pleines de livres classiques. Ils ne se sont point envolés comme de
resplendissants papillons, caressés par le soleil de l'imagination de
l'auteur. Ils ont vu le jour dans l'enclos où Darwin croisa des
individus d'une même espèce zoologique pour les modifier, dans le
laboratoire où Claude Bernard effectua ses expériences et où Pasteur
étudia les fermentations empoisonnées et le mode grâce auquel une seule
et microscopique bactérie infectionne et décompose un grand organisme:
l'idée de _Nana_. Avant que Zola dessinât l'arbre généalogique des
Rougon-Macquart, Hæckel, avec des traits semblables, avait tracé celui
qui unit les lémurides et les singes anthropomorphes avec l'homme. Avant
que Zola niât le libre arbitre et proclamât le pessimisme, le vide et le
néant de l'existence, Schopenhauer et Hartmann lièrent la volonté
humaine à la roue de fer de la fatalité et déclarèrent que le monde est
un rêve creux, ou plutôt un ennui.
On ne peut douter qu'il existe cette intime relation entre les romans de
Zola et les théories et les opinions scientifiques de notre siècle,
quoique de nombreux critiques affirment que Zola manque de culture
philosophique et technique, qu'il ignore beaucoup de choses, et que ce
qu'il sait est bien peu. D'abord, cette ignorance de Zola est relative,
puisqu'elle se borne uniquement aux détails, et qu'elle n'empêche pas
son intelligence d'embrasser la synthèse et l'ensemble des doctrines.
Or, pour acquérir ce savoir, il n'est pas nécessaire d'y perdre sa vue,
il suffit de lire quelques articles de revue et une douzaine de volumes
de la _Bibliothèque scientifique internationale_. D'ailleurs, c'est la
marque de l'artiste, et Zola en est un, que l'intuition rapide et sûre
qui lui permet de refléter et d'incarner dans ses œuvres d'une
manière surprenante ce qu'il a à peine entrevu.
En outre, les miasmes de sciences romanesques, que nous pourrions
appeler les légendes positivistes, flottent dans l'atmosphère comme les
germes étudiés par Pasteur, et pénètrent insensiblement dans les
créations de l'art.
Notons dans le chapitre des charges contre Zola que ses travaux
réalistes s'appuient sur une science incertaine et obscure. Puis
oubliant ses idées philosophiques, étudions ses procédés artistiques et
sa rhétorique spéciale.
XII
SOMMAIRE
_L'impersonnalité du romancier chez Zola.--Le style.--La
poésie.--Tendance qu'il attribue chez lui au romantisme.
--L'intervention indirecte du romancier.--Vérité de
l'observation.--Symbolisme.--Les inimitiés que Zola a
ameutées contre lui._
Tous les réalistes et tous les naturalistes modernes, sauf Daudet,
imitent Flaubert dans l'_impersonnalité_. Ils contiennent toute
manifestation de leurs sentiments, n'interviennent pas dans leurs
récits, et évitent de les interrompre par des réflexions et des
digressions. Zola outre le système en le perfectionnant.
En lisant un roman quelconque, on remarque facilement combien les
pensées des personnages, vraies et subtilement déduites cependant, se
trouvent baignées et couvertes d'un vernis particulier à l'auteur, si
bien qu'il semble penser aux lieu et place du héros. Zola,--et c'est là
que commencent ses innovations--présente les idées dans la forme
irrégulière, dans la succession désordonnée mais logique de leur
affluence au cerveau, sans les ranger en périodes oratoires ni les
enchaîner en raisonnements médités. Grâce à cette méthode habile et très
difficile à force d'être simple, il réussit à nous donner l'illusion
_que nous voyons penser_ ses héros.
L'idée éveillée subitement au choc de la sensation,--cela est
indubitable,--parle un langage beaucoup moins artificiel que celui que
nous employons en la formulant au moyen de la parole. Si parfois la
langue va plus loin que la pensée, d'une manière générale les
perceptions de l'entendement et les élans de la volonté sont violents
et concis; la langue les habille, les déguise et les atténue en les
exprimant. Les romanciers, quand ils levaient les couvercles des crânes
comme Asmodée les toits des maisons, et qu'ils voulaient nous montrer
leur activité intérieure, employaient des périphrases et des
circonlocutions. Zola a été le premier peut-être à les supprimer, comme
le confesseur, lorsque le pénitent, par pudeur ou par désir de rendre sa
conduite plus honorable, cherche des détours et choisit des phrases
ambiguës et des mots obscurs, déchire les voiles dont l'âme s'enveloppe
et dit le mot propre que le pécheur n'osait employer.
Ceux qui affirment que la phrase crue, vulgaire et brutale, que la
pensée cyniquement mise à nu, sont tout le style grossier de Zola, n'en
sont pas plus justes pour cela. Beaucoup le croient ainsi, qui de ses
œuvres ne connaissent que le pire du pire, c'est-à-dire cela
seulement qui flatte leur curiosité dépravée. Dans l'ensemble de ses
œuvres, le créateur d'Albine, d'Hélène et de Miette, sacrifie sur les
autels de la poésie. S'il inventa, comme le disent ses adversaires, _la
rhétorique de l'égoût_, il mit aussi le pied bien des fois, comme il le
déclare lui-même, dans des prés couverts d'herbe et de fleurs.
Je ne crois pas que ce soit de la prose que la symphonie descriptive,
que le poëme paradisiaque qui fait un tiers de _la Faute de l'abbé_
Mouret, et où le même burin ferme qui grava dans le métal le style
canaille des Halles et des Faubourgs de Paris, sculpta les formes
splendides de la riche végétation qui croît dans cette serre vue en
rêve, s'y multiplie et en brise les barrières en embaumant l'air. Ce
n'est pas seulement dans _la Faute de l'abbé Mouret_ que Zola
s'abandonne an plaisir de bâtir une chaude poésie avec des éléments
réels. Il l'a fait dans beaucoup d'autres livres.
_La Fortune des Rougon_ avec son amoureux duo d'adolescents; _La Curée_
avec sa superbe serre d'hiver, ses intérieurs somptueux poétisés par
l'art et par le luxe; _Une page d'amour_ avec ses cinq descriptions de
la même ville, vue tantôt aux rougeoiements du crépuscule, tantôt à la
lueur de l'aube, descriptions qui sont un pur caprice de compositeur,
une série de gammes ascendantes destinées à montrer l'agilité des doigts
et la puissance du clavier; enfin, même _Nana_ et l'_Assommoir_ dans
certaines pages, prouvent l'inclination de Zola à _faire beau_
artificieusement en dominant le vulgaire, le laid et l'horrible du
sujet. Zola reconnaît et avoue cette propension qui se communique à son
école. Il la considère comme un défaut grave, héritage des romantiques.
Son aspiration suprême, son idéal, serait d'atteindre un art plus épuré,
plus grandiose, plus classique, où au lieu d'échelles chromatiques ou
d'arpèges compliqués, la simplicité et le naturel de la facture
seraient unis à la majesté du thème.
Zola convient que son style, loin de posséder cette simplicité et cette
pureté qui rapprochent, en quelque sorte, la nature de l'esprit et
l'objet du sujet, cette sobriété qui exprime chaque idée par les mots
strictement nécessaires et propres, est surchargé d'adjectifs, panaché,
enrubanné et bariolé à l'infini, si bien que l'avenir le jugera
peut-être de qualité inférieure. Ces défauts sont-ils réellement dus à
la tradition romantique? ou plutôt ces lignes pures et sculpturales que
Zola ambitionne et que nous ambitionnons tous, n'excluent-elles pas
l'ondulation continuelle du style, le détail minutieux mais riche et
palpitant de vie qu'exige et que goûte le public moderne?
Bref, Zola, loin d'être négligent, vulgaire ou incorrect, pèche parfois
par la recherche. Les critiques français qui ne l'ignorent pas et lui
veulent du mal, à côté des accusations de grossièreté, de brutalité et
d'indécence, lui lancent une accusation bien plus fondée, en l'appelant
auteur quintessencié et léché. Le chef du Naturalisme manque de naturel
et de simplicité. Il ne le nie pas et il l'impute au romantisme qu'il a
sucé avec le lait.
Artiste plein de nuances, de jolivetés et de raffinements, on dirait
cependant que sa prose manque d'ailes, qu'elle est liée par des liens
invisibles, et qu'il lui manque ce doux abandon, cette facilité, cette
harmonie et ce nombre que possédait Georges Sand. Son style égal et
plan, est en réalité très travaillé, savamment disposé, prémédité à
l'extrême, et certaines phrases qui semblent écrites à la grâce de Dieu
et sans autre but que celui d'appeler les choses par leur nom, sont le
produit de calculs esthétiques que l'habileté de l'auteur ne parvient
pas toujours à dissimuler.
Même la valeur euphonique des mots et surtout leur vigueur, comme
touches de lumière ou taches d'ombre, sont combinées chez Zola pour
produire de l'effet, de même que la manière d'employer les temps des
verbes. S'il dit _allait_ au lieu de _fut_, ce n'est pas par hasard ou
par négligence; c'est parce qu'il veut que nous nous représentions
l'action de plus près. Quand il emploie certains diminutifs, certaines
phrases de pitié ou d'ennui, nous entendons la pensée du personnage
formulée par la bouche de l'auteur, sans qu'il soit besoin de ces
sempiternels monologues qui occupent tant de pages chez d'autres
romanciers.
On a reproché, et l'on reproche encore à l'école naturaliste, la
longueur des descriptions; mais que de _prézolistes_ il y eut pour la
description! Seulement dans les anciens romans anglais, ce qui était
lourd et interminable, c'était la peinture des sentiments, des passions
et des aspirations de leurs héros et de leurs héroïnes, de leurs grandes
batailles avec eux-mêmes, et de leurs plaintes amoureuses. Chez
Walter-Scott, c'était tout, paysages, peintures, costumes et dialogues.
Qui fut plus prolixe que Rousseau pour étaler le décor?
La différence entre les idéalistes et Zola consiste en ce que celui-ci
préfère aux châteaux poétiques, aux lacs, aux vallées et aux montagnes,
les villes, leurs rues, leurs halles, leurs palais, leurs théâtres et
leurs chambres de députés, et en ce qu'il insiste autant sur des détails
caractéristiques et éloquents que sur des riens de peu d'importance. Le
lecteur a-t-il vu parfois des portraits à l'huile peints en se servant
d'un verre grossissant? A-t-il observé comment on y distingue les rides,
les verrues, les grains de beauté et les plus imperceptibles dépressions
de la peau. L'impression produite par ces portraits a quelque chose
d'analogue à celle que causent certaines descriptions de Zola.
On aime mieux regarder une toile peinte seulement d'après les yeux,
librement et franchement. Il n'est cependant pas permis, pour cela, de
dire que les descriptions de Zola se réduisent à de simples inventaires.
Ceux qui l'assurent devraient essayer des inventaires de ce genre; ils
verraient que ce n'est pas si facile. Les descriptions de Zola,
poétiques, sombres ou humoristiques, remarquez que je ne dis pas gaies,
constituent une partie qui n'est point mince de son mérite original et
sont l'écueil le plus grave pour ses malheureux imitateurs. Certes oui,
ceux-là nous donneront des listes d'objets, si, comme il est probable,
le sort leur refuse le privilège d'interpréter le langage de l'aspect
des choses, et le don de l'opportunité et de la mesure artistique.
Ce sera aussi le sort de tous ceux qui pensent que la méthode réaliste
se réduit à copier la première chose que l'on voit, laide ou belle,
laide de préférence, et qu'un groupe de copies de ce genre forment un
roman.
J'ai lu, je ne sais où, qu'un blanc-bec disait à un sculpteur, en lui
montrant la Vénus qu'il terminait: «Apprenez-moi à en faire une autre
comme celle-là; ce doit être facile!» Le sculpteur lui répondait: «Très
facile! il n'y a qu'à prendre un bloc de marbre et à enlever les
morceaux qui sont de trop.»
L'ironie de l'artiste est applicable au roman.
Zola a formulé son esthétique et sa méthode avec assez de clarté et de
prolixité, en sept volumes _seulement_, et il les a appliqués dans
quinze ou vingt romans. Non content de cela, lui et ses disciples,
renseignent à l'envie le public et lui révèlent les secrets du métier.
Ils expliquent comment on travaille, comment on recueille des notes,
comment on les classe et comment on les emploie; comment on part des
antécédents de famille, pour reconstituer le caractère et la situation
d'un personnage. Les romanciers d'autrefois, tout au contraire, aimaient
à s'entourer de mystère et à rendre mythique la naissance de leurs
œuvres.
Cependant, malgré tant de recettes, il est des gens qui ne les
appliquent point, en dépit de la gloire croissante et du profit que Zola
et Daudet retirent de leurs livres, ce qui pullule maintenant, ce sont
des romanciers idéalistes de l'école de Cherbuliez et de Feuillet, de
ceux qui imaginent au lieu d'observer et qui rêvent éveillés. En effet,
si la vie, la réalité et les mœurs sont sous les yeux de tout le
monde, peu de gens savent les voir et moins encore les expliquer. Le
spectacle est unique, les yeux et les intelligences sont différents.
Là se pose une autre question. Zola prétend observer la vérité et assure
que ses livres en sont ourdis. Ne se trompe-t-il pas? L'imagination
serait-elle aussi un élément de ses œuvres?
Quand il écrivit _l'Assommoir_, il ne manqua pas de gens pour lui dire,
qu'il défigurait et qu'il noircissait le peuple; les critiques crièrent
plus fort encore contre l'exactitude de _Nana_ et de _Pot-Bouille_. Si
_Nana_ est une œuvre fausse, pour moi les mensonges de _Nana_ sont
sans contrôle; quant à _Pot-Bouille_, l'exagération me semble
indubitable. Et plutôt qu'_exagération_ je l'appellerai _symbolisme_, ou
si l'on veut, _vérité représentative_. Quoique cela semble un paradoxe,
le symbole est une des formes usuelles de la rhétorique zoliste;
l'esthétique de Zola, faut-il le dire, est parfois symbolique ... comme
celle de Platon.
Allégories déclarées (_la Faute de l'abbé Mouret_), ou voilées (_Nana_,
_la Curée_, _Pot-Bouille_), ses livres représentent beaucoup plus qu'ils
ne sont en réalité.
Dans _la Faute_, l'auteur ne cache pas ses intentions symboliques. Tout
jusqu'au nom _Paradou_ (paradis), et à l'arbre gigantesque à l'ombre
duquel le péché est commis, tout rappelle la Genèse. _Nana_, la
courtisane impure, la mouche d'or couvée dans les fermentations du
fumier parisien et dont la piqûre infectionne, désorganise et tue tout,
n'est-ce pas un autre symbole? Sur la blonde tête de Nana, l'auteur
accumula toutes les immondices sociales, déversa la coupe emplie
d'abominations et fit de la grisette pervertie un énorme symbole, une
incarnation colossale du vice. Par le même procédé, dans la maison
bourgeoise de _Pot-Bouille_, il réunit toutes les hypocrisies, toutes
les perversités, toutes les plaies et toutes les pourritures qu'il y a
dans la bourgeoisie française.
Bien qu'il soit allé à Paris, comme presque tout le monde y est allé, un
étranger peut difficilement se rendre compte si les mœurs françaises
sont aussi mauvaises. Là-bas, on parle de maux qui, ici, grâce à Dieu,
ne nous affligent pas encore, et le cens des habitants y fournit des
chiffres et y indique une décroissance de population qui doit suggérer
de profondes réflexions aux hommes d'Etat de la nation voisine.
Malgré tout cela, je crois que la méthode d'accumulation, qu'emploie
Zola, arrive à enfler la réalité, c'est-à-dire, la noirceur et la
tristesse de la réalité, et que le romancier procède comme les
prédicateurs, quand dans un sermon ils grossissent les péchés dans le
but de pousser l'auditoire au repentir. En somme, je tiens Zola pour un
pessimiste et je crois qu'il voit l'humanité plus laide, plus cynique et
plus basse qu'elle n'est. Plus cynique surtout, car ce _Pot-Bouille_,
plutôt qu'une étude de mœurs bourgeoises, semble la peinture tout à
la fois d'un lupanar, d'un bagne en liberté et d'une maison de fous.
Je ne voudrais pas me tromper en jugeant Zola, ni l'attaquer ni le
défendre plus qu'il n'est juste. Je sais qu'il est à la mode de faire
des haut-le-cœur en entendant son nom, mais, en littérature, que
signifient les haut-le-cœur? C'est une chose que le génie et le
talent; une autre que les licences, les écarts, les erreurs d'une
école.
Dans son pays même, Zola est détesté. Gambetta le haïssait, parce que
Zola l'avait discuté comme écrivain et comme orateur. L'Académie,
l'Ecole normale, tous les romanciers idéalistes, tous les auteurs
dramatiques, la _Revue des Deux-Mondes_, Mme Edmond Adam, exècrent Zola,
l'excommunient et feignent de ne pas le voir. Peut-être nous autres,
placés à distance plus grande, apprécierons-nous mieux la grandeur du
chef des naturalistes et préfèrerons-nous l'entendre à nous
scandaliser.
XIII
SOMMAIRE
_La morale et le roman naturaliste.--Le fatalisme.--Les
jeunes filles et la littérature.--La seule morale c'est
la morale catholique.--L'indulgence des idéalistes pour
les romantiques.--Le Don Quichotte.--L'adultère et le
roman naturaliste.--Résumé de la question._
Zola nous amène à entamer la question, bien souvent traitée et mal
éclaircie, de la morale dans l'art littéraire, et spécialement dans
l'école réaliste.
Avant tout, tâchons d'éviter de faire de la philosophie. Je sais très
bien que dans l'Essence divine les attributs de vérité, de bonté et de
beauté sont réunis; mais je sais aussi avec une certitude expérimentale,
que dans les œuvres humaines, ils se trouvent séparés, et toujours à
un degré relatif.
Un final d'opéra, où le ténor meurt en chantant, peut être _très beau_
et il n'y a pas de chose plus éloignée de _la vérité_. Un groupe
licencieux de sculpture païenne peut être _beau_ sans être _bon_. Ceci
me semble évident par soi-même, et je crois oiseux de l'appuyer sur des
raisonnements, parce qu'il y a dans la perception de la beauté quelque
chose d'ineffable qui résiste à la logique et ne se démontre ni ne
s'explique.
Pour en venir maintenant aux relations de la morale et des nouvelles
écoles littéraires, je commencerai par observer que c'est une erreur
fréquente chez les adversaires du réalisme que de confondre deux choses
aussi distinctes que l'_immoralité_ et la _grossièreté_. L'_immoral_
c'est seulement ce qui excite au vice; le grossier tout ce qui combat
certaines idées de délicatesse, basées sur les mœurs et les usages
sociaux. La seconde faute est donc vénielle, on le comprend: la première
est forcément mortelle.
Je l'ai déjà indiqué dans plusieurs endroits de ces études, l'immoralité
du naturalisme est la résultante de son caractère fataliste,
c'est-à-dire du fonds de déterminisme qu'il recèle. Tout écrivain
réaliste est libre de s'écarter d'un chemin aussi serpenteux, que n'ont
jamais suivi nos meilleurs classiques, qui étaient cependant réalistes
et très réalistes.
Bien peu d'entre les critiques qui crient le plus fort contre le
naturalisme, s'aperçoivent des mauvaises herbes déterministes qui
croissent dans le jardin de Zola. La charge la plus grave qu'ils élèvent
contre lui,--et en se voilant la face,--c'est que ses livres ne peuvent
être mis entre les mains des jeunes filles.
Mon Dieu! il faudrait en premier lieu commencer par élucider s'il
convient mieux aux jeunes filles de vivre dans une innocence
paradisiaque ou de connaître la vie, ses écueils, ses récifs afin de les
éviter. Ce problème, comme presque tous les problèmes, se résout dans
chaque cas d'après les circonstances, parce qu'il existe autant de
caractères différents que de jeunes filles et que ce qui convient à
l'une serait peut-être funeste à l'autre. Allez après cela établir des
règles absolues! Il en est de cette question comme de celle des
aliments. Chaque âge et chaque estomac en exigent de différents.
Proscrire un livre parce que tourtes les jeunes filles ne peuvent en
nourrir leur intelligence, c'est comme si nous jetions par la fenêtre un
morceau de viande, sous prétexte que les enfants qu'on allaite ne la
mangent pas. Donnez-donc au bébé son _lolo_, et l'adulte appréciera à sa
valeur la nourriture forte et nutritive.
Combien nous sommes las d'entendre louer certains livres qu'on vante
seulement parce qu'ils ne contiennent rien qui puisse faire rougir une
jeune fille! Et pourtant, au point de vue littéraire; ce n'est pas un
mérite, ni un défaut, pour un livre que de ne pas faire rougir les
jeunes filles.
Les étrangers ont bien plus d'esprit: ils comprennent que le genre de
lecture varie selon les âges et les situations, et que depuis le temps
où l'enfant épelle jusqu'à celui où l'homme atteint la plénitude de sa
raison, il y a une période durant laquelle il doit lire quelque chose.
Ils écrivent donc des livres à la portée de l'enfance et de la jeunesse,
ouvrages qui sont rédigés souvent par des plumes habiles et fameuses,
qui ont l'habitude de s'adapter au degré de développement auquel sont
arrivées les facultés du public spécial à qui elles s'adressent. Chez
nous on écrit aussi des livres anodins et douceâtres; seulement leurs
auteurs prétendent intéresser tous les âges, quand en réalité ils ne
font que les ennuyer tous.
Je trouve un autre grave inconvénient dans les livres hybrides qui
aspirent à corriger en amusant. Comme chaque auteur entend la morale à
sa manière, ils l'expliquent ainsi: je laisse au jugement du lecteur de
décider ce qui est le plus mauvais, de laisser la morale de côté ou de
la falsifier.
Pour moi, il n'y a d'autre morale que la morale catholique, et ses
préceptes me semblent seuls purs, droits, sains et parfaits. C'est dire
que, si un auteur puise ses moralités dans Hégel, Krauss ou Spencer, je
les tiendrais pour pernicieuses. Rousseau, Georges Sand, Alexandre Dumas
fils, et cent autres romanciers qui s'érigent en maîtres de morale du
genre humain, qui écrivent des romans à thèses et à théories, me
semblent d'une lecture plus funeste que n'est Zola, en admettant que le
lecteur les prenne au sérieux.
L'opinion générale est que la moralité d'une œuvre consiste à montrer
la vertu récompensée et le vice puni: doctrine insoutenable devant la
réalité et devant la foi.
S'il n'y avait d'autre vie que celle-ci, si, dans un autre monde de
vérité et de justice, chacun n'était pas récompensé selon ses mérites,
la morale exigerait que dans cette vallée de larmes toutes choses
fussent dans l'ordre; mais vouloir qu'un romancier modifie et corrige
les desseins de la Providence, cela me semble un souci ridicule.
De toute manière, que ce soit immoralité ou grossièreté que l'on trouve
dans le réalisme, les rugissements de la presse et du public, le grand
_tolle_ qui nous étourdit les oreilles, semblent dénoncer l'apparition
d'un mal nouveau et inconnu, comme si, jusqu'à cette date, les lettres
eussent été un miroir d'honnêteté et de pudeur. Cependant, il y a bien
des années, Valera, discutant avec Nocédal, dit spirituellement que les
temps heureux où la littérature fut irréprochable n'étant jamais
arrivés, personne ne pouvait en désirer le retour. Cette grande vérité
que Valera démontre avec son élégante érudition accoutumée, il n'est nul
besoin d'en donner la preuve à quiconque connaît un peu nos classiques
et notre ancien théâtre. Seulement les adversaires du naturalisme
emploient une tactique de mauvaise foi. Ils lui reprochent de n'être pas
nouveau, tout aussi bien que pour le rabaisser ils lui opposaient
l'exemple de la littérature antérieure.
Trouverions-nous, par hasard, dans un temps plus récent que le siècle
d'or, des modèles de cette littérature pudique et austère? J'ai été
élevée dans l'abstinence et la sainte horreur des romans romantiques.
Quoique j'aie lu, dans mon enfance, l'_Iliade_ et le _Don Quichotte_ au
point d'en apprendre des morceaux par cœur, je n'ai jamais pu
posséder un exemplaire d'Espronceda ou de _Notre-Dame de Paris_,
ouvrages que leur réputation satanique éloignait de mes mains. Si les
classiques ont péché, et les romantiques aussi, pourquoi faire peser
sur les naturalistes et les réalistes tout le poids de la faute?
C'est chose étrange de voir chaque école passer une indulgente éponge
sur ses propres immondices et montrer du doigt celles des autres!