conséquent, les personnages et les motifs d’architecture qui les
encadrent.]
le XIIIᵉ siècle, il ne reste plus, à l’état de mur, que le soubassement
des fenêtres et les quelques rares triangles des voûtes, qui elles-mêmes
se couvrent d’un réseau de plus en plus serré d’arcs croisés et
recroisés. N’ayant plus la place nécessaire dans les édifices nouveaux
de l’architecture dite _gothique_, les peintres du temps cherchèrent et
trouvèrent à appliquer leur art, enrichi des nouvelles méthodes
_naturalistes_, dans des monuments plus anciens. Les coupoles des
grandes églises abbatiales, à l’exemple de l’église mère de Saint-Front
à Périgueux, leur présentaient d’immenses surfaces, dont ils utilisèrent
avec une extrême adresse la forme convexe, et sur lesquelles ils
créèrent des compositions dont les personnages et les ornements sont si
bien combinés qu’ils paraissent être de proportions normales, malgré
leurs dimensions gigantesques (fig. 117).
Nous pouvons en donner la preuve la plus certaine, grâce à la
découverte, faite en 1890, dans la cathédrale de Cahors, de peintures
murales du plus haut intérêt archéologique.
Les travaux de _consolidation_ des deux coupoles de la cathédrale ont
fait découvrir, sous plusieurs couches épaisses de badigeon, des
peintures d’une grande importance décorant la coupole de l’ouest, vers
l’entrée de l’église. On a trouvé également dans la coupole de l’est et
sur ses pendentifs des traces de peinture qui n’ont pas pu être
conservées, parce qu’elles s’effritaient sous l’action de l’air et
tombaient de vétusté. Mais la décoration de la coupole de l’ouest est
entière dans sa composition, et si le temps en a éteint quelque peu la
coloration, le dessin tracé en noir, avec une science, une vigueur et
une sûreté de main remarquables, existe tout entier ou à très peu de
chose près.
La coupole ouest, de 16 mètres de diamètre et de forme ovoïde--comme
celle de l’est--est divisée par
[Illustration: Fig. 117.--Cathédrale de Cahors.--Peintures.
Fragment de l’un des huit motifs des secteurs de la coupole.
Le prophète Ézéchiel.]
la composition picturale en huit secteurs, séparés par de larges bandes
formées de rinceaux de fleurs et de fruits fortement dessinés, dont la
figure 116 donne une idée exacte. Les figures de huit prophètes, de
dimensions colossales qui varient de 4ᵐ,70 à 4ᵐ,90 de hauteur, forment
le point capital de chaque secteur. Le prophète-roi David et les quatre
grands prophètes: Daniel, à gauche de David, puis Jérémie, Isaïe,
Ézéchiel à droite, vers le chœur de l’église, ainsi que trois parmi les
douze petits prophètes: Jonas, Esdras et Abacuc, sont peints de divers
tons modelés, sertis par un trait sur un fond variant du rouge orangé au
rouge foncé et encadré dans un motif d’architecture tracé en lignes
fermes. Le motif se détache en gris sur un fond d’appareil dont les
assises sont indiquées par un double trait brun sur un ton général
d’ocre clair. Chacun des personnages tient un phylactère, banderole ou
rouleau, portant son nom écrit en belles lettres du XIIIᵉ siècle.
Les bandes divisant les secteurs aboutissent à une frise circulaire
entourant le sommet de la coupole, formant un ciel étoilé au milieu
duquel est représentée l’apothéose de saint Étienne, patron de la
cathédrale; la frise est composée de personnages grandeur nature,
figurant, en des attitudes diverses et toutes très vivement expressives,
les scènes du jugement et de la lapidation du saint martyr. Ces
peintures montrent une phase de l’évolution vers le naturalisme; si les
figures des prophètes sont encore hiératiques dans certaines de leurs
parties, leur pose, leur tête et les détails dénotent une recherche
évidente de la physionomie. Cette recherche est poussée très loin dans
les personnages de la frise par le dessin des mains qui résulte d’une
étude d’après nature.
Au point de vue technique, les peintures de la coupole
[Illustration: Fig. 118.--Cathédrale de Cahors.--Peintures.--Fragment de
la frise centrale de la coupole[46].]
ne sont point des fresques: «Le procédé employé paraît être la peinture
à l’œuf, blanc et jaune mélangés, procédé analogue à la peinture à
l’aquarelle... Les tons rouges ont été posés sur une assiette de mine
orange, ce qui leur donne une vigueur et un éclat étonnants,
relativement aux matières employées, l’usage des _dessous_ était
systématique et il apparaît toutes les fois qu’on a voulu obtenir une
certaine intensité de tons ou des effets de coloration. On a modelé
autant qu’on a pu, mais sans direction unique de la lumière, et si ce
n’était le gros trait de _redessiné_ ou serti, en beaucoup d’endroits
ces peintures auraient des points de ressemblance avec les recherches
d’éclairage diffus qui, sous le nom de plein air, caractérise la
peinture moderne. La tonalité générale est celle des peintures simples
du XIIIᵉ siècle, c’est-à-dire de celles où l’on n’a pas employé l’or.
L’aspect est chaud, brillant, orangé avec des intensités rouges de
plusieurs nuances[47].»
D’après les renseignements archéologiques recueillis en divers ouvrages
des historiens du Quercy, les peintures de la coupole ouest de Cahors
auraient été faites par les soins des évêques Raymond de Cornil,
1280-1293, Sicard de Montaigu, 1294-1300, Raymond Panchelli[48],
1300-1312, ou Hugo Geraldi, 1312-1316, l’ami du pape Clément V et du roi
de France Philippe IV, et qui fut brûlé vif à Avignon, ou bien encore
Guillaume de Labroa, 1316-1324, qui, résidant à Avignon, ne gouverna le
diocèse de Cahors que par procuration. Après cette période il n’est plus
question de travaux décoratifs, les successeurs de ces évêques ayant à
soutenir la lutte contre les Anglais.
Il est donc permis de croire que les peintures de Cahors sont de la fin
du XIIIᵉ siècle ou du premier quart du siècle suivant; mais ce qui est
certain, c’est que la décoration de la coupole ouest de la cathédrale de
Cahors est d’un très grand caractère et qu’elle présente un exemple
unique en France de l’art décoratif au plus beau temps du XIIIᵉ
siècle--à l’apogée de l’architecture dite _gothique_--dont les exemples
ont été suivis par les artistes contemporains et surtout dans les
premières années du XIVᵉ siècle.
L’administration des cultes, gardienne vigilante de nos belles
cathédrales--nos principaux monuments historiques,--a pris, avec
l’esprit d’ordre et de méthode qui lui fait honneur, toutes les mesures
nécessaires non pour restaurer, mais pour _conserver_ ces curieuses
peintures telles qu’elles existent encore, afin de laisser toute leur
valeur archéologique à ces précieux documents qui attestent le talent de
nos peintres français du moyen âge.
* * * * *
N’ayant plus de surfaces murales à peindre, la décoration se bornant à
l’enluminure des divers membres de l’architecture, les artistes peintres
appliquèrent leur talent, développé par l’étude de la nature, à décorer
les verrières qui, dès la fin du XIIIᵉ siècle, s’agrandissaient de plus
en plus jusqu’à occuper, par leurs réseaux de pierre, tout l’espace
compris entre les points d’appui du pourtour des édifices. Cet art
nouveau, ou plutôt, cette incarnation de l’art décoratif, appliqué à des
dispositions nouvelles, montre encore la souplesse et l’esprit
d’assimilation qui distinguaient déjà les artistes français de ce
temps.
[Illustration: Fig. 119-120.--Vitraux du commencement du XIIᵉ siècle.
Saint-Remi, à Reims[49].]
«Par la nature de la matière qui le compose, le vitrail coloré a une
influence certaine sur la physionomie de l’édifice qu’il décore. S’il
est mal compris, l’effet des formes architecturales peut s’en trouver
modifié; il les fait valoir, au contraire, lorsqu’il est conçu avec
intelligence... Comme tout autre genre de peinture ayant
[Illustration: Fig. 121.--Vitrail du XIIᵉ siècle.
Église de Bonlieu (Creuse).]
la fonction de s’unir intimement à l’architecture, le vitrail exige une
composition simple, ainsi qu’une exécution sobre ne visant pas à
l’imitation rigoureuse de la réalité; il exclut l’illusion de la
perspective. Sa coloration doit être franche, énergique, composée d’un
petit nombre de tons et produisant une harmonie à la fois somptueuse et
calme qui attire doucement l’attention, sans l’absorber au détriment du
cadre. Comparable à une mosaïque murale, aux émaux de l’orfèvrerie du
XIIᵉ au XIVᵉ siècle et aux tapis d’Orient, une verrière véritablement
décorative n’a aucune analogie avec un tableau, scène ou paysage que
l’on voit à travers une fenêtre ouverte, où l’intérêt se concentre plus
particulièrement sur un point et qui ne reçoit pas la lumière diffuse
éclairant également toutes ses parties. La loi fondamentale de la
peinture décorative repose sur une convention établie pour la
satisfaction des yeux, qui recherchent bien plus la décoration
rationnelle d’une construction ou d’un objet
[Illustration: Fig. 122.--Vitrail du XIIIᵉ siècle.--Cathédrale de
Chartres.]
d’usage que la sensation des réalités de la nature. Il y a donc un abîme
entre le vitrail et le tableau. Pour avoir essayé de le franchir,
l’école moderne, héritière de la renaissance italienne, a fait dévier
l’art de la décoration de la voie qui lui était tracée par le bon
sens[50].»
Le rôle véritable du vitrail n’a jamais été mieux compris qu’au XIIᵉ
siècle. Les artistes de ce temps avaient une admirable entente de
l’harmonie des couleurs,
[Illustration: Fig. 123.--Vitrail du XIIIᵉ siècle.--Cathédrale de
Chartres.]
dont l’éclat tempéré convenait aux formes simples et robustes de
l’architecture romane. Sur le verre aux tons variés, le peintre
appliquait un trait noir pour dessiner une figure ou un ornement; il
soutenait ce trait avec une demi-teinte plate constituant un modèle
rudimentaire, ce qui laissait aux formes exprimées leur effet exact à
distance. Au XIIIᵉ siècle, avec le style moins
[Illustration: Fig. 124.--Vitrail du XIIIᵉ siècle.--Église de
Saint-Germer.]
austère des édifices, l’éclat des vitraux augmente; la coloration est
plus pétillante, plus énergique, sans nuire à l’harmonie générale; elle
a plus de richesse
[Illustration: Fig. 125.--Vitraux du XIVᵉ siècle.--Église de
Saint-Urbain, à Troyes.]
encore, parfois, au XIVᵉ siècle, car on emploie le verre rouge avec une
certaine prodigalité à cette époque. Jusque-là le système d’exécution
reste le même; mais le trait du dessin devient plus fin et la
demi-teinte qui le souligne tend à prendre beaucoup moins d’importance,
les figures perdent leur calme hiératique et affectent des mouvements
accentués, élégants, qui accusent déjà la préoccupation des artistes de
se rapprocher de l’imitation de la nature. C’est un commencement de
réalisme dont les conséquences ne tarderont pas à être considérables; à
la fin du XIVᵉ siècle, la découverte du jaune, obtenu par des sels
d’argent et la facilité de son emploi pour colorer des verres grisâtres
au feu de moufle, sur des parties que le dessin délimite, sera la cause
d’une révolution dans l’art du vitrail et frayera le chemin aux émaux de
toute couleur. Cette découverte, assurément utile et qui, appliquée
discrètement, rend de précieux services, deviendra une ressource d’un
usage exagéré.
Au XVᵉ siècle, les saints personnages représentés sont habituellement
exécutés sur verre teinté donnant l’impression d’un blanc très doux;
mais les cheveux, les barbes, les coiffures, les bijoux, les galons et
les broderies des vêtements sont peints en jaune. Les figures se
détachent vivement sur un fond bleu ou rouge, divisées par une draperie
damassée, verte ou pourprée; une vaste ornementation architecturale les
encadre et emplit les fenêtres immenses de la dernière période de l’art
du moyen âge. La transformation est radicale. L’épanouissement final du
style dit gothique aurait dû logiquement, et il est intéressant de le
constater, amener une recrudescence de la coloration des vitraux; or on
s’accommode, au contraire, d’un affaiblissement caractérisé de la
puissance d’effet obtenu par la diversité des tons intenses. Cette sorte
de camaïeu oblige le peintre à augmenter l’importance du modelé, au
détriment du trait noir qui va disparaître.
[Illustration: Fig. 126.--Vitrail du XIVᵉ siècle.
Tête de saint Pierre.
Cathédrale de Châlons-sur-Marne.]
Avec le XVIᵉ siècle, le vitrail devient, dans une certaine mesure, un
tableau translucide qui ne respecte plus les formes architecturales. Les
scènes se compliquent et s’étendent sans tenir compte des meneaux de
pierre. Toutefois, son exécution large et nerveuse, ainsi que la beauté
des tons du verre, impriment aux verrières de cette luxuriante époque un
aspect décoratif d’un genre spécial qui en fait oublier les défauts et
en expliquer le succès.
L’émail se rattache trop directement au vitrail pour n’en pas dire un
mot; c’est une des applications de l’art décoratif du moyen âge, et si
son emploi s’est limité à orner des œuvres d’orfèvrerie plutôt qu’à
décorer de grands espaces, l’émail est cependant une des expressions les
plus brillantes et les plus précieuses de l’art du peintre.
[Illustration: Fig. 127.--Vitrail du XVᵉ siècle.
Cathédrale d’Evreux.]
Les émaux les plus anciens sont généralement _champlevés_ et
_cloisonnés_: champlevés, c’est-à-dire creusés pour recevoir l’émail
fusible, le creux contournant la masse des figures ou des ornements;
cloisonnés par de petites lames de métal fixées sur le fond et marquant
les détails des nus et des vêtements. Le fond, les cloisons et les
parties nues des figures sont dorés et les détails dessinés par des
traits
[Illustration: Fig. 128.--Émail du XIᵉ siècle.--Plaque-couverture de
manuscrit (hauteur, 0ᵐ,12; largeur, 0ᵐ,065).]
gravés, de sorte que les vêtements seuls sont émaillés.
La figure 128 montre un émail de la fin du XIᵉ siècle, dont les
inscriptions, placées de chaque côté de la croix, sont formées de
lettres superposées verticalement, se lisant de haut en bas, et dans
lequel on peut étudier ces diverses particularités.
Dès le commencement du XIIIᵉ siècle, l’émail est fait en _taille
d’épargne_, c’est-à-dire que le fond est champlevé pour recevoir les
matières diverses qui doivent être soumises à l’action du feu pour
former l’émail. Les vêtements, les mains et les pieds des
figures--_épargnées_--sont modelés et ciselés en très bas-relief; mais
le personnage principal, le Christ, les têtes des personnages qui
l’accompagnent, ainsi que les têtes des anges, sont en véritable
_relief_, modelés et ciselés vigoureusement.
La plaque-couverture d’évangéliaire (fig. 129) nous donne un exemple des
plus caractéristiques de ce genre d’émail, qui remonte aux premières
années du XIIIᵉ siècle et provient des ateliers de Limoges, fondés par
les moines de Solignac.
La châsse (fig. 130) provient également des ateliers des émailleurs
limousins. Le procédé est analogue, mais la ciselure des figures est
moins fine et même rudimentaire, parce qu’elle est remplacée par des
traits gravés rapidement. Ce reliquaire représente le martyre de saint
Thomas Becket, archevêque de Cantorbery, et la partie haute de la
châsse, formant toiture à deux pentes, l’apothéose du saint.
On sait que saint Thomas Becket fut canonisé deux ans après sa mort
tragique, qui souleva une réprobation générale dans toute la chrétienté,
et se traduisit à Limoges par la _fabrication_, pour ainsi dire,
pendant le XIIIᵉ siècle, d’un grand nombre de châsses-reliquaires
destinées à contenir les reliques du saint martyr.
[Illustration: Fig. 129.--Émail du XIIIᵉ siècle.--Plaque-couverture
d’évangéliaire (hauteur, 0ᵐ,18; largeur, 0ᵐ,17).]
Il nous semble qu’on peut voir dans les détails des vêtements et des
mains ciselés en très bas-relief de la figure 129 l’origine des émaux de
_basse taille_, dits translucides ou, plus exactement, transparents,
procédé qui était en usage en Italie, en France et même en
[Illustration: Fig. 130.--Émail du XIIᵉ siècle.--Châsse-reliquaire de
saint Thomas Becket.]
Allemagne, au XIVᵉ et principalement au XVᵉ siècle. Ces émaux ne
pouvaient être faits que sur l’or et l’argent, et s’obtenaient par la
ciselure en très bas-relief
[Illustration: Fig. 131.--Émail du XVIᵉ siècle.--Notre-Dame des
Sept-Douleurs.
Émail peint signé I.-C. (Jehan Courteys ou Courtois) (hauteur, 0ᵐ,27;
largeur, 0ᵐ,21)[51].]
sur ces métaux précieux des motifs qui étaient ensuite recouverts
légèrement d’émaux de nuances peu variées, travail aussi long que
difficile, et, par conséquent, d’un prix très élevé qui en rendait
l’usage fort restreint.
Les émailleurs du XVIᵉ siècle, surtout ceux du commencement,
s’inspirèrent évidemment des émaux de basse taille pour obtenir le même
effet brillant et chatoyant par des procédés plus savants et surtout
plus économiques, qui se simplifièrent encore en se vulgarisant et en
perdant de plus en plus leurs qualités originelles. La figure 131,
représentant Notre-Dame des Sept-Douleurs, signée I. C., (Iehan Courteys
ou Courtois), est un exemple, quant au dessin tout au moins, des émaux
peints, exécutés par les artistes limousins dans les premières années du
XVIᵉ siècle.
L’architecture dite _gothique_, et principalement l’_architecture
religieuse_ du XIIᵉ au XVᵉ siècle, a exercé une action féconde, non
seulement par la structure proprement dite des édifices qu’elle a élevés
en si grand nombre, mais encore par les arts divers qu’elle a créés ou
perfectionnés et, dans tous les cas, mis en œuvre pour les décorer. Nous
n’en avons tracé que les grandes lignes, en regrettant que la place nous
fasse défaut pour étudier toutes les manifestations d’un art bien
français, dont les rares et d’autant plus précieux débris sont les plus
beaux ornements des musées de France et d’Europe. Ils figurent avec
honneur parmi les modèles les plus utiles pour l’enseignement des arts,
en préparant par leurs exemples la création de nouveaux chefs-d’œuvre
français.
DEUXIÈME PARTIE
L’ARCHITECTURE MONASTIQUE
[Illustration: Fig. 132.--Abbaye du Mont-Saint-Michel.--Cloître (XIIIᵉ
siècle) (d’après les dessins d’Ed. Corroyer).]
CHAPITRE PREMIER
ORIGINE.
L’origine de l’architecture _monastique_ ne remonte pas au delà du IVᵉ
siècle de l’ère chrétienne. Les ermites et les anachorètes des premiers
temps, habitant les cavernes ou les déserts de la Thébaïde, ont pu
laisser le souvenir de leurs vertus, mais aucune trace des édifices
qu’ils auraient élevés pendant leur vie érémitique; tandis que les
premiers chrétiens réunis sous une _règle_ religieuse, changeant cette
existence solitaire en une vie cénobitique, ont attesté leur passage en
ce monde par des monuments dont il reste des vestiges nombreux, et tout
au moins des témoignages historiques.
L’histoire monumentale des églises abbatiales se confond avec celle des
cathédrales[52], en ce sens que les évolutions et les transformations
architectoniques qui se sont succédé aux XIIᵉ et XIIIᵉ siècles se sont
manifestées successivement dans ces grands édifices, qu’elles ont été
préparées par les moines architectes et qu’elles ne se sont accomplies
que par leur concours direct ou celui des élèves qu’ils avaient formés.
Mais l’étude de l’_abbaye_ proprement dite nous reste à faire au point
de vue de l’organisation corporative des moines comme à celui des
édifices destinés à les abriter.
L’institution monastique date de l’époque romaine, et les premières
abbayes furent établies en France au IVᵉ siècle par Saint-Hilaire de
Poitiers et Saint-Martin de Tours. Ces associations, ces corporations
religieuses, puissantes par le nombre et plus encore par l’esprit qui
les animait, et qui ont rendu d’immenses services à la civilisation au
moyen âge, étaient des institutions admirables, à ne considérer même que
le côté philosophique de la _règle_ religieuse qui soumettait tout à la
domination éclairée de l’intelligence. La _règle_ de saint Benoît est à
elle seule un monument considérable qui a pour base la _discipline_ et
pour couronnement le _travail_. Principes excellents toujours,
puisqu’ils sont l’expression de la vérité éternelle dont nos économistes
modernes, fort bien inspirés en préconisant la fondation de toute espèce
de syndicats corporatifs, pourraient, comme au temps de saint Benoît et
toutes proportions gardées, tirer en cette fin de siècle les plus utiles
et les plus féconds enseignements.
Trois grands foyers intellectuels ont éclairé les premiers siècles du
moyen âge: _Lérins_, l’_Irlande_ et le _mont Cassin_. Ils ont brillé du
plus vif éclat du IVᵉ siècle jusqu’à Charlemagne, en préparant les
évolutions successives des connaissances humaines, par le développement
cultivé des sciences, des arts, et particulièrement l’art de
l’architecture, sous l’action constante des lois de la filiation et
celles de la transformation incessante, poursuivant immuablement à
travers les siècles leur marche progressive.
_Lérins._--Saint Honorat et ses compagnons, abordant dans l’archipel de
Lérins, en 375 ou 390, fondèrent sur l’île principale une chapelle
entourée de cellules et de bâtiments nécessaires à la vie commune. Les
moines composant le monastère naissant étaient des lettrés qui avaient
accepté _la règle_ religieuse qui était devenue leur loi; ils
instruisaient les néophytes venus du continent, et leur réputation,
s’étendant au loin, fit bientôt de Lérins une école théologique, un
séminaire, une pépinière, pour ainsi dire, où l’église du moyen âge vint
chercher les abbés et les évêques les plus dignes de la gouverner.
L’école de Lérins devint même si savante qu’elle prit parti dans la
question du _pélagianisme_[53] qui animait alors les esprits, et elle
paraît s’être maintenue de haute lutte dans la demi-mesure, c’est-à-dire
dans le _semi-pélagianisme_, idées agitatrices qui paraissent avoir été
calmées par saint Vincent de Lérins, dont les doctrines étaient beaucoup
plus orthodoxes. Il paraît certain d’ailleurs que l’enseignement
théologique de Lérins domina, ou tout au moins dirigea l’opinion dans
les Gaules jusqu’au VIᵉ siècle.
L’_Irlande_.--Dès le VIᵉ siècle, l’Irlande était le foyer des sciences
et des arts en Occident. Les moines irlandais avaient suivi les
traditions importées par les Scandinaves en transformant l’art oriental;
par les manuscrits et les miniatures, ils exercèrent une influence
considérable sur l’art continental en préparant la Renaissance de
Charlemagne, qui a eu elle-même une si grande importance par les
manifestations monumentales de l’époque dite _romane_.
Saint Colomban était un des moines du monastère de Benchor, en Irlande,
lorsqu’il passa sur le continent où, vers la fin du VIᵉ siècle, il fonda
aux environs de Besançon les abbayes de Luxeuil et de Fontaine, puis en
Italie, celle de Bobbio, où il mourut en 615. Son œuvre capitale est la
_Règle_, qu’il donna aux moines irlandais qui l’avaient accompagné et
aux religieux qui étaient venus habiter les monastères qu’il avait
fondés. Saint Colomban ne se contentait pas de prescrire dans sa _Règle_
l’amour de Dieu et celui du prochain qui en étaient la base; il montre
la beauté et l’utilité de ses prescriptions, qu’il appuie sur des
passages de la Bible et des principes de morale. L’école du monastère de
Luxeuil fut une des plus célèbres au VIIᵉ siècle et devint semblable à
celle de Lérins, comme une pépinière de savants docteurs et d’illustres
évêques.
_Le mont Cassin._--Au VIᵉ siècle, saint Benoît prêcha le christianisme
dans le sud de l’Italie, où, malgré les édits impériaux, le paganisme
était resté la religion populaire. Il éleva une chapelle dédiée à saint
Jean-Baptiste, sur les ruines d’un temple consacré à Apollon, puis il
fonda un monastère qui fut le berceau de l’ordre célèbre des
bénédictins, auquel il donna sa _Règle_ en 529.