ja vakiintuneeseen perintätapaan. Johan aikoinaan Heine, muistellessaan
Shylockin takia vuotaneita kauniita kyyneleitä, jotka hän Drurylanen
aitiossa oli nähnyt nousevan englantilaisen kaunottaren suuriin
silmiin, luki "Venetsian kauppiaan" murhenäytelmiin kuuluvaksi, "joskin
kappaleen puitteita iloiset naamiot, satyyrikuvat ja Amorit koristavat
ja vaikkapa runoilijakin alkujaan on tahtonut meille huvinäytelmän
antaa." Mutta vetoaa Heine sentään muihinkin syihin eikä vain jonkun
kauniin englannittaren huudahdukseen: "The poor man is wronged!"
(mies-paralle tehdään vääryyttä!). Hän sanoo oiettavansa Shakespearen
tahtoneen suuren yleisön ratoksi kuvata kiusatun ihmissuden, vihatun
taruhirviön, joka verta janotessaan menettää tyttärensä ja tukaattinsa
ja joutuu vielä päälle päätteeksi ivan alaiseksi. Mutta — jatkaa hän —
runottaren tahto on ollut runoilijan yksityistä tahtoa voimakkaampi,
ja niin onkin tapahtunut, että Shakespearen Shylock on, räikeästä
irmastelustaan huolimatta, muodostunut onnettoman lahkokunnan
syyttömyyden todistajaksi, heimon, jonka kannettavaksi sallimuksen
tutkimaton tahto on määrännyt alhaisen ja ylhäisen roskaväen
sammumattoman vihan, mitä se ei aina suostu rakkaudella kostamaan.
Toisin sanoen: Shylock on saavuttanut siihen määrin Shakespearen
myötätunnon, että hän on kuvannut hänet aivan toisenlaiseksi kuin.
miksi juutalainen esitetään keskiaikaisen mielikuvituksen luomassa
kantatarinassa ja miksi näytelmän tapahtumain kulun yleinen suunta
hänet vaatisi. Hän on onneton ihminen, jota vastaan rikotaan enemmän
kuin hän itse rikkoo ja joka saavuttaa meidänkin myötätuntomme paljon
suuremmassa määrässä kuin mitä näytelmän juoni oikeastaan sallisi.
Mutta onpa kuitenkin "Venetsian kauppiasta" näyttämöltä niinkin
tulkittu, että välitönnä välähtelevä elämänilo on soinut esityksen
pääsävelenä, johon juutalaisen tuskan huudot vain särähtelevinä
soraääninä ovat hukkuneet. Niin on esim. Reinhardt näytelmän esittänyt.
Hänen näyttämöllään olivat ilo ja riemu vallitsevina tekijöinä, ja
oikeudenistuimen tuomio otettiin vastaan kaikuvin tyydytyksenhuudoin.
Ei ole aivan helppoa sanoa, kummanko periaatteen maisteri Lahdensuo oli
esityksensä pohjaksi valinnut. Eikä sen toteaminen oikeastaan olekaan
niin varsin välttämätöntä. Pääasiahan on, että näytelmän henkilöt
saadaan eläviksi ihmisiksi, tosiksi ja todellisiksi. Ja sen rinnalla
jää jotakuinkin toisarvoiseksi seikaksi meidän yksityinen mielipiteemme
ja myötätuntomme, kallistukoonpa se sitten Shylockin puolelle tahi
yhtyköönpä Gratianon säälittömään ivaan, jonka hän riemuiten kohdistaa
yksinäisen ja murtuneen vanhuksen kohtaloon.
Kansallisteatterin esityksessä oli useita piirteitä, jotka viittasivat
Reinhardtin tulkintaan. Soivathan siinäkin paikoitellen hyvinkin
voimakkaina ilon sävelet ja pyrkiväthän huvinäytelmän hilpeät
poljennot toisin ottein keinuttelemaan vuoropuhelun aaltoja pitkätkin
taipaleet. Myöskin moni kohta ulkonaisessa näyttämöasussa johti
ajatukset Reinhardtin teatteriin. Mutta määräperäisenä periaatteena ei
Reinhardtin käsitystä oltu noudatettu — tahi: ei ainakaan toteutettu.
Ohjaaja oli joutunut kulkemaan kultaista keskitietä, jolla heprealaisen
elämäntuskan katkerien kaikujen ankarat akordit kuuluivat vähintään
yhtä voimakkaina kuin venetsialaisten elämänriemua uhkuva ilonpito.
Tämän kultaisen keskitien mukaiseksi — jos niin saattaa sanoa — oli
myöskin Shylockin luonnekuva hahmoteltu. Se ei ollut yksinkertaisesti
kostonhimoinen, viekas ja viatonta verta janoava ihmissusi. Eipä
edes etupäässä se koston sankarikaan, joksi aikakirjat mainitsevat
Edmund Keanin ja Ludvig Dewrientin Shylockinsa muovailleen — edellinen
esittäen hänet murtuneena ukkona, jälkimmäinen vielä voimissaan
olevana ja taistelukelpoisena miehenä. Se lähenteli paremminkin
Possartin edellämainituista käsityksistä luomaa synteesiä ja
Schildkrautin jonkinlaiseen objektivisuuteen pyrkivää esitystä. Mutta
siinä oli kuitenkin enemmän väriä ja intohimoa kuin Schildkrautin
Shylockissa, jonka vuorosanat eivät herättäneet sääliä sorrettua
lahkokuntaa kohtaan, vaan muodostuivat aivan kylmäverisen asialliseksi
toteamiseksi: kärsimys on tämän heimokunnan perintöosa. Mutta eivät
siinä toiselta puolen myöskään aivan vakuuttaviksi kirkastuneet ne
aatteet, joita Raleigh näkee Shylockin luonteen kuvastavan: hän on
mies, "jonka rakkaus omaan kansanheimoon on yhtä syvä kuin hänen
kiintymyksensä elämään; joka puolustaa ihmisyysaatetta ennakkoluulojen
julmuritöitä vastaan ja jonka vihassakin on pohjimmalla jonkinlaisen
isänmaallisen intomielen jaloutta." Sen sijaan Kansallisteatterin
Shylock oli raaka koronkiskuri, jonka itaruutta oli melkein
patoloogisena ilmiönä pidettävä.
Kansallisteatterin tulkinnassa oli pääpaino pantu näytelmän ulkonaisiin
puitteisiin. Menetelmä oli sama kuin taannoin "Peer Gyntissä", ja tulos
muodostui myöskin samanlaiseksi: taidokkaasti sommiteltu kuvasarja,
joka havainnollisti runon tekstiä. Itse draama ei jaksanut herätä
elämään. Näimme henkilöitä, joitten piirteet tunnemme, huomasimme
heidän liikkuvan ympäristössä, johon tiedämme heidän kuuluvan, kuulimme
heidän lausuvan sanoja, joitten merkitys — jopa toisinaan kaikukin —
on meille tuttu, mutta eläviä ihmisiä emme havainneet kuin toisinaan
vilahdukselta.
* * * * *
Varman perussävyn ja yhtenäisyyden puute kuvastui luonnollisesti
myöskin yksityisten näyttelijäin esityksissä, niitä kun ei oltu
viritetty varmaviivaista kokonaisuutta selkeästi ja määräperäisesti
palvelemaan.
Hra Puron Shylock oli itara juutalainen koronkiskuri. Hänen
kostonhimonsa herätti etupäässä rahojen menettäminen; sentähden
siitä puuttui suurpiirteisyys. Kuva jäi mittasuhteiltaan aivan liian
pieneksi. Enemmän alleviivaamalla rakkautta omaan sorrettuun heimoonsa
ja kärsimänsä alituisen ylenkatseen kirvelevää katkeruutta, hän olisi
saanut mahtipontta ja kaikua kostonhuutoihinsa. Etenkin Shylockin
kuuluisassa yksinpuhelussa tuota paatosta kaipasi. Tosin siinä oli
paljon enemmän väriä kuin erään edellä mainitsemani ulkomaalaisen
näyttelijän monoloogissa, joka objektiivisuuspyrkimyksessään lähenteli
kuivakiskoista referaattia, mutta sitä vakuuttavan välitöntä elämää,
jota esim. takavuosina täällä vierailevan tanskalaisen Mantziuksen
lausunta säteili, siinä ei ollut. — Hra Puron Shylockin ansiot löysimme
ulkonaisesta tekotavasta. Ne olivat kieltämättä laadussaan varsin
huomattavat; sekä hermostuneet sormiliikkeet että kasvojen eleet
kuvastivat äärimmäistä saituutta. Mutta ne eivät korvanneet sielullisen
syventymisen puutetta.
Leppymättömän Shylockin tumman, mutta syvähohtoisen ja ankaran
kuvan rinnalla on Portian valoisa ilmestys oleva "kuin Rembrandtin
vieressä säteilevä Tizian." Kauneuden ja nuoruuden säteilyä oli rva
Lindelöfinkin Portiassa. Myöskin herkästi soinnahtavaa lyriikkaa.
Mutta yhdelle puolelle tämän hurmaavan renesanssikaunottaren sielusta
ei näyttelijätär ollut löytänyt kylläksi vakuuttavia ilmaisuja: hänen
henkiselle ylemmyydelleen, joka aateloi myöskin hänen seikkailunsa
oikeussalissa sukkelasta kepposesta henkevän huumorin kirkastamaksi
juoneksi.
Hra Korhosen Bassaniossa oli epäilemättä nuoruutta ja sydämellistä
lämpöä — niinkuin tulikin olla. Mutta lausunta ei ollut pakotetusta
teennäisyydestä puhdasta eikä liikehtiminen vielä vapaata.
Luontevammalta tuntui hra Leppäsen Lorenzo, jonka kuutamolyriikka viime
näytöksessä kirkastui varsin kuulakkaaksi. — Esityksen viehättävimpiin
piirrelmiin lukisin rva Somersalmen Nerissan; siinä oli sekä
herttaisuutta että parodioimisesta vapaana säilyvää hyväntuulisuutta.
Samaa ei voi sanoa hra Kilven Arragonin herttuasta, jonka tulisi olla
— kuten Siegfried Jacobsohn huomauttaa — "teeskentelevä hidalgo", eikä
mikään keikaroiva hovinarri. — Hra Jänneksen Marokon prinssissä oli
kieltämättä aitoa primitivisyyttä, joka miekkakohtauksessa leimahti
varsin voimakkaasti. — Hra Raution Lancelot Gobbo oli vekkulimainen
venetsialainen katupoika, mutta sitäkin haittasi pakotettu
pingoittuneisuus, joka ilmeni sekä sanonnassa että liikkeissä ja
eleissä. — Vanhana Gobbona hra Pihlajamäki oli erittäin onnistunut,
kun sitä vastoin hra Kallion Tubal jäi liian vähäpätöiseksi — osaa ei
näet suinkaan ole pidettävä merkityksettömänä täytehenkilönä. Vähän
värittömäksi tahtoi jäädä myöskin hra Snellmanin Gratiano, joka muuten
oli sangen sulavin piirtein hahmoteltu.
Jessika on Portian jälkeen näytelmän naisluonteista vaativin, mutta
myöskin mielenkiintoisin. Kauniin juutalaistytön ulkonaisen hahmon
kuvasi rva Snellman erinomaisen soreasti. Hän oli todellakin kaunis
tummakulmainen Israelin tytär. Mutta tummien kulmien alla kytevä
tuli — se jää tulkinnassa liekkiin leimahtamatta. Niin kalpeaksi ei
Shakespeare ole tätä Saaronin liljaa runoillut.
Olen jättänyt viimeiseksi tässä luettelossani nimiosan, Venetsian
kauppiaan, jonka näytteli Axel Ahlberg. Hänen Antoniossaan ei ollut
nuoruuden intomieltä, ei räikeitä värejä eikä yllättäviä otteita. Mutta
siinä oli tyyliä; sen takana oli traditsioneja. Ahlbergin Antoniossa
oli tyyntä miehuutta ja murhemieltä, joka tuli sisältäpäin: siinä oli
sielua.
2.
"Hamlet."
(Ruotsalainen teatteri 11/V 1917.)
Näytäntökauden yhdennellätoista hetkellä Ruotsalainen teatteri on vielä
tahtonut teroittaa mieliimme onnettoman Tanskan prinssin kuolemattomia
mietelmiä. Pitkiin, pitkiin aikoihin ei "Hamletin" syvämielisiä
vuorosanoja olekaan siltä näyttämöltä kuultu, joten suurrunoelman
ohjelmaan liittäminen oli otollinen teko ei vain runottarille, vaan
myöskin yleisölle.
Ehkäpä vielä ensi sijassa yleisölle. Sillä syvällisen elämänviisautensa
rikkauksista huolimatta, lienee juuri "Hamlet" Shakespearen draamoista
se, jonka osalle runsain yleisön suosio on langennut. Väitetäänhän sen
siinä suhteessa kilpailevan varsin huomattavalla menestyksellä yksin
Romeon ja Julian syvähohtoisen lemmenrunouden kanssa. Mistä se sitten
johtuu? Siitäkö, että tuo kuninkaanpoika on onnettomampi ja samalla
parempi kuin yksikään meistä, vaiko siitä, että "hän on ihminen,
ihminen ennen muita, ihminen kokonaan." Mene tiedä. Joka tapauksessa
hän saavuttaa meidän jakamattoman ja vilpittömän myötätuntomme —
perustukoonpa se sitten joko tuohon hänen äärettömään onnettomuuteensa
ja kadehdittavaan paremmuuteensa tahi hänen syvälliseen ja suureen
inhimillisyyteensä!
"Hamlet"-prinssi on erinomaisen rakastettava prinssi. Hän on kaunis,
hänen kohtalonsa on kova; hän tietää kaikki, mutta ei kuitenkaan keksi,
mitä hänen on tehtävä (Anatole France).
* * * * *
Saimme Ruotsalaisessa teatterissa kuulla todettavan Tanskan
valtakunnassa olevan jotain mätää oikealla tanskankielellä. Minun
täytyy rehellisesti tunnustaa, ettei se seikka ollut omiaan nautintoa
lisäämään. Sille ei kerta kaikkiaan mitään mahda, että kielensekoitus
häiritsee, kun on puhuttavana teksti, jossa jokaisella sanalla on oma
merkityksellinen tehtävänsä; eikä vain sanoilla, vaan myöskin lausunnan
sävyllä ja äänenpainolla. Kuinka paljon menikään hukkaan! Ja se oli
vahinko sekä Shakespearen että osin myöskin Adam Poulsenin Hamletin
takia.
Viimeksi käyttämäni lausetapa sisältää väitteen: Adam Poulsenin
Hamlet on toisenlainen kuin Shakespearen draaman, ainakin minulle —
ja, näkemistäni näyttämötulkinnoista päättäen, monelle muullekin —
välittämä mielikuva. Siinä ei ole juuri nimeksikään synkkämielistä
mietiskelijää, ei kysymysten portilla tuijottavaa epäilijää. Sen sijaan
se on tarmoaan tuhlaileva, äärimmilleen impulsivinen mies, jonka voisi
joka hetki odottaa antiikkiseen tapaan aukaisevan elämänsä gordilaiset
solmut.
Älkäämme kieltäkö, etteikö Shakespearen syvällistä luonnekuvaa nerokas
näyttelijä voisi siitäkin näkökulmasta tarkastellen todelliseksi
elävöittää. Mutta vaikkapa myöntäisimmekin rikasvivahteisen
Hamlet-luonteen esittämismahdollisuuksiin tämänkin käsitystavan
mahtuvan, niin on sen sijaan vaikea myöntää hra Poulsenin kovakouraisen
realistisista — joskin erinomaisen taidokkaista — yksityiskohdista
ja pikkupiirteistä rakentuvan mieleen syöpyvää ja mielikuvitusta
virittävää taideteosta.
"Hamletin" johdosta voisin melkein toistaa sanani hra Poulsenin
Jokamiehestä. Mutta kertaaminen on turhaa, pääasia sisältyy jo edellä
sanottuun.
Myöskin näyttämöjärjestely oli sopusoinnussa pääosan esityksen kanssa:
todellisuutta tarkoin tavoittelevat kulissit, statistien huudot,
juoksut ja levottomat liikehtimiset j.n.e. Tyypillinen ohjauksen
pyrkimyksille oli näytelmäkohtauksen meluisa loppu ja Hamletin
petoeläin-juoksut.
Se oli kaikki erinomaisen kiitettävää, taiturillista ja tunnollista
teatterityötä, mutta se ei kuvastanut Hamletin niin äärettömän
korkeaksi kaartuvaa draamaa.
"Hamletin" onnistuneen näyttämölle asettamisen edellytyksinä ovat
elävä ja erehtymätön tyylitaju ja luova mielikuvitus. Näitä avuja
tarvitaan, vaikkei pyrittäisikään Gordon Craigin tunnelmapitoiseen
vertauskuvallisuuteen. Niiden kannattamana olisi Ruotsalaisen
teatterinkin "Hamlet"-näytelmä, joka nyt jäi vain erittäin kunnollisen
ja tunnollisen työn asteelle, voinut kohota sen taiteen tasolle,
joka sytyttää sydämet ja virittää sielun kaikki kielet soimaan.
Silloin olisi saattanut tapahtua sellainenkin ihme, että melkein
täydessä katsomossa olisi ollut monen monta henkeä, jotka yhtyessään
Horation "hyvän yön" toivotukseen olisivat huomanneet seisovansa saman
kysymysten portin edessä, jonka lukkoja Hamlet yritti aukaista.
3.
"Wilhelm Tell."
(Kansallisteatteri 24/IV 1918.)
"Wilhelm Tell" esitettiin ensimmäisen kerran maaliskuun 17 p:nä 1804
Weimarin hoviteatterissa.
Herttuallisen näyttämön päämiehenä oli silloin Goethe, joka Italian
matkansa jälkeen oli ottanut huolekseen maan taidelaitosten ylimmän
valvonnan ja vuodesta 1791 alkaen johti hoviteatterin toimintaa. —
Goethe oli itsevaltias teatterinsa hallitsija, mutta myöskin innostunut
ja ymmärtäväinen ohjaaja. Hänen päämääränään oli ihanteellisen
näyttämötyylin luominen; näyttelijöiltä tuli vaatia puhdasta ja
selvää lausuntaa, runotekstin kauneusarvojen vaarinottamista,
plastillisen kauniita liikkeitä ja asentoja, ehdotonta alistumista
yhteisesityksen ja kokonaisuuden vaatimuksiin. — Mutta huolimatta
Goethen syvällisestä taidekäsityksestä ja ammattimiestenkin auliista
avusta, ei Weimarin hoviteatteri aluksi jaksanut kohota paljonkaan
senaikuisten saksalaisten näyttämöjen keskitasoa korkeammalle.
Syynä siihen oli se, ettei ollut käytettävänä ensiluokkaisia
näyttelijäkykyjä. Schillerin uudelleen virinnyt tuotteliaisuus, joka
kartutti ohjelmistoa monilla täysipainoisilla lisillä — "Wallensteinin
leiri" (1798), "Piccolominit" ja "Wallensteinin kuolema" (1799), "Maria
Stuart" (1800), "Messinan morsian" ja "Orleansin neitsyt" (1803) — sai
kuitenkin syntymään kauniin taiteellisen nousukauden. Ja sen jälkeen
kun Schiller oli siirtynyt Jenasta Weimariin — joulukuussa 1799 —
avusti hän johtajaa itse näyttämöllisessäkin työssä. "Wilhelm Tellin"
ensiesityksen aikoihin lieneekin Goethen teatteri jo ollut parhaimmassa
kukoistuksessaan; Schillerin näytelmä sai osakseen arvonsa mukaisen
tulkinnan.
* * * * *
"Wilhelm Tell" oli Schillerin viimeinen suuri teos; sen jälkeen
aloitettu tragedia "Demetrius" jäi keskeneräiseksi.
Wilhelm Tell kuului vanhastaan ihailtuihin vapaudensankareihin;
taruhistoria oli luonut tämän Sveitsin miehen pään ympärille
sankarisadun sädekehän. Rousseau oli hänen nimensä kunnioittaen
maininnut ja Göttingenin runoilijat olivat hänen ylistyksekseen
lyyransa virittäneet. — Goethe oli Sveitsissä ollessaan tutustunut
Tell-tarinaan, jonka m.m. Aegidius Tschudi oli esittänyt
kuudennellatoista vuosisadalla kirjoitetussa kronikassaan. Ja Goetheen,
joka vast’ikään kertovassa runoelmassaan "Hermann ja Dorothea" oli
laulanut vapaustaistelusta ja ihannoinut luonnonihmisiä, se oli
syvällisesti tehonnut. Mutta hän ei kuitenkaan luonut aikomaansa
eeposta tästä aiheesta, vaan jätti sen Schillerille, joka rakensi siitä
draaman, intomieltä uhkuvan ja lennokkaan vapauden korkean veisun.
Schillerin "Wilhelm Tell" on nimittäin ensi sijassa hymni vapaudelle
ja isänmaanrakkaudelle ja vasta toisessa draama. Se on melkein kuin
jonkinlainen näyttämön Marseljeesi; sen paatos kajahtaa mahtavana ja
sytyttävinä sinkoilevat sen kirkkaat säkeet. Satu vuorten kansasta,
joka nousee sorron kahleita katkomaan, on kirkastunut kuultavien
runokuvien sarjaksi. Ja kuvia koossapitävänä punaisena lankana ja
tunnelmien ytimenä on sama ajatus, joka jo sisältyi "Ryövärien"
vallankumoukselliseen mottoon: _in tyrannos_. Sama, mutta ei
samanlainen!
Enemmän kuin mikään muu saman ajan teos kuvasti "Ryövärit" aikakauden
vallankumouksellista kuohuntaa. Siinä oli rajua voimaa, räikeitä
sanamaalailuja, kiihkeän tuskallista vapauden kaipuuta; siinä oli uhmaa
ja uhittelevia hansikkaanheittoja, taistelunhalua ja sotahuutoja. Mutta
lopulta sen sankarin — "harhaan eksyneen suuren sielun" — kuitenkin
täytyi jättäytyä saman yhteiskunnan kostavan oikeuden valtaan,
jonka huonous pakotti hänet rikosten polulle. Muistamme Karl Moorin
repliikin: "Voi minua narria, joka luulin kauhuntöilläni voivani
tehdä maailman kauniimmaksi ja laittomuudella pitää lait pystyssä!"
Wilhelm Tell ei sorru. Hänet vie voittoon hänen asiansa ehdoton oikeus:
hän pyrkii pitämään lait pystyssä poistamalla mielivallan. Ja hän
onnistuu, sillä hänen takanaan on koko hänen kansansa. Oikeastaan ei
Wilhelm Tell olekaan Schillerin runoelman sankarina; siinä on Sveitsin
kansa, näytelmässä jaettuna edustaviin tyypillisiin yksilöihin.
Draaman polttopisteessä on kuoro — ei tosin antiikin! — liikkuva,
jäsennelty joukko. Ja juuri se seikka on omiaan alleviivaamaan "Wilhelm
Tellin" mahtavaa paatosta, tekemään siitä valtaavan vapauden ja
isänmaanrakkauden hymnin.
* * * * *
Kun Bergbom v. 1892 (19/10) esitti "Wilhelm Tellin", olikin hän pannut
pääpainon yhteisnäyttelemiseen. Teatterihistorioitsijamme toteaa, että
"suurin innostava vaikutus lähti kansankohtauksista." Wilhelm Tellinä
oli silloin Benjamin Leino, Attinghausenina Falck ja Stauffacherina
Halme. — Seuraavan kerran oli "Wilhelm Tell" suomalaisen teatterin
ohjelmistossa v. 1899; myöskin Schillerin kuoleman 100-vuotispäivänä
(9/5 1905) se uusintona näyteltiin.
* * * * *
Olisi ollut onnellista, jos Kansallisteatterissakin olisi seurattu
samansuuntaisia periaatteita kuin Goethen ohjelmaansa ottamat.
Varsinkin lausuntaan nähden ne olisivat olleet erinomaisen
terveellisiä. Runorepliikkiä vaanii aina kahtalainen vaara:
toiselta puolen proosakielen arkipäiväisyys, toiselta teennäinen
mahtipontisuus. Meidän näyttämöllämme langetaan kumpaiseenkin
syntiin. Ja eksytään vielä kolmanteenkin: siloiseen ja muodollisesti
kutakuinkin moitteettomaan, mutta syvällisempää sielukkuutta
puuttuvaan deklamatsioniin. — Goethen vaatimusta roolien haltijain
alistumisesta näyttämökuvan yhteissointuun noudatetaan meillä
sikäli, että kokonaisuutta rikkovia yksinesityksiä ei sallita. Mutta
yhteisnäyttelemisessä ovat mukana myöskin statistit, joilla tässä
näytelmässä päälle päätteeksi on aivan erikoinen ja tärkeä tehtävänsä:
eivät näet yksin "puhuvat" roolit muodosta kuoron virkaa toimittavaa
Sveitsin kansaa, siihen kuuluvat myöskin "mykät." Senpä vuoksi
kansanjoukkojen liikehtimisessä välttämättä tulee olla sitä rytmillistä
elämää, joka selkeästi jäsenneltynä ja taidolla käytettynä kauniisti
korostaa runon paatosta. Kansallisteatterin joukkokohtaukset eivät
tässä suhteessa mittaa täyttäneet.
Viitatessani weimarilaiseen esikuvaan en suinkaan tarkoittanut sitä,
että meidän päivinämme klassillinen teos olisi esitettävä _samalla
tavalla_ kuin sata vuotta takaperin; Goethen ohjeita pitää soveltaa
nykyaikaisessa hengessä. Klassilliset ohjelmat voivat helposti käydä
meidän aikamme ihmisille ikäviksi, jollei vanhoihin leileihin saada
kaadetuksi uutta viiniä. Onpa useimmiten välttämätöntä leilejäkin
vuoleskella, s.o. pyyhkiä tekstiä. (Siinä taidossa Goethe on
Eckermannille kertonut juuri "Wilhelm Tellin" runoilijan olleen
mestarin.) Tätä uuttaja väkevämpää viiniä Kansallisteatterissa kaipasi.
Siellä oli kaikki niin perin kesyä, jopa suorastaan sovinnaista.
Siitä oli seurauksena, että Schillerin runo oli muuttumaisillaan yhtä
kuivakiskoiseksi kuin miksi se toisinaan käännöstekstinä käytettynä
koulupenkillä saattoi muuttua. Ja totta tosiaankin on "Wilhelm Tell"
niin toisessa kuin toisessakin paikassa paremman kohtalon ansainnut!
Kansallisteatterin näyttämöasu oli omiaan esityksen sovinnaisuutta
alleviivaamaan. Kulissikehys jäi pelkäksi maisema- ja
sisuskuvapanoraamaksi, joka kyllä — lähinnä värillisten postikorttien
tapaan — kuvasi Sveitsin luontoa ja oloja, mutta ei pienimmässäkään
määrässä kuvastanut Schillerin vapaudenhymnin lennokasta sisällystä.
Toisin sanoen: se muodosti irralliset puitteet, jotka eivät
elimellisesti olleet kasvaneet tekstistä.
Urho Somersalmi oli komea Tell; hänen päättäväisyytensä vaikutti
miehekkäältä ja hänen rohkeutensa oli reippaan ryhdikästä. Mutta
kuvassa olisi saanut olla enemmän leveyttä ja ennen kaikkea
sydämellisempää ja syvällisempää hartautta. — Vanhan Attinghausenin osa
on — pienuudestaan huolimatta — näytelmän kauneimpia. Sanotaan, että
esim. Baumeister Wienissä siinä on ollut suorastaan suuremmoinen. Vanha
vapiseva ukko oli Burgtheaterissa kasvanut tulisieluiseksi nuoreksi
sankariksi hehkuvan innostuksensa korkeimpana hetkenä, luhistuakseen
sitten taas Rudenzin poistuttua taittuvaksi korreksi. Emil Falckin
Attinghausen kutistui aivan mitättömäksi ja pieneksi. — Suuri Kainz
on aikoinaan näytellyt Melchthalia; sillä osalla mainitaan hänen
kuuluisuutensa alkutaipaleella valloittaneen Münchenin yleisön. Olihan
Jussi Snellmanissakin innostunutta intomieltä, mutta kokonaisuudessaan
ei luoma kasvanut sellaiseksi taiteelliseksi saavutukseksi, jolla
valloituksia tehdään — edes Helsingissä. — Gessler kuuluu vanhastaan
Axel Ahlbergin mainehikkaisiin osiin. Hänen satraappinsa on niin
sanoaksemme hienostunut tyranni, siinä on rafinoitua julmuutta enemmän
kuin riuhtovaa raakuutta. — Pitkästä rooliluettelosta mainitsen vielä
Teuvo Puron tallimestarin ja Mimmi Lähteenojan vaikuttavan Armgardin.
Mutta näytäntö tuntui auttamattoman pitkäveteiseltä...
4.
A.K. Tolstoi: "Tsaari Feodor Ioannowitsh."
(Kansallisteatteri 8/11 1917.)
Aleksei Tolstoin elämänpuuta eivät mitkään rajumyrskyt ole
ravistaneet; se sai vesasta varttua ja vanhentua mitä suotuisimmissa
ja suojatuimmissa oloissa. Harvoille kynän miehille — ja varsinkin
harvoille venäläisille — on sallimus suonut yhtä menestyksellisen
myötätuulen purjeisiin. Useimmathan heistä ovat kohtalon kovissa
kamppailuissa itsensä taiteilijoiksi taistelleet.
Kreivi Aleksei Konstantinovitsh Tolstoi syntyi vuonna 1817. Hänen
varhaisimmat lapsuutensa paisteiset päivät kuluivat vähävenäläisellä
maatilalla, josta hänen rikas setänsä — kirjailijana esiintynyt
salanimellä Pogorelskij — v. 1826 vei hänet Pietariin. Pääkaupungissa
poika joutui silloisen perintöruhtinaan (sitt. Aleksanteri II)
leikkiveikoksi; lapsuustoverien kiintymys säilyi sitten elinaikaisena
ystävyyssuhteena. Jo 10-vuotiaana Aleksei Tolstoi pääsi ensimmäiselle
suurelle ulkomaanmatkalleen halki koko Euroopan; siltä retkeltä —
varsinkin Italiasta — hän säilytti vielä myöhemmälläkin iällään
muistoja väkevistä vaikutelmista. 18-vuotiaana kreivi Tolstoi
lopetti yliopistolliset lukunsa, joita hän oli harjoittanut Moskovan
korkeakoulussa. Palveltuaan muutaman vuoden Venäjän vanhassa
sydänkaupungissa, hän muutti Pietariin, jossa astui ylhäiseen virkaan
perintöruhtinaan hovissa. Hoviylhäisön elämä ei kuitenkaan Tolstoita
viehättänyt; paljon paremmin hän viihtyi kirjallis-taiteellisissa
piireissä, joissa olikin ahkera vieras.
Jo vuonna 1841 Tolstoi julkaisi esikoisenaan fantastisen novellin
"Vampyyri", jota seuraavana vuonna seurasi proosakertomuksia sekä
jonkun ajan kuluttua runoelmia, m.m. "Sinikellot", "Johannes
Damaskolainen" ja "Syntinen vaimo" (v. 1855), mutta vasta 60-luvun
alusta hän kokonaan antautui kirjalliseen toimintaan. Vuonna 1862
hän julkaisi draamarunoelman "Don Juan", joka kuitenkaan ei missään
suhteessa kestä vertailua Pushkinin samannimisen draaman rinnalla.
Vuosina 1866—1870 syntyi hänen pääteoksensa: draamatrilogia, jonka
eri osina ovat suuret historialliset murhenäytelmät "livana Julman
kuolema", "Tsaari Feodor Ioannovitsh" ja "Boris Godunow."
Aleksei Konstantinovitsh Tolstoi kuoli vuonna 1875 lapsuutensa
maatilalla.
* * * * *