pour ne pas laisser douter de leur emploi. Dans la

nef de l'église abbatiale de Vézelay, qui date de la fin du XIe siècle,

il existe un premier chaînage de bois au-dessus des archivoltes donnant

dans les collatéraux, et un second chaînage, interrompu par les fenêtres

hautes, au niveau du dessus des tailloirs des chapiteaux à la naissance

des grandes voûtes. Ce second chaînage de bois offre cette particularité

qu'il sert d'attache à des crampons en fer destinés à recevoir des

tirants transversaux d'un mur de la nef à l'autre à la base des arcs

doubleaux. Ces tirants étaient-ils destinés à demeurer toujours en place

pour éviter l'écartement des grandes voûtes? nous ne le pensons pas. Il

est à croire qu'ils ne devaient rester posés que pendant la

construction, jusqu'à ce que les murs goutterols fussent chargés, ou

jusqu'à ce que les mortiers des voûtes eussent acquis toute leur dureté,

c'est-à-dire jusqu'au décintrage (voy. CONSTRUCTION).

Voici (1) comment sont posées les chaînes de bois et les grands crampons

ou crochets destinés à recevoir un tirant, en supposant les assises

supérieures enlevées; et (2) la coupe du mur avec la position du

chaînage A et du crochet en fer B sous le sommier des grands arcs

doubleaux.

En démolissant la tour de l'eglise abbatiale de Saint-Denis, qui datait

du milieu du XIIe siècle, on trouva, à chaque étage, un chaînage en bois

d'un fort équarrissage chevillé par des chevilles en fer aux retours

d'équerre, ainsi que l'indique la fig. 3, et noyé dans le milieu des

murs. La pourriture de ce chaînage formant un vide de près de 0,30 c. de

section dans l'épaisseur de la maçonnerie et sur tout son pourtour,

n'avait pas peu contribué à déterminer l'écrasement des parements

intérieurs et extérieurs. Des croix horizontales en bois venaient en

outre s'assembler dans les milieux des longrines, à chaque étage, comme

l'indique la fig. 4, et devaient relier les quatre trumeaux de la tour

entre les baies; mais ces croix, visibles à l'intérieur, avaient été

brûlées, au XIIIe siècle, avant la construction de la flèche.

Nous trouvons encore, pendant la première moitié du XIIIe siècle, des

chaînages en bois dans les constructions militaires et civiles. Le

donjon du château de Coucy laisse voir, à tous ses étages, au niveau du

sommet des voûtes, des chaînages circulaires en bois, de 0,30 × 0,25 c.

d'équarrissage environ, sortes de ceintures noyées dans la maçonnerie,

desquelles partent des chaînes rayonnantes également en bois, passant

sous les bases des piles engagées portant les arcs de la voûte et venant

se réunir au centre (voy. DONJON).

Cependant, à la fin du XIIe siècle déjà, on reconnut probablement le peu

de durée des chaînages en bois, car on tenta de les remplacer par des

chaînages en fer. La grande corniche à damiers qui couronne le choeur de

la cathédrale de Paris, et qui dut être posée vers 1195, se compose de

trois assises de pierre dure formant parpaing, dont les morceaux sont

tous réunis ensemble par deux rangs de crampons, ainsi que l'indique la

fig. 5. Cela constituait, au sommet de l'édifice, au-dessus des voûtes,

un puissant chaînage; mais ces crampons, en s'oxydant, et prenant, par

suite de cette décomposition, un plus fort volume, eurent pour effet de

fêler presque toutes ces pierres longitudinalement, et de faire, de

cette tête de mur homogène, trois murs juxtaposés.

En construisant la Sainte-Chapelle de Paris, Pierre de Montereau se

rapprocha davantage du système des chaînages modernes. Au niveau du

dessous des appuis des fenêtres de la chapelle haute, à la naissance des

voûtes et au-dessous de la corniche supérieure, il posa une suite de

crampons de 0,30 c. à 0,50 c. de longueur, qui, au lieu d'être scellés

dans chaque morceau de pierre, vinrent s'agrafer les uns dans les

autres, conformément à la fig. 6. Cette chaîne, posée dans une rigole

taillée dans le lit de l'assise, fut coulée en plomb. Le chaînage, au

niveau de la naissance de la voûte, se reliait, à chaque travée, à une

forte barre de fer de 0,05 c. d'équarrissage, passant au-dessus des

chapiteaux des meneaux à travers ceux-ci et faisant ainsi partie de

l'armature des vitraux. À mi-hauteur des fenêtres, il existe des barres

semblables, qui sont reliées entre elles dans l'épaisseur des piles. Ce

système de chaînage était certainement moins dangereux que celui employé

au sommet du choeur de la cathédrale de Paris; cependant il eut encore,

malgré la masse de plomb dont il est enveloppé, l'inconvénient de faire

casser un grand nombre de pierres. Pour donner une idée de la puissance

du gonflement du fer, lorsqu'il passe à l'état d'oxyde ou de carbonate

de fer, nous ferons observer que le chaînage placé au-dessous des appuis

des grandes fenêtres de la Sainte-Chapelle, en gonflant, souleva les

assises composant ces appuis et les meneaux qu'elles supportent, au

point de faire boucler ces meneaux et de les briser sur quelques points,

bien qu'ils soient d'une grande force.

Au XIIIe siècle, le fer ne se travaillait qu'à la main, et on ne

possédait pas des forges comme celles d'aujourd'hui, qui fournissent des

fers passés au cylindre, égaux et d'une grande longueur. Pierre de

Montereau eût pu cependant chaîner la Sainte-Chapelle au moyen de pièces

de fer d'une plus grande longueur que celles indiquées dans la fig. 6,

puisque, dans le vide des fenêtres, les traverses se reliant aux

chaînages ont plus de quatre mètres de long; mais il faut croire

qu'alors la difficulté de faire forger des fers de cette longueur et

d'une forte épaisseur était telle qu'on évitait d'en employer, à moins

de nécessité absolue.

Au XIVe siècle, on voit déjà de longs morceaux de chaînes en fer posés

dans les constructions. Nous citerons, entre autres exemples, la façade

de la cathédrale de Strasbourg, qui, de la base jusqu'à la hauteur du

pied de la flèche, est chaînée avec un grand soin à tous les étages, au

moyen de longues barres de fer plat bien forgées, noyées entre les lits

des assises; le choeur de l'ancienne cathédrale de Carcassonne, qui est

de même solidement chaîné au moyen de longues et fortes barres de fer

passant à travers les baies, et servant d'armatures aux vitraux;

l'église Saint-Ouen de Rouen, la cathédrale de Narbonne.

Les architectes du XIIIe siècle n'employèrent pas seulement les

chaînages à demeure, noyés dans les constructions, ils s'en servirent

aussi comme d'un moyen provisoire pour maintenir les poussées des arcs

des collatéraux sur les piles intérieures, avant que celles-ci ne

fussent chargées. Dans le choeur et la nef des cathédrales de Soissons

et de Laon, dans la nef de la cathédrale d'Amiens, dans le choeur de

celle de Tours, constructions élevées de 1210 à 1230, on observe,

au-dessus des chapiteaux portant les archivoltes et les voûtes en arcs

d'ogives des bas-côtés, entaillées dans le lit inférieur des sommiers,

des pièces de bois sciées au ras du ravalement; ces pièces de bois n'ont

guère que 0,12 c. × 0,12 c. d'équarrissage. Ce sont des tirants posés,

en construisant les voûtes, entre les cintres doubles sur lesquels on

bandait les archivoltes et les arcs doubleaux et laissés jusqu'à

l'achèvement de l'édifice, c'est-à-dire jusqu'au moment où les piles

intérieures étaient chargées au point de ne plus faire craindre un

bouclement produit par la poussée des voûtes des bas-côtés. On pouvait

ainsi, sans risques, décintrer ces voûtes, se servir des bois pour un

autre usage, et livrer même ces bas-côtés à la circulation. La

construction terminée, on sciait les tirants en bois.

La fig. 7[318] fera comprendre l'emploi de ce procédé fort ingénieux et

simple. On voit en A le bout du chaînage de bois scié; Ce moyen avait

été indiqué par l'expérience; beaucoup de piles intérieures d'églises,

bâties à la fin du XIIe siècle, sont sorties de la verticale,

sollicitées par la poussée des voûtes des bas-côtés avant l'achèvement

de la construction; car, pour interrompre le culte le moins longtemps

possible, à peine les bas-côtés étaient-ils élevés, on fermait les

voûtes, on les décintrait, on établissait un plafond sur la nef centrale

à la hauteur du triforium, et on entrait dans l'église.

À la cathédrale de Reims, dont la construction est exécutée avec un

grand luxe, on avait substitué aux chaînes provisoires en bois posées

sous les sommiers des arcs des piles des bas-côtés, des crochets en fer

dans lesquels des tirants en fer, portant un oeil à chaque extrémité,

venaient s'adapter; la construction chargée autant qu'il était

nécessaire pour ne plus craindre un bouclement des piles, on enleva les

tirants; les crochets sont restés en place. On retrouve les traces de

ces chaînages provisoires jusqu'à la fin du XIVe siècle.

Les chaînages en fer noyés dans la maçonnerie à demeure et dont nous

avons parlé plus haut étaient, autant que les ressources des

constructeurs le permettaient, coulés en plomb dans les scellements ou

les rigoles qui les renfermaient, quelquefois scellés simplement au

mortier. Nous avons vu aussi de ces chaînes scellées à leurs extrémités

et dans leur longueur au moyen d'un mastic gras qui paraît être composé

de grès pilé, de minium, de litharge et d'huile, ou dans un bain de

résine. Les tirants scellés par ce procédé, dans des édifices de la fin

du XIIIe siècle, se sont moins oxydés que ceux scellés au plomb ou au

mortier. La présence du plomb paraît même avoir hâté quelquefois la

décomposition du fer, surtout lorsque les chaînes sont placées au coeur

de la maçonnerie, loin des parements.

Pendant le XVe siècle, les constructeurs ont préféré souvent placer

leurs chaînes libres le long des murs, au-dessus des voûtes,

transversalement ou longitudinalement. On avait dû reconnaître déjà, à

cette époque, les effets funestes que produisait le fer noyé dans la

maçonnerie par les maîtres des oeuvres des XIIIe et XIVe siècles. Ces

chaînes libres sont ordinairement composées de barres de fer carré de

deux à six mètres de longueur, réunies à leurs extrémités par des

boucles et des clavettes, ainsi que l'indique la fig. 8[319]. On tendait

la chaîne fortement en frappant sur les clavettes, comme on le fait

aujourd'hui pour les chaînages dont les bouts sont assemblés à

_traits-de-Jupiter_.

[Illustration: Fig. 1.]

[Illustration: Fig. 2 et 3.]

[Illustration: Fig. 4 et 5.]

[Illustration: Fig. 6.]

[Illustration: Fig. 7.]

[Illustration: Fig. 8.]

[Note 317: Il n'est pas besoin de dire que le bois a disparu,

et se trouve réduit en poussière; mais son moule existe dans

les maçonneries. Le bois, totalement privé d'air et entouré

de l'humidité permanente de la maçonnerie, est bientôt

pourri.]

[Note 318: De l'une des piles de la nef de la cathédrale

d'Amiens.]

[Note 319: Ce détail est copié sur le grand chaînage qui fut

placé, à la fin du XVe siècle, sur le sol du triforium de la

cathédrale d'Amiens pour arrêter le bouclement des quatre

piles de la croisée, fatiguées par la charge de la tour

centrale, avant l'incendie de cette tour.]

CHAINE. Pendant le moyen âge et jusque vers le commencement du XVIIe

siècle, il était d'usage de placer aux angles des rues, aux portes des

villes et des faubourgs, à l'entrée des ponts, des chaînes que l'on

tendait la nuit, ou lorsqu'on craignait quelque surprise. Ces chaînes,

fort lourdes, étaient scellées d'un bout à un gros anneau fixe et de

l'autre venaient s'accrocher à un crochet[320] ou à une barre de fer,

sorte de verrou garni d'un moraillon entrant dans une serrure que l'on

fermait à clef pour empêcher les premiers venus de détendre la chaîne.

Lorsque les chaînes étaient tendues dans une ville, il devenait

impossible à de la cavalerie de circuler; les piétons même se trouvaient

ainsi arrêtés à chaque pas[321]. Dans les rues, les maisons permettaient

de sceller les chaînes à leurs parois; mais sur les routes, à l'entrée

des ponts ou des faubourgs, en dehors des portes et passages, les

chaînes étaient attachées à des poteaux de bois avec contrefiches. Ces

supports étaient désignés sous le nom d'_estaques_. En temps de paix,

les portes des villes restaient souvent ouvertes la nuit, et on se

contentait de tendre les chaînes, attachées à l'extérieur, d'une tour à

l'autre. On voit encore, à la porte Narbonnaise de Carcassonne, la place

de la chaîne; elle était scellée d'un bout à la paroi de l'une des

tours; l'autre bout était introduit, par un trou pratiqué à cet effet,

dans la salle basse de la tour en face; on passait une barre de fer dans

le dernier chaînon, et, du dehors, il n'était plus possible de détendre

la chaîne. La fig. 1 explique cette manoeuvre très-simple.

[Illustration: Fig. 1.]

[Note 320: On voit encore un de ces grands crochets à l'angle

du mur sud de la cathédrale d'Amiens, près de la façade.]

[Note 321: «Deniers payez pour la coutence des kaisnes que on

a fait en aucunes rues.»--Compte de recette et dépense de

Valenciennes, année 1414.--Les chaînes nouvellement faites,

sans compter les anciennes; étaient au nombre de

quatre-vingt-treize.]

CHAÎNE (DE PIERRE). Dans la bâtisse on désigne, par chaînes, des piles

formées d'assises de pierre ou de matériaux résistants se reliant aux

maçonneries et ne présentant pas de saillies sur le nu des murs. On ne

trouve que rarement ce procédé employé dans les constructions du moyen

âge. Quand les murs sont en maçonnerie ordinaire, et qu'on veut les

renforcer par des points d'appui espacés plus résistants, la chaîne de

pierre forme presque toujours une saillie extérieure, et prend alors le

nom de contrefort. Cependant les constructions rurales, militaires ou

civiles, bâties avec économie présentent quelquefois des chaînes de

pierre noyées dans les murs et ne portant pas une saillie à l'extérieur,

mais formant un pilastre intérieur pour porter une poutre, une charge

quelconque. Alors, pour économiser les matériaux et pour éviter les

évidements, ces chaînes sont appareillées et posées ainsi que l'indique

la fig. 1; les pierres A formant boutisse, les pierres B parement

extérieur, les pierres C morceau du pilastre sans liaisons; ainsi de

suite de la base au sommet du mur.

Dans les constructions militaires de Normandie qui datent des XIIe et

XIIIe siècles, on rencontre des chaînes de pierre destinées à renforcer

des angles obtus lorsque les murs sont bâtis en moellons. Le donjon de

la Roche-Guyon en présente un exemple remarquable (voy. DONJON).

[Illustration: Fig. 1.]

CHAIRE A PRÊCHER, s. f. _Pupitre_. Sorte de petite tribune élevée

au-dessus du sol des églises, des cloîtres ou des réfectoires de

monastères, destinée à recevoir un lecteur ou prédicateur. Dans les

églises primitives, il n'y avait pas, à proprement parler, de chaires à

prêcher, mais deux ambons ou pupitres placés des deux côtés du choeur

pour lire l'épître et l'Évangile aux fidèles. On voit encore cette

disposition conservée dans la petite basilique de Saint-Clément à Rome

et dans celle de Saint-Laurent hors les murs. Dès le XIIe siècle,

cependant, il paraîtrait qu'outre les ambons destinés à la lecture de

l'épître et de l'Évangile, on avait aussi parfois, dans l'église, un

pupitre destiné à la prédication.

Guillaume Durand, dans son _Rational_, s'exprime ainsi à l'égard du

pupitre[322]: «Le pupitre placé dans l'église, c'est la vie des hommes

parfaits, et on l'appelle ainsi pour signifier en quelque sorte un

pupitre public ou placé dans un lieu public et exposé aux regards de

tous. En effet, nous lisons ces mots dans les Paralipomènes: «Salomon

fit une tribune d'airain, la plaça au milieu du temple, et, se tenant

debout dessus et étendant la main, il parlait au peuple de Dieu.» Esdras

fit aussi un degré de bois pour y parler, et lorsqu'il y montait, il

était élevé au-dessus de tout le peuple... On donne encore à ce pupitre

le nom d'_analogium_, parce qu'on y lit et qu'on y annonce la parole de

Dieu On... l'appelle aussi ambon, de _ambiendo_, entourer, parce qu'il

entoure comme d'une ceinture celui qui y monte.»

Mais le plus souvent c'était sur une estrade mobile que se tenait le

prédicateur lorsqu'une circonstance voulait que l'on exhortât les

fidèles réunis dans une église ou dans le préau d'un cloître.

Les églises italiennes ont conservé des chaires à prêcher d'une époque

assez ancienne, des XIIIe et XIVe siècles; elles sont en pierre, ou

plutôt en marbre, ou en bronze. Celle de la cathédrale de Sienne, qui

date du XIIIe siècle[323] est fort belle; elle est portée sur des colonnes

posées sur des lions, et son garde-corps est orné de bas-reliefs

représentant la Nativité. A Saint-Marc de Venise, les ambons placés à

droite et à gauche des jubés affectent la forme de chaires à prêcher et

sont composés de marbres précieux, de porphyre et de jaspe. On voit

également, dans l'église San-Miniato de Florence, dans la chapelle

royale de Palerme, des pupitres pouvant servir de chaires, placés à la

gauche de l'autel, à l'entrée du choeur.