chœur, et les églises d’Auvergne, Notre-Dame-du-Port à Clermont, de
Saint-Paul à Issoire, entre autres, qui remontent au commencement du
XIIᵉ siècle, présentent à ce sujet des particularités fort
intéressantes. Ce qu’il faut remarquer, c’est l’importance donnée à
l’abside des édifices religieux élevés à cette époque par l’ensemble de
ces chapelles rayonnant autour du chœur.
Ces chapelles absidales ne consistent, en général, qu’en une demi-tour
ronde, voûtée en quart de cercle et percée d’une ou de plusieurs
fenêtres cintrées. A l’extérieur, elles sont souvent plus ornées, par
des moulures, des modillons et même par des pierres de couleurs
diverses, incrustées dans les parements. On voit rarement, à l’époque
dite _romane_, des chapelles élevées entre les contreforts des bas côtés
des nefs, mais un grand nombre d’édifices religieux de cette période en
furent pourvus à une date postérieure.
La grande révolution qui se produisit, dans l’art de bâtir, à la fin du
XIIᵉ siècle et au commencement du XIIIᵉ, eut, pour un de ses effets, de
multiplier, comme forme et comme nombre, les chapelles au pourtour des
grandes églises élevées en si grande quantité à cette époque. Les
principes de cette révolution architectonique étant de remplacer la
masse résistant aux poussées des voûtes par des points d’appui plus fins
et plus rapprochés, dont l’équilibre est maintenu par des charges
ingénieusement réparties, la conséquence de ce nouveau système de
construction fut d’augmenter considérablement la surface intérieure des
édifices religieux. Les espaces libres, simples clôtures entre les
points d’appui, furent ornés de vastes réseaux de pierre, décorés de
verrières immenses, retraçant, avec un art admirable, les principaux
faits de l’Ancien et du Nouveau Testament et les scènes si vivement
décrites par les mystérieuses et poétiques légendes du temps. De grandes
chapelles s’ouvrirent non seulement dans les murs ou plutôt entre les
piles de l’abside, mais aussi dans les bas côtés des nefs, dont le mur
de clôture était reporté jusqu’à la saillie externe des contreforts des
arcs-boutants qui formaient les parois latérales des nouvelles chapelles
disposées dans leurs intervalles.
La dévotion aux reliques des saints ayant augmenté après l’an 1000, à la
suite des pèlerinages en terre sainte qui ont précédé les croisades, il
fallut à chaque corporation un patron et, par conséquent, un oratoire
particulier, qui devait être plus riche que celui de la corporation
voisine et presque toujours rivale. Ces exigences devinrent si grandes à
la fin du XIVᵉ siècle et pendant le siècle suivant, que les chapelles
bâties dans toutes les parties disponibles d’un édifice, aussi vaste
qu’il fût, devinrent insuffisantes et que ces sanctuaires, particuliers
d’abord, furent affectés à plusieurs confréries.
La chapelle dédiée à la Vierge s’élevait ordinairement au chevet de
l’église. Dès le XIIIᵉ siècle et surtout vers la fin, cette partie de
l’abside prit une très grande importance par son développement
considérable dont les cathédrales de Bourges, d’Amiens, de Meaux et de
Rouen, entre autres, offrent des exemples fort curieux.
Plusieurs cathédrales ou églises du moyen âge possèdent des chapelles
latérales ou annexes, bâties pour recevoir des services accessoires:
salle capitulaire, d’archives ou de trésor, ou bien encore de chapelle
mortuaire, comme la salle capitulaire de Lincoln, la chapelle circulaire
de Cantorbery, renfermant le tombeau de Thomas Becket, et celle de
Westminster.
A Soissons, la cathédrale possède un exemple des plus intéressants de ce
genre de construction qui date de la fin du XIIᵉ siècle; un édifice à
deux étages voûtés et reliés aux galeries superposées du transsept
circulaire du sud, sur lesquelles ils s’ouvrent, contient une chapelle
funéraire et, au-dessus, une autre salle voûtée dite le trésor.
Il existe en divers pays de petits édicules anciens, baptistères ou
chapelles; ces dernières sont sans doute des exemples des petites
églises rurales bâties en grand nombre dès les premiers siècles de notre
ère et que les textes du temps de Charlemagne désignent sous le nom de
_capella_, ou bien des oratoires érigés ordinairement dans le _charnier_
des villes ou des grands établissements religieux[39].
L’origine des oratoires particuliers remonte aux premiers temps du
christianisme, et les grands personnages d’alors ne faisaient que suivre
l’exemple des Romains qui élevaient des _basiliques privées_ dans
l’intérieur de leurs palais. Cet usage se perpétua et la splendide
chapelle palatine d’Aix en est un des plus magnifiques exemples. Par la
suite, les rois et les grands seigneurs firent construire dans
l’enceinte de leurs châteaux des édifices religieux. Le Louvre, du temps
de Charles V, possédait une chapelle importante; les châteaux féodaux de
Coucy et de Pierrefonds, pour ne citer que ces deux exemples,
contenaient de grandes chapelles dont les dispositions sont des plus
curieuses. Les archéologues signalent parmi les plus belles chapelles
seigneuriales l’ancienne chapelle des ducs de Bourbon à Moulins, les
chapelles des châteaux de Chenonceaux, de Chambord, de Chaumont et celle
de l’hôtel de Jacques Cœur à Bourges. Plusieurs palais épiscopaux
possèdent des chapelles remarquables, entre autres celle de l’archevêché
à Reims.
Les maisons d’asile, les maladreries, les hôtels-Dieu et les prisons
mêmes possédaient également des chapelles plus ou moins vastes.
Au moyen âge, on donna le nom de _Sainte-Chapelle_[40] aux édifices
élevés sur l’emplacement sacré par le martyre d’un saint, ou à ceux qui
étaient destinés à renfermer des reliques considérables. La plus célèbre
est celle qui fut l’oratoire royal, construit de 1242 à 1248 par Pierre
de Montereau--sur le côté sud du Palais du Roi, aujourd’hui le Palais de
Justice--pour recevoir la couronne d’épines, les morceaux de la vraie
croix et les autres reliques précieuses que saint Louis, son fondateur,
avait rapportées de la terre sainte.
Le caractère particulier de la _Sainte-Chapelle du Palais_, à Paris,
c’est la division en _chapelle haute_, qui communiquait avec les salles
et les appartements royaux, et en _chapelle basse_, au niveau du sol
extérieur, qui pouvait être ouverte au public. Sa construction est
remarquable aussi bien par la hardiesse du parti, faisant de l’espace
compris entre les contreforts autant d’immenses verrières, que par la
perfection apportée, malgré sa rapidité, à l’exécution de l’œuvre même
et des sculptures qui la décorent; une construction annexe s’élevait sur
le côté nord du chevet--et qui a disparu--et était divisée en trois
étages pour les sacristies et le dépôt des chartes. La flèche, en bois
recouvert de plomb, du temps de Charles VII, incendiée en 1630,
remplacée à cette époque et détruite de nouveau à la fin du siècle
dernier, a été refaite par l’architecte Lassus qui a restauré l’édifice.
La _Sainte-Chapelle_ du château de Saint-Germain-en-Laye aurait été
construite quelques années avant celle du Palais à Paris. Elle est dans
tous les cas remarquable par les particularités de sa structure, qui
témoigne d’une plus grande habileté dans l’art de
[Illustration: Fig. 94.--Cathédrale de Reims.--Statuaire. Façade
occidentale.--Porte centrale.]
bâtir; les piles portant les voûtes sont plus saillantes à l’intérieur;
les formerets sont isolés du mur de face et les fenêtres, de _forme
carrée_, occupent sous la corniche tout l’espace compris entre les
contreforts. Cette disposition originale, d’une science achevée, donne à
l’édifice un grand aspect de légèreté et en fait valoir les élégantes
proportions.
La _Sainte-Chapelle_ du château de Vincennes, commencée par Charles VI,
fut terminée seulement sous Henri II; elle ressemble comme construction
à celle de Paris; les annexes formant les sacristies et le trésor à deux
étages ont été terminées vers la fin du XVᵉ siècle.
A l’exemple des rois et des princes, les puissantes abbayes élevèrent de
grands oratoires indépendants de l’église conventuelle. L’abbaye de
Saint-Martin des Champs, à Paris, fit bâtir vers le milieu du XIIIᵉ
siècle deux grandes chapelles: l’une dédiée à Notre-Dame et l’autre à
saint Michel.
Pierre de Montereau fut chargé, en outre de la Sainte-Chapelle du
Palais, d’élever une chapelle dédiée à la Vierge, dans l’enceinte de
l’abbaye de Saint-Germain des Prés; le plan des voûtes se distingue de
celui de la Sainte-Chapelle du Palais. D’après un dessin d’Alexandre
Lenoir, relevé avant la destruction de la chapelle de la Vierge, les
arcs-ogifs comprenaient deux travées à l’imitation des voûtes sur
croisée d’ogives de Notre-Dame de Paris, dont nous avons indiqué
l’origine au chapitre VI.
L’abbaye de Châalis, près de Senlis, fondée en 1136 par Louis le Gros,
et qui était au XIIIᵉ siècle une des abbayes les plus considérables de
l’ordre de Cîteaux, possédait une église abbatiale à cinq nefs et de
cent mètres de longueur; cependant elle fit construire vers le milieu du
XIIIᵉ siècle une _Sainte-Chapelle_, dite chapelle de l’Abbé. Cet édifice
a subi diverses atteintes et ses voûtes sur croisée d’ogives, du temps
de saint Louis, ont été décorées de fresques attribuées au Primatice;
mais il existe encore presque tout entier. Il prouve l’influence
considérable que la _Sainte-Chapelle_ de Paris exerça, dès son origine,
sur les grands seigneurs et surtout sur les abbés des opulentes abbayes,
jalouses de manifester leur puissance et leur richesse, qui étaient
alors immenses.
CHAPITRE XI
LA SCULPTURE.
Au moyen âge, tous les arts étaient solidaires de l’architecture.
L’architecte traçait les épures sur le chantier et conduisait les
travaux de construction; il dirigeait les tailleurs de pierre, les
maçons en même temps que les tailleurs d’images, les sculpteurs ainsi
que les enlumineurs, les verriers et les peintres, en imprimant à tous
le mouvement d’exécution de l’œuvre tout entière dont il était le
créateur.
Tout se tient partout et particulièrement dans l’art et toutes ses
branches. L’histoire de la sculpture est la même que celle de
l’architecture, car elles ont subi ensemble les influences diverses qui
ont marqué leurs origines et leurs transformations; elles sont arrivées
ensemble à l’apogée par les manifestations éclatantes du XIIIᵉ siècle et
elles ont suivi les mêmes voies qui les ont amenées à leur déclin, moins
de deux siècles plus tard.
La statuaire et la sculpture ornementale étaient inséparables, parce
qu’elles étaient exécutées par les mêmes
[Illustration: Fig. 95.--Cathédrale de Reims.--Statuaire de la façade
occidentale.]
[Illustration: Fig. 96.--Cathédrale de Reims.--Statuaire de la façade
occidentale.]
artistes soumis à une même idée: l’étude de la nature.
Subissant la loi de la transformation incessante, ils abandonnèrent les
formes hiératiques imposées par les traditions religieuses, en donnant
une nouvelle expression à ces mêmes traditions respectées et conservées.
[Illustration: Fig. 97.--Cathédrale de Reims.
Porte principale intérieure.
Statuaire et ornements.]
L’inspiration romaine, l’imitation même de la statuaire romaine est
certaine dans la première moitié du XIIIᵉ siècle. Reims, qui semble être
l’expression suprême, le chef-d’œuvre de l’architecture dite _gothique_,
nous en montre un magnifique exemple par un certain nombre des statues
qui ornent le portail occidental de la cathédrale.
Les architectes du XIIIᵉ siècle, tout aux idées de leur temps, oubliant
leurs origines latines, avaient suivi la voie tracée par les novateurs
pour la construction monumentale, mais en abandonnant les formes
conventionnelles de l’art byzantin, aussi bien pour la statuaire que
pour les ornements sculptés qui l’accompagnent,--en honneur encore
pendant le siècle précédent--et, en s’inspirant de l’art romain, ils
avaient fait un retour salutaire vers les traditions antiques qu’ils
abandonnèrent ensuite pour n’y plus revenir.
[Illustration: Fig. 98.--Cathédrale de Reims. Porte
principale.--Ebrasement intérieur.
Statuaire et ornements.]
L’influence romaine est certaine pour la statuaire et on en trouve la
preuve soit dans les relations qui existaient entre le Nord et le Midi,
bien avant les croisades, principalement par les grands ordres religieux
du temps, soit--ce qui est peut-être le plus simple--dans les
innombrables monuments que les Romains eux-mêmes
[Illustration: Fig. 99.--Cathédrale de Paris.--Porte
principale.--Rinceaux.]
avaient élevés en Gaule à l’imitation de Rome, et ceux construits par
les Gallo-Romains pendant plusieurs
[Illustration: Fig. 100.--Cathédrale de Paris.--Portail principal.
Rinceaux des voussures de la porte nord.]
siècles et qui n’avaient pas été tous détruits par les invasions
barbares.
[Illustration: Fig. 101.--Cathédrale de Chartres. Statuaire.--Portail
nord.]
La sculpture ornementale doit avoir une origine non moins ancienne. Elle
semble tout d’abord inspirée des détails de l’époque dite _romane_; mais
d’après les savants modernes[41], elle remonte beaucoup plus haut. L’art
oriental, importé et _barbarisé_ en Scandinavie, fut introduit en
Irlande dès les premiers siècles de notre ère. Les moines irlandais, si
puissants, et qui paraissent avoir été les principaux agents de la
_Renaissance_ de Charlemagne, créèrent ou influencèrent, par les
manuscrits et les miniatures, l’art carolingien dont procède l’art dit
_roman_, qui a engendré la sculpture ornementale du XIIIᵉ siècle, art
d’un caractère si particulièrement décoratif, dû évidemment aux
traditions très anciennes conservées et transmises, puis rajeunies,
fortifiées, transformées dans ses détails par l’étude de la nature, de
même que pour la statuaire.
[Illustration: Fig. 102.--Cathédrale de Chartres. Statuaire.--Portail
sud.]
Les architectes de l’Ile-de-France, comme ceux de Reims, s’assimilèrent
ces principes de l’art nouveau avec la souplesse et l’adresse
merveilleuses qui les caractérisaient si bien et ils en donnèrent des
preuves nombreuses à Notre-Dame de Paris par la statuaire qui décore le
portail principal et, peut-être
[Illustration: Fig. 103.--Cathédrale d’Amiens.--Porche central du
portail occidental.]
plus encore, par les ornements qui les accompagnent.
La cathédrale de Chartres, dans ses portails nord et sud du XIIIᵉ
siècle, est un sujet d’études les plus instructives
[Illustration: Fig. 104.--Cathédrale d’Amiens.--Statuaire.--Portail
sud.]
par la comparaison, qui peut être faite sur un même édifice, des
sculptures inspirées de l’hiératisme byzantin et de la statuaire
transformée, naturalisée pour ainsi dire, par l’influence antique.
La cathédrale d’Amiens possède certaines parties de sa sculpture qui ont
subi cette influence; mais elle montre, dans l’abondance des motifs
sculptés et dans le relâchement de leur exécution, les mêmes symptômes
[Illustration: Fig. 105.--Cathédrale d’Amiens.--Stalles du chœur.
Ornements sculptés sur bois.]
de décadence qui s’annoncent par la hardiesse des tours de force que les
constructeurs avaient accomplis dans sa structure.
[Illustration: Fig. 106.--Abbaye du Mont-Saint-Michel.--Cloître du XIIIᵉ
siècle.
Ornements sculptés des tympans intérieurs.]
La sculpture du moyen âge suit la fortune de l’architecture
[Illustration: Fig. 107.--Statuette en bois
(0ᵐ,60 de hauteur) (XIIIᵉ siècle).--Ateliers de la Chaise-Dieu
(Auvergne).]
dans son ascension et dans sa décadence; à son origine, d’une pureté de
style qui rappelle en son genre le beau temps de la sculpture romaine,
elle perd bientôt la proportion et la mesure en s’éloignant des
traditions antiques. L’exubérance déréglée de ses compositions,
surchargées de détails, lui fait oublier les sages lois de la
simplicité, condition essentielle de toute œuvre d’art, et l’entraîne à
une décadence rapide qui s’annonce dès le XIVᵉ siècle et s’accomplit un
siècle plus tard. «La statuaire est alors à son apogée, et rien de plus
surprenant que l’activité et la fécondité des sculpteurs du XIIIᵉ
siècle, qui peuplèrent de personnages hauts de deux à trois mètres les
embrasures des portes et les façades, sans compter les statuettes qui
animaient les tympans. La façade de Notre-Dame de Paris, qui est loin
d’être la plus riche, a soixante-huit statues beaucoup plus grandes que
nature, et la plupart exécutées avec une rare perfection; il y en a plus
de cent à chacun des porches de Notre-Dame de Chartres et d’Amiens. Dans
celle-ci, la statue du Christ est un chef-d’œuvre d’une valeur
exceptionnelle; les bas-reliefs complètent les sujets qu’indiquent les
statues, et ajoutent une foule de scènes traitées avec la verve la plus
heureuse et la plus féconde.»
[Illustration: Fig. 108.--Statuette en ivoire (0ᵐ,25 de hauteur) (XIIIᵉ
siècle). Ateliers de Paris.]
Les sujets préférés par l’imagerie du XIIIᵉ siècle étaient un peu ceux
de l’époque romane, mais avec une sensible différence et un progrès
considérable dans la composition, qui présente plus de science, de goût
et moins d’excentricité. Il fallait cependant un exutoire à la verve
satirique de nos ancêtres et à leur penchant vers la caricature; ils
trouvèrent satisfaction dans les allusions mordantes qu’ils se permirent
quelquefois à l’adresse du clergé, des princes, des riches bourgeois, et
dans les formes fantastiques de leurs gargouilles. Une plantureuse
ornementation, empruntée au règne végétal, accompagnait les sujets, les
encadrant, leur servant de fond ou s’ajoutant à eux pour compléter
l’effet décoratif. Ce système de
[Illustration: Fig. 108 _bis_.--Statuette en ivoire (0ᵐ,24 de hauteur)
(XVᵉ siècle). Ateliers de Paris.]
sculpture était aussi employé seul et parfois répandu avec profusion,
surtout en Bourgogne et en Normandie, où il se développait aux dépens de
la statuaire,
[Illustration: Fig. 109.--Statuette en bois (0ᵐ,25 de hauteur) (XIVᵉ
siècle).--Ateliers de Paris.]
fort en retard dans ces provinces. Il n’a plus le caractère byzantin des
enroulements, des rinceaux et des feuillages fantastiques de l’époque
romane; il se rend indépendant et va prendre directement ses types dans
la flore indigène[42]. Les plantes de notre pays se pétrifient en
quelque sorte pour s’appliquer aux éléments d’architecture de nos
églises, mais en se prêtant
[Illustration: Fig. 110.--Diptyque en ivoire (0ᵐ,16 de hauteur) (XIVᵉ
siècle). Ateliers de l’Ile-de-France.]
d’abord, par d’ingénieuses combinaisons, à l’ampleur que doit conserver
la sculpture.
C’est aux XIVᵉ et XVᵉ siècles seulement que la reproduction devient
servile, minutieuse, banale, et sacrifie les ensembles à l’exactitude
exagérée des détails[43].
Il faut remarquer que la décadence, visible déjà dans la sculpture
monumentale, ne se manifeste pas autant ni aussi rapidement dans la
sculpture intime, pour ainsi dire: l’_imagerie_. Au XIIIᵉ et au XIVᵉ
siècle, tous
[Illustration: Fig. 110 _bis_.--Diptyque en ivoire (0ᵐ,07 de hauteur)
(XIVᵉ siècle). Ateliers de l’Ile-de-France.]
les sculpteurs étaient des imagiers; mais, à la fin de ce dernier siècle
et pendant le XVᵉ, on désignait, sous la dénomination d’_imagiers_, les
tailleurs d’images en bois, en ivoire, etc. Dans leurs ateliers, l’art
s’était maintenu, comme celui des orfèvres particulièrement, qui
fabriquaient des _images_ de haut et bas-relief en métaux précieux,
grâce aux maîtrises, dont les règlements, établis avec une sévérité
protectrice, ont porté et soutenu les arts décoratifs français à un si
haut degré de perfection. Les admirables stalles en bois sculpté
d’Amiens, d’Auch et d’Albi, pour ne citer que les plus justement
célèbres, témoignent du talent vigoureux des imagiers des XIVᵉ et XVᵉ
siècles.
Les ateliers flamands, soutenus par les règlements
[Illustration: Fig. 111.--Diptyque en ivoire (0ᵐ,12 de hauteur) (XIVᵉ
siècle). Ateliers de Paris.]
sévères de leurs _guildes_, surtout ceux d’Anvers et de Bruxelles, et
peut-être aussi ceux du sud de l’Allemagne, exercèrent une influence
salutaire sur les ateliers bourguignons, qui réagirent à leur tour sur
ceux de l’Ile-de-France et plus vivement encore sur ceux de Paris,
centre d’art si brillant au XIVᵉ et vers la fin du XVᵉ siècle, en
excitant leur émulation. Ces éléments réunis, ravivant les belles
traditions d’art du XIIIᵉ siècle,
[Illustration: Fig. 111 _bis_.--Plaque en ivoire (0ᵐ,17 de hauteur).
Couverture d’évangiliaire (XIVᵉ siècle).--Ateliers de l’Ile-de-France
(Soissons).]
rajeunies par ce concours nouveau, préparaient, dans la dernière moitié
du XVᵉ siècle, une Renaissance française
[Illustration: Fig. 112.--Tête en vermeil repoussé, demi-nature (XIIIᵉ
siècle). Ateliers des orfèvres de Paris.]
qui a précédé sûrement celle du XVIᵉ siècle, attribuée aux Italiens qui,
pour un certain temps et par suite de l’engouement de ce temps, ont
affaibli notre art français bien plus qu’ils ne l’ont régénéré.
Les sculptures des ateliers d’Anvers, si curieuses à tous égards, sont
marquées d’une main coupée, frappée au fer rouge,--l’une des pièces des
armoiries de la
[Illustration: Fig. 113.--Groupe en bois sculpté (0ᵐ,26 de hauteur) (XVᵉ
siècle).
Ateliers d’Anvers (Belgique).]
ville: _Antwerpen_;--celles de Bruxelles portent également un signe
frappé au feu. Les _images_ en bois, en ivoire, en vermeil, que nous
indiquons à titre de spécimens de l’art des imagiers du XIIIᵉ au XVᵉ
siècle, démontrent que les traditions s’étaient conservées
[Illustration: Fig. 114.--Statuette en bois peint et doré (0ᵐ,50 de
hauteur) (XVᵉ siècle). Ateliers de Bruxelles (Belgique).]
dans cette corporation. Obéissant à des conventions iconographiques,
leurs œuvres portent encore des traces hiératiques qui ne nuisent pas à
la justesse du mouvement et de l’expression; elles sont composées avec
tant d’adresse, de goût, de finesse, et complétées par une grande
liberté d’exécution, qu’elles font encore l’admiration des artistes
modernes[44]. Elles doivent ces qualités essentiellement françaises au
talent des artistes certainement, mais aussi et peut-être surtout à
l’institution protectrice des maîtrises qui pourraient servir d’exemple,
après avoir été modifiées par les idées progressives du temps, à ceux
qui ont la mission de maintenir les arts nationaux au plus haut degré de
perfectionnement.
[Illustration: Fig. 115.--Statuette en bois peint et doré (0ᵐ,50 de
hauteur) (XVIᵉ siècle). Ateliers de Munich (Allemagne).]
CHAPITRE XII
LA PEINTURE.
L’origine de la peinture paraît remonter à l’antiquité, et elle avait
accompli bien des transformations lorsque les architectes de l’époque
dite _gothique_ l’appliquèrent à la décoration de leurs édifices.
«Le XIIᵉ siècle atteint l’apogée de l’art de la peinture architectonique
pendant le moyen âge en France; les vitraux, les vignettes des
manuscrits et les fragments de peintures murales de cette époque
accusent un art savant, très avancé, une singulière entente de
l’harmonie des tons, la coïncidence de cette harmonie avec les formes de
l’architecture. Il n’est pas douteux que cet art s’était développé dans
les cloîtres et procédait de l’art grec byzantin[45].»
Cependant, il est prudent, au point de vue archéologique, de tenir
compte de l’influence considérable que les moines d’Irlande avaient
exercée sur l’art continental, par leurs manuscrits et leurs miniatures,
dès le temps de Charlemagne.
Vers la fin du XIIᵉ siècle, à la suite de l’évolution architectonique
que nous avons étudiée, la sculpture ainsi que la peinture entrèrent
dans une voie nouvelle; elles abandonnèrent les traditions hiératiques
pour étudier la nature et en tirer leur principale inspiration.
Mais si le talent des peintres s’agrandit, les surfaces murales, sur
lesquelles ils auraient pu appliquer leurs nouvelles méthodes, diminuent
rapidement et, dès
[Illustration: Fig. 116.--Cathédrale de Cahors.--Peintures.