qu'il savait. Fils d'un médecin réputé, il se familiarisa de bonne heure
avec les sciences naturelles, et quoique la position aisée de sa famille
lui permît de ne faire choix d'aucune autre profession que de celle des
lettres, il fut un étudiant à perpétuité, acquit une culture un peu
hétérogène et capricieuse, mais considérable. Son ami Maxime Ducamp qui,
dans un livré récent, les _Souvenirs littéraires_, communique au public
tant et de si intéressants renseignements sur Flaubert, dit que, par sa
prodigieuse mémoire et sa lecture immense, c'était un dictionnaire
vivant que l'on pouvait feuilleter avec plaisir et avec profit.
Flaubert montra toujours de la prédilection pour un certain genre
d'études qui n'attirent guère aujourd'hui que les intelligences
raffinées et curieuses: l'apologétique chrétienne, l'histoire de
l'Eglise, les Pères, les humanités. De si graves exercices
intellectuels, unis à son culte ardent de la forme et à sa sagacité
d'observateur implacable, firent de lui un artiste consommé, un
classique moderne.
Flaubert écrivit moins de livres et quelques romans de plus que
Stendhal.
Sa première œuvre,--un essai intitulé _Novembre_, qui ne fut pas
imprimé, excepté,--la _Tentation de saint Antoine_, espèce
d'_auto-sacramental_ semblable à l'Ahasvérus d'Edgar Quinet. Le saint
voit défiler devant ses yeux éblouis, toutes les séductions de la chair
et de l'esprit, tous les pièges que le démon peut tendre aux sens, au
cœur et à l'intelligence, et, de la Reine de Saba aux Sphinx et à la
Chimère, de la déesse Diane aux hérétiques Nicolaïtes, tous le troublent
de leurs paroles ou de leur aspect.
Considérant l'œuvre au point de vue littéraire, les amis de Flaubert,
quand il leur lut ce manuscrit, preuve évidente de sa rare érudition,
émirent l'arrêt suivant:
«Tu as fait un angle dont les lignes divergentes s'écartent si bien
qu'on les perd de vue; une goutte d'eau mène au torrent, le torrent au
fleuve, le fleuve au lac, le lac à l'océan, l'océan au déluge; tu te
noies, tu noies tes personnages, tu noies l'évènement, tu noies le
lecteur, et ton œuvre est noyée.»
Puis, comme ils le voyaient consterné de ce verdict, ils lui
conseillèrent d'entreprendre un autre travail, un livre où il peindrait
la vie réelle et où le terre à terre même du sujet l'empêcherait de
tomber dans l'abus du lyrisme--défaut qui, chez lui, était un héritage
du romantisme. Flaubert suivit le conseil et écrivit _Madame Bovary_.
Plus tard, il disait souvent à ses conseillers: «J'étais envahi par le
cancer du lyrisme, vous m'avez opéré; il n'était que temps, mais j'en ai
crié de douleur.»
Flaubert eut à faire un grand pas de _La Tentation à Madame Bovary_. Ses
connaissances variées et choisies, sa lecture assidue des théologiens,
des mystiques et des philosophes se révélait dans la _Tentation_. Dans
_Madame Bovary_, le décor est changé! Nous ne sommes plus dans les
déserts de l'Orient, mais à Yonville, gros village arriéré et misérable.
Nous n'assistons pas aux luttes gigantesques du saint ascète contre les
puissances de l'enfer, mais aux mésaventures domestiques d'un médicastre
de campagne. Tout est vulgaire dans _Madame Bovary_, le sujet, le lieu
de la scène, les personnages. Seul le talent de l'auteur est
extraordinaire.
Emma Bovary est née dans les derniers rangs de la classe moyenne; mais,
dans l'élégante pension où elle fut élevée, elle coudoya des demoiselles
riches et de haute famille. Les germes de la vanité, de la concupiscence
et de la soif des plaisirs,--graves maladies de notre
siècle,--s'accusèrent dès lors chez elle. Peu à peu ils se développent
et dépravent l'âme de la jeune femme, mariée déjà et mère de famille.
Passions sentimentales, habitudes de luxe incompatibles avec sa position
modeste de femme d'un médecin de campagne, expédients et désordres de
plus belle, compliquent de telle sorte sa situation que, quand ses
créanciers la pressent, elle s'empoisonne avec de l'arsenic. Tel est le
drame simple et terrible, pris dans la réalité, qui immortalise
Flaubert.
Le sujet de _Madame Bovary_,--qui a été si blâmé et qui a soulevé un tel
scandale,--fut suggéré à Flaubert, à ce que déclare Maxime Ducamp, par
le hasard, qui évoqua dans sa mémoire le souvenir d'une malheureuse
femme qui vécut et mourut comme son héroïne.
Je parlerai ailleurs de la haute importance d'œuvres sociales comme
_Madame Bovary_ et de sa signification morale, quand je toucherai à la
délicate question de la moralité dans l'art littéraire.
Je me borne à faire remarquer maintenant que Flaubert accepta le premier
sujet qui s'offrit à lui et qu'il lui eût été indifférent d'en traiter
un autre.
Les histoires comme celle de Mme Bovary ne sont pas rares dans la vie,
mais jusqu'à Flaubert nul ne les avait racontées. Balzac même, qui
comprit si bien le pouvoir de l'argent dans notre société, ne démontra
pas avec autant d'énergie que Flaubert la métallisation qui nous
tourmente.
Un écrivain moins analyste eût poétisé Mme Bovary, en la faisant
mourir écrasée sous le poids de ses déceptions amoureuses et de ses
remords dévorants, et non sous celui de ses dettes vulgaires. Les pages
dans lesquelles Mme Bovary, affolée et désespérée, implore en vain ses
amants afin d'obtenir d'eux la somme nécessaire pour apaiser ses
créanciers, sont l'étude la plus cruelle, la plus sincère et la plus
magnifique, que l'on ait écrite sur la dureté des temps présents et la
puissance de l'or.
Dans l'œuvre de Flaubert il n'y a pas seulement d'admirables la
vigueur et la vérité des caractères; c'est aussi un modèle de perfection
littéraire.
Le style en est comme un lac limpide, au fond duquel on voit un lit de
sable fin et doré; comme une table de jaspe poli où il n'est pas
possible de trouver le plus léger défaut. Jamais il ne faiblit ou ne
s'affaisse; nul détail ne manque ni n'est en trop. Nulle recherche. Il
n'y a ni néologismes, ni archaïsmes, ni tours précieux, ni phrases
parées et artificielles, encore moins de la négligence ou cette vague
indécision de l'expression que l'on appelle en général le style fluide.
C'est un style parfait, concis sans pauvreté, correct sans froideur,
irréprochable sans purisme, ironique et naturel à la fois, et en somme,
travaillé avec tant de courage et de limpidité qu'il sera bientôt
classique, s'il ne l'est déjà.
Les descriptions dans _Madame Bovary_ réalisent l'idéal du genre.
Quoique Flaubert décrive beaucoup, il ne commet pas la faute de peindre
pour peindre. S'il étudie ce que l'on appelle aujourd'hui le _milieu
ambiant_, il ne le fait pas pour satisfaire un caprice d'artiste, ou
pour parader en parlant de choses qu'il connaît bien, mais parce que le
sujet ou les caractères exigent cette étude. Il possède un tact si
spécial, qu'il ne décrit que le plus saillant, le plus caractéristique,
et cela en peu de mots, sans abuser de l'adjectif, en deux ou trois
magistraux coups de pinceau. Ainsi, dans _Madame Bovary_, malgré la
scrupuleuse conscience réaliste de l'auteur, chaque chose est toujours
en sa place, et toujours le principal est le principal, l'accessoire
l'accessoire. L'habileté de Flaubert apparaît aussi bien dans ce qu'il
dit que dans ce qu'il omet. Par là, il est supérieur à Balzac qui
employa tant d'ornements superflus.
Flaubert méconnut entièrement la valeur de _Madame Bovary_; bien plus,
le succès de ce livre l'irrita. Il sortait des gonds en voyant le public
et les critiques le préférer à ses autres œuvres, et pour le rendre
furieux, il n'y avait qu'à lui conseiller d'écrire quelque chose dans le
même genre. «Laissez-moi en paix avec _Madame Bovary_!» s'écriait-il
alors avec emportement. Durant les dernières années de sa vie il voulut
retirer le livre de la circulation, en n'en autorisant pas de nouveaux
tirages, et, s'il n'en fut pas ainsi, ce fut parce qu'il avait besoin
d'argent.
Il ne se bornait pas à dédaigner _Madame Bovary_, la jugeant inférieure,
par exemple, à _La Tentation_. Il déclarait mépriser le genre à
laquelle elle appartient, c'est-à-dire la réalité analytique dans le
caractère et dans les mœurs.
Il estimait uniquement la délicatesse du style, la beauté de la phrase,
et assurait que ce n'est que par elles qu'on gagne l'immortalité,
qu'Homère est aussi moderne que Balzac et qu'il donnerait _Madame
Bovary_ tout entière pour un paragraphe de Châteaubriand ou de Victor
Hugo.
Il est à noter, en effet, que pour Flaubert, disciple enthousiaste de
l'école romantique, admirateur fervent d'Hugo, de Dumas et de
Châteaubriand, la perfection du style, c'étaient les oripeaux lyriques,
la prose poétique et fleurie, et non cette admirable sobriété et cette
pureté auxquelles il arrivait. Cas d'aveuglement littéraire très
semblable à celui qui poussait Cervantès à préférer dans son œuvre le
_Persilès_.
Après _Madame Bovary_, _Salammbô_ est la meilleure œuvre de Flaubert.
Avec le même scrupule qu'il étudia les misères d'un village au temps de
Louis-Philippe, Flaubert reconstitua le monde lointain, la mystérieuse
civilisation carthaginoise. Il nous transporte à Carthage parmi les
contemporains d'Hamilcar, durant les révoltes des troupes mercenaires,
que la République africaine entretenait a sa solde pour la servir contre
Rome; et l'héroïne du roman est la vierge Salammbô, prêtresse de la
Lune.
Il semble à première vue, que de tels éléments doivent composer un livre
ennuyeux, savant peut-être, mais de peu d'intérêt; quelque chose
d'analogue aux romans archéologiques qu'écrit Ebers. Eh bien! nullement.
Quoique l'auteur de _Salammbô_ nous conduise à Carthage et dans les
chaînes de la Lybie, au temple de Tanit et aux pieds de la monstrueuse
statue de Moloch, _Salammbô_ est dans son genre une étude aussi réaliste
que _Madame Bovary_.
Laissons de côté l'infatigable érudition que déploya Flaubert pour
dépeindre la cité africaine, son voyage aux côtes de Carthage, son
ardeur à fouiller les auteurs grecs ou latins. Ebers le fait aussi,
mieux et plus solidement même, mais ses romans n'en sont pas pour cela
moins soporifiques.
Ce qui importe dans des œuvres analogues à _Salammbô_, ce n'est pas
que les détails scientifiques soient irréprochablement exacts; c'est que
la reconstruction de l'époque, des mœurs, de la société, des
personnages et de la nature ne semble pas artificielle, et que l'auteur
en étant savant, demeure artiste. Il faut que dans tout il y ait vie et
unité; il faut que ce monde exhumé de la poussière des siècles nous
semble réel, quoique étrange et différent du nôtre. Il faut qu'il nous
produise la même impression de vérité que causent les hiéroglyphes,
quand un égyptologue les déchiffre, ou les fossiles quand un éminent
naturaliste les complète. Il faut que si nous ne pouvons dire avec une
certitude absolue: «Carthage était ainsi,» nous pensions du moins que
_Carthage pût être ainsi_!
Avec _Salammbô_, Flaubert vit le terme de ses succès. Un roman dans
lequel il se mit tout entier, et sur lequel il fonda de grandes
espérances, l'_Education sentimentale_, fit un fiasco si complet, que
Flaubert, dans ses élans de colère accoutumés, demandait à ses amis en
serrant les poings: «Et pourriez-vous me dire pourquoi ce bouquin n'a
pas plu?» La cause pour laquelle le livre ne plut pas mérite qu'on la
raconte.
D'après Maxime Ducamp, il y a eu deux périodes dans la vie de Flaubert.
Durant la première,--les années de jeunesse,--Flaubert avait un esprit
délié, une imagination féconde; il apprenait sans effort et travaillait
facilement. Bientôt une horrible maladie le frappa, mal mystérieux que
Paracelse appelle _le tremblement de terre de l'homme_, et sa fraîche
intelligence, tout comme son corps d'athlète, furent atteints dans leur
source de vie, affaissés et jusqu'à un certain point paralysés.
On remarqua, parallèlement, deux étranges symptômes chez le malade. Il
prit en haine la marche, au point que voir marcher les autres lui
faisait mal; et, pour le travail littéraire, il devint si difficile et
si exigeant, qu'il copiait vingt fois une page, la corrigeait, la
raturait, la polissait, et s'acharnait de telle sorte au travail, que
si, en un mois, il réussissait à produire vingt pages définitives, il se
déclarait rendu et mort de fatigue. Après avoir terminé une page en
gémissant, en soupirant, il se levait de sa table de travail, baigné de
sueur, et allait tomber sur un divan où il restait sans souffle.
Cette lenteur, l'énorme effort que lui coûtait chacune de ses œuvres
qu'il passait des éternités à terminer,--il lima, corrigea et retoucha
_La Tentation_ pendant vingt années,--provenaient du désir d'atteindre
une correction absolue de style et une complète exactitude de laits et
d'observations.
Il y eut un moment où il obtint les deux choses sans exagération et sans
préjudice de la création artistique. Ce fut alors qu'il écrivit
_Salammbô_ et _Madame Bovary_. Ensuite l'équilibre fut rompu.
Il commença à abuser du procédé, au point de passer des heures entières
à faire la chasse a une répétition de voyelles ou à une cacophonie, à
réfléchir si une voyelle était ou non à sa place, et à lire trente
volumes sur l'agriculture pour écrire dix lignes en connaissance de
cause.
De là, l'échec de _l'Education sentimentale_, et surtout celui de
_Bouvard et Pécuchet_, son œuvre posthume, où le roman se transforme
en monotone satire sociale, en pesant catalogue de lieux communs et
d'idées courantes; où une même situation prolongée durant toute
l'œuvre, où la langue, sèche et décharnée à force de vouloir être
pure et simple, fatiguent le lecteur le plus courageux.
Qu'elle soit due à la maladie ou à la nature spéciale de son génie, on
doit insister sur la décadence de Flaubert, parce que c'est un évènement
peu fréquent que la chute et la stérilité d'un écrivain par ambition
excessive d'exactitude et de perfection; au lieu que la plupart,
aussitôt qu'ils ont acquis du renom, se laissent aller au sommeil.
Flaubert, lui, appelait _se distraire_, écrire des contes comme le
_Cœur sensible_, qui représente six mois de travail assidu. À force
d'effiler la pointe du crayon, Flaubert la brisa.
Le fond des œuvres de Flaubert est pessimiste, non pas qu'il prêche
ni cette doctrine ni une autre, car il est l'écrivain le plus
impersonnel et le plus réservé qu'on ait jamais vu. Seulement son
observation implacable démontre à chaque instant la bassesse et la
nullité des desseins et des désirs de l'homme.
Soit qu'il nous montre Mme Bovary rêvant de poétiques amours et tombant
dans de prosaïques hontes, soit qu'il nous peigne Salammbô expirant dans
l'horreur de son barbare triomphe, ou Bouvard et Pécuchet étudiant les
sciences et dévorant les livres pour rester aussi sots qu'ils l'étaient
avant, Flaubert n'a pas un coin où se puissent loger les illusions
consolantes. Il hait par dessus tout la société moderne, ce que l'on a
coutume d'appeler l'intelligence, le progrès, les découvertes,
l'industrie et les libertés. C'est une face de Flaubert que Zola et son
école n'ont pas négligé de lui emprunter. Seulement Flaubert n'obéissait
pas à un système, il agissait par instinct. Dans ses rapports avec ses
amis, il se montrait au contraire enthousiaste, exalté, et se
passionnait facilement.
VIII
SOMMAIRE
_Les de Goncourt.--L'auteur est une dévote de leur autel
byzantin.--Les deux frères.--Leur ascendance littéraire.
--Leurs tendances esthétiques.--Le rococo et la modernité.
--Gautier, à propos de Baudelaire.--L'expressivité.--La
couleur.--Lœuvre: l'œuvre commune.--L'œuvre
d'Edmond de Goncourt.--Préférences de l'auteur_.--Les
frères Zemganno--Manette Salomon.
Deux idées me frappent au moment de parler des frères de Goncourt.
D'abord, je crains de les louer plus que de juste, parce qu'ils
m'inspirent une grande sympathie et sont mes auteurs de prédilection.
Aussi je préfère déclarer, dès maintenant, quelle affection j'ai pour
eux et avouer ingénument que jusqu'à leurs défauts me captivent.
«Si la foule ne s'agenouille jamais devant eux, ils auront une chapelle
d'un luxe précieux, une chapelle byzantine avec de l'or fin et des
peintures curieuses, dans laquelle les raffinés iront faire leurs
dévotions[1].» Je suis une dévote de cet autel, sans prétendre ériger en
loi mon goût qui provient peut-être de mon tempérament de coloriste.
Ensuite, je m'étonne qu'il y ait des gens qui traitent les réalistes de
_simples photographes_, alors que combattent dans leurs rangs les deux
écrivains modernes qui peuvent le plus justement se prétendre des
_peintres_.
Les Goncourt sont à peine connus en Espagne. L'un s'appelle Edmond,
l'autre s'appelait Jules. Travaillant en collaboration intime, ils
écrivirent des romans et des œuvres historiques, jusqu'à ce que
Jules le cadet descendit au tombeau. Ils vécurent si unis, fondant leurs
styles et leurs pensées, que le public les prenait pour un seul
écrivain. Edmond, le survivant, dans son beau roman _Les Frères
Zemganno_, a symbolisé cette étroite fraternité intellectuelle dans
l'histoire des deux frères gymnasiarques qui exécutent ensemble au
cirque des exercices dangereux et mettent en commun leur force et leur
adresse, arrivant à être une âme en deux corps. Quand le plus jeune se
brise les deux jambes dans une chute, Gianni, l'aîné, renonce à des
travaux qu'il ne peut plus partager avec son cher Nello. Je laisserai
Edmond de Goncourt lui-même expliquer la tendresse qui les unissait.
«Les deux frères ne s'aimaient pas seulement, ils tenaient l'un et
l'autre par des liens mystérieux, des attaches psychiques, des atomes
crochus de natures jumelles, et cela, quoiqu'ils fussent d'âges très
différents et de caractères diamétralement opposés. Leurs premiers
mouvements instinctifs étaient identiquement les mêmes.....
Non-seulement les individus, mais encore les choses, avec le pourquoi
irraisonné de leur charme ou de leur déplaisance, leur parlaient
mêmement à tous les deux. Enfin les idées, ces créations du cerveau dont
la naissance est d'une fantaisie si entière, et qui vous étonnent
souvent par le _on ne sait comment_ de leur venue, les idées d'ordinaire
si peu simutanées et si peu parallèles dans les ménages de cœur entre
homme et femme, les idées naissaient communes aux deux frères. Leur
_travail_ se trouvait tant et si bien confondu, leurs exercices
tellement mêlés l'un à l'autre, et ce qu'ils faisaient semblait si peu
appartenir à aucun en particulier, que les bravos s'adressaient toujours
à l'association et qu'on ne séparait jamais le couple dans l'éloge ou
dans le blâme..... C'est ainsi que ces deux êtres étaient arrivés à
n'avoir plus à eux deux qu'un amour-propre, qu'une vanité, qu'un
orgueil.»
Il s'écoula bien des années sans que les Goncourt obtinssent, je ne
dirai pas les applaudissements, mais même l'attention du public.
Quelques-uns de leurs romans furent accueillis avec tant d'indifférence,
que la douleur de cet insuccès précipita la mort de Jules. Maintenant,
grâce au fracas que soulève le naturalisme, les romans des Goncourt
commencent à être très lus. Edmond, que la mort de son frère avait
laissé abattu et sans courage, Edmond, qui avait voulu renoncer à
écrire, s'est remis à travailler et passe pour le troisième romancier
français vivant. Nombre de gens même le préfèrent à Daudet.
Goncourt fut le premier qui appela _documents humains_ les faits que le
romancier observe et rassemble pour en faire la base de ses créations.
Mais ceux qui s'imaginent que tous les naturalistes et les réalistes
sont taillés sur le patron de Zola, s'étonneraient s'ils connaissaient
l'originalité de Goncourt. Il ne ressemble ni à Balzac, ni à Flaubert;
et bien que disciple de Diderot, il ne lui emprunte que le coloris et
l'art d'exprimer les sensations. Stendhal étudiait le mécanisme
psychologique et le _processus_ des idées, les Goncourt, élèves du même
maître, réussissent à copier avec de vives couleurs la réalité sensible.
Ils sont, avant tout,--inventons, à leur exemple, un mot
nouveau,--_sensationnistes_. Ils ne possèdent pas la netteté de
Flaubert, ni son style parfait, ni son impersonnalité puissante; au
contraire, s'ils prennent le réel pour matière première, c'est pour le
couler dans le moule de l'individualité ou, comme dirait Zola, pour le
montrer à travers leur tempérament.
Les Goncourt se distinguèrent par deux traits: la connaissance de l'art
et des mœurs du dix-huitième siècle et l'expression des éléments
esthétiques du dix-neuvième.
Ils étudièrent le XVIIIe siècle avec une fougue d'artistes et une
patience d'érudits, communiquant au public le résultat de leurs
investigations en de nombreux et remarquables livres
historico-biographiques et historico-anecdotiques. Ils collectionnèrent
des estampes, des meubles, des livres et des plaquettes, tout ce qui
concernait cette époque qui, pour être voisine de nous, n'en est pas
moins intéressante.
Dans leurs romans, ils montrèrent une foule d'aspects poétiques de notre
temps, auxquels nul ne songeait. Loin de faire comme Flaubert
l'inventaire des misères et des ridicules de la société moderne, ou de
se borner par système, comme Champfleury, à trouver des types et des
scènes vulgaires, les Goncourt découvrirent dans la vie contemporaine un
certain idéal de beauté qui lui appartient exclusivement et que d'autres
âges et d'autres temps ne peuvent lui disputer.
Les Goncourt disent par la voix d'un de leurs personnages: «Le moderne,
tout est là. La sensation, l'intuition du contemporain, du spectacle qui
vous coudoie, du présent dans lequel vous sentez frémir vos passions et
quelque chose de vous, tout est là pour l'artiste.»
Et fidèles à cette théorie, les Goncourt extraient de la vie
contemporaine tout ce qui est artistique, comme le chimiste fait jaillir
l'aveuglante lumière de l'électricité d'un obscur morceau de charbon.
Cette sympathie pour la vie moderne peut prendre une forme très rabattue
et se changer en admiration pour les progrès scientifiques ou
industriels de notre siècle. Chez les Goncourt, elle en prit une
beaucoup plus nouvelle et beaucoup plus inusitée, entièrement
artistique. Leur idéal fut celui de la génération présente qui ne se
borne pas à admirer une seule forme de l'Art, mais qui les comprend
toutes et en jouit avec un éclectisme raffiné, préférant peut-être les
plus étranges aux plus belles, comme il arrivait aux Goncourt. Une page
de Théophile Gautier définit fort bien cette manière de sentir l'Art. On
peut l'appliquer aux Goncourt.
«Il aimait ce qu'on appelle improprement le style de décadence, et qui
n'est autre chose que l'Art arrivé à ce point de maturité extrême que
déterminent à leurs soleils obliques les civilisations qui vieillissent:
style ingénieux, compliqué, savant, plein de nuances et de recherches,
reculant toujours les bornes de la langue, empruntant à tous les
vocabulaires techniques, prenant des couleurs à toutes les palettes, des
notes à tous les claviers, s'efforçant à rendre la pensée dans ce
qu'elle a de plus ineffable, et la forme de ses contours les plus vagues
et les plus fuyants.... Tel est bien l'idiome nécessaire et fatal des
peuples et des civilisations où la vie factice a remplacé la vie
naturelle et développé chez l'homme des besoins inconnus. Ce n'est pas
chose aisée, d'ailleurs, que ce style méprisé des pédants, car il
exprime des idées neuves avec des formes nouvelles et des mots qu'on n'a
pas entendus encore.»
S'il est facile ou non, celui-là seul le sait qui lutte avec le vocable
indomptable pour le dompter! Edmond de Goncourt croit que son frère
Jules tomba malade et mourut des blessures reçues en luttant avec la
phrase rebelle, à qui il demandait ce que nul écrivain ne lui demanda
jamais, de surpasser la palette.