Ostrowskin "Ukkosilmassa", Gina Ekdal Ibsenin "Villisorsassa", Katri
"Daniel Hjortissa", Rotta-Ulla Ibsenin näytelmässä "Pikku Eyolf",
Armi J.H. Erkon "Kullervossa", Martta Sjöströmin "Marissa", Noita
Kasimir Leinon näytelmässä "Jaakko Ilkka ja Klaus Fleming", Louhi
Erkon "Pohjolan häissä" ja kalastajanleski Heyermansin näytelmässä
"Siunauksen toivo." Myöhempiä on turha luetella — ja luettelo
venyisikin liian pitkäksi —; ne ovat vielä elävinä osin muistissamme,
osin silmiemme edessä. Kenenpä mieleen eivät olisikaan syöpyneet nuo
melkein lukemattomat akkatyypit, jotka Mimmi Lähteenoja merkillisen
varmalla luonnekuvauskyvyllään ja hienotunteisen taiteellisella
tekotavallaan on elävöittänyt!
* * * * *
Mimmi Lähteenoja on älykäs taiteilija. Hänen älykkyytensä ilmenee jo
siinäkin, että hän alunpitäen on ollut selvillä omasta alastaan. Luulen
hänen aina olleen vapaan näyttelijämaailman ylen tavallisesta ja ylen
narrimaisesta turhamaisuudesta, joka saa niin näyttämön herrat kuin sen
naisetkin halajamaan itselleen "nuoria" ja "kauniita" osia. Hän tuntee
lahjojensa rajat ja tietää, että rajoituksessa myöskin piilee voima.
Mutta hänen älykkyytensä ilmenee myöskin hänen luomissaan, joiden
takana aina on mitä tarkin ja huolellisin harkinta ja tutkimustyö.
Tässä suhteessa on hänen ja Adolf Lindforsin taiteella selviä
kosketuskohtia.
Sukulaispiirre on myöskin detaljirikkaus, jota nti Lähteenojakin,
kuten kaikki realistiseen taidekäsitykseen pohjautuvat taiteilijat,
viljelee. Hänenkin luomissaan pistävät silmiin nuo erinomaiset
ja todellisuustuntuiset pikkupiirteet, usein aivan vähäiset ja
ikäänkuin ohimennen, jopa aivan kuin sattumaltakin vetäistyt, mutta
aina luonnekuvaan sopivat, sitä selventävät ja jotakin ominaisuutta
alleviivaavat. Nti Lähteenoja ei kuitenkaan perusta tulkintaansa
niin suuressa määrin yksityiskohtien varaan kuin Lindfors, joka
terävän analyysinsä eroittelemista alkutekijöistä ja irralleen
purkamista rakennuspuista kokoonpanee kuvansa alusta loppuun.
Näyttelijättäremme menetelmä on alunpitäen enemmän syntetisoiva — se
tietysti voisi johtua siitäkin, ettei hänen tekniikkansa riittäisikään
Lindforsin tuhatvivahteiseen taituruuteen taipumaan, mutta varmaankin
se pohjimmiltaan sittenkin riippuu taiteilijaluonteen laadun
erilaisuudesta.
Sillä aivan olennaisia eroavaisuuksiakin on olemassa. Silmiinpistävin
niistä on ehkä nti Lähteenojan tunneherkkyys, joka ilmenee milloin
herttaisena sydämellisyytenä, milloin jonakin toisenlaisena välittömänä
tunteen läikähtelynä, jopa joskus kohoaa voimakkaaksi paatokseksikin
— esim. Katrissa. Jonkun kerran korostuu tämä tunteellisuus pieneksi
senttimenttaalisuudenkin pisaraksi. Se tapahtuu kuitenkin harvoin,
sillä yleensä on Mimmi Lähteenojan taide hyvin tervettä.
Todellinen ja vakuuttava ja elävä, ne lienevät muuten arvostelun
useimmiten käyttämät laatusanat näyttelijättären luomista. Noilla,
tosin verrattain vähän sanovilla, mutta kuitenkin kaikessa
ylimalkaisuudessaan oikeaan osuvilla adjektiiveillä voikin määritellä
useimpia hänen tulkintansa iskevimpiä ominaisuuksia. Hänen esityksensä
ovat todellisia siksi, että ne ovat erehtymättömän varmalla vaistolla
todellisuushavaintojen pohjalle tyylitellyt; ne ovat vakuuttavia siksi,
että eleitten ja äänenpainojen takaa aina erottaa sydämen sykkeen; ne
ovat eläviä siksi, että näyttelijättärellä on hartaan antaumuksen ja
välittömän myötäelämisen ihana kyky ja taito.
Mimmi Lähteenojan ohjelmisto on vuosien varsilla ollut jokseenkin
samanlaatuinen. Siitä huolimatta hän kykenee miltei jokaisesta
uudesta tehtävästään saamaan irti uuden muunnelman. Se merkitsee,
että hänen asteikkonsa, ohjelmiston ahtaasta liikkumisalasta
huolimatta, on harvinaisen laaja. Ja edelleen se merkitsee, että
myöskin hänen tekniikkansa on joustava ja varma, kun se ulottuu aina
uusiin ilmaisumuotoihin, vaikka sisällyksen — jos niin saa sanoa —
eroavaisuus usein on kutakuinkin hiuksenhieno. Mehän tiedämmekin nti
Lähteenojalla olevan tukenaan kaksi oivaa avua: taipuisa mimiikki
(siihen liittyy myöskin varma naamioimistaito) ja vivahdusrikas ääni,
jota näyttelijätär erinomaisella taidolla käyttelee.
* * * * *
— Lopuksi pieni persoonallinen muiston sirpale, ehkä itsessään
aivan merkityksetön, mutta kenties kuitenkin omiaan osaltaan vähän
valaisemaan Mimmi Lähteenojan taiteellista työskentelymetoodia!
Istuin aamupäivää näyttelijättären aurinkoisen kesäkodin parvekkeella
Mankalassa. Oli kuunneltu linnunlaulut pihan vihreässä koivikossa, oli
käyty näköalapaikat joen töyräällä ja tarkasteltu kukat ja kylvömaat.
Ja miten olikaan, niin työntyi kahvikuppien ääressä tarina teatteriin
— kuten aina tapahtuu siellä, missä kaksi tahi kolme teatteri-ihmistä
yhteen tulee. Mimmi Lähteenoja pakisi puheliaalla tavallaan
muistoistaan ja entisistä ajoista, "tohtorin" päivistä ja Ida Aalbergin
vierailuista. Ja vähitellen myöskin muusta ja muista. Ehkäpä hän ei
itse huomannutkaan, että hänen siinä juttuja kertoessaan liikkeet,
eleet ja ääni taipuivat matkimaan niiden henkilöiden ilmaisukieltä,
joiden vuorosanoja hän kulloinkin kertaili. Imitatsionia oli ilo
katsella ja kuunnella; siinä välähtelivät "mallin" erikoisuudet,
tietysti karrikoidun alleviivattuina, mutta sitä selkeämmin
havaittavina:
— Muistatteko, kun hän tuli näin ja teki tämän liikkeen ja sanoi — —?
Miten terävän huomiokyvyn ja miten tarkan havaintojen muistamisen
taidon tuo matkiminen paljastikaan! Muistiini juolahti erään kuuluisan
ruotsalaisen näyttelijän kerran linkoama paradoksi: "Eihän hänestä
voi tulla näyttelijää; hän matkii ihmisiä niin perin huonosti." Ja
kun joku pyysi selitystä, jatkoi hän tähän tapaan: "Näyttelijän
täytyy usein käyttää elävää mallia, jolta hän lainaa peruspiirteet
näyttämön hahmoon. Hän ei tietenkään kopioi todellisen elämän ihmistä
sellaisenaan, vaan hän ottaa mallista muutamat piirteet, joihin hän
liittää toisia, muualta kokoomiaan huomioita ja mielikuvituksensa
luomia lisiä."
Jotenkin tuohon tapaan arvailin siinä parvekkeella istuessani monen
Mimmi Lähteenojankin luoman syntyneen. Niissä on niin väkevänä ja
välittömänä elämän väri, että katsoja ehdottomasti tulee ajatelleeksi
niiden olevan kirkastettujen todellisuushavaintojen pohjalle
rakennettuja.
6.
Kirsti Suonio.
[_Kirsti Suonio_, o.s. Kjäll, syntyi Helsingissä heinäkuun 24 p:nä
1872 (vanhemmat: työmies Erik Johan Kjäll ja Erika Wass); käytyään
kansakoulun nautti yksityisopetusta; hyväksyttiin oppilaaksi
Suomalaiseen teatteriin joulukuun 17 p:nä 1890 ja on siitä lähtien
yhtämittaa palvellut kansallista päänäyttämöämme; esiintyi ensimmäisen
kerran näyttämöllä tammikuun 1 p:nä 1891 Kiven näytelmässä "Yö ja
päivä" Annan (Liisan äidin) osassa; ollut valtion matka-apurahalla
ulkomailla.]
Kukapa teatterinharrastaja ei tuntisi Kirsti Suonion Suorasuuta!
Sehän on niin erinomaisen elävä ja veikeä näyttämöluoma. Siinä
on mehevän huumorin ohella myöskin sydäntä, joten hyväntuulisuus
on mitä herttaisinta. Kuinka verrattomasti tämä Catherine
sinkahuttaakaan sutkauksiaan, kuinka vakuuttavan naivia onkaan
hänen kursailemattomuutensa! Danzigin herttuatar herättää meidän
vilpittömimmän myötätuntomme; Kirsti Suonio tempaa meidät
vastustamattomasti mukaansa. Tuskinpa muistamme panna merkille
sitäkään, että tästä Catherinestä tykkänään puuttuu ranskalaisuus.
Vasta perästäpäin tulemme ajatelleeksi, että niin pesijätär kuin urhean
Lefèbvren puolisokin olivat aivan — supisuomalaisia. Kirsti Suonion
Suorasuu on reipas ja rivakka, välittömän sydämellinen ja aurinkoisen
avomielinen ilmestys; ja nämä avut kai siinä korvaavatkin gallialaisen
vilkkauden ja synnynnäisen keveyden puutteen. Joka tapauksessa:
suomalainen teatteriyleisö laskee tämän esityksen näyttämönsä
klassillisiin luomiin, aivan kuten Lindforsin Napoleoninkin.
Eikä Suorasuu kuitenkaan ole Kirsti Suonion, puhtaasti taiteellisessa
suhteessa, kaikkein täysipitoisimpia saavutuksia. Nähdäkseni hän
monetkin kerrat on näyttelijänä kohonnut korkeammalle kuin Sardoun
historiallisessa komediassa; osunut paremmin ja täydellisemmin
elävöitettävänään olevan ihmisen ytimeen ja hermoihin. Mutta siitä
huolimatta Catherine on yleisön silmissä ikään kuin keskeisenä
merkkiluomana Kirsti Suonion "tuotannossa." Se johtunee ensiksikin itse
roolista ja toiseksi siitä seikasta, että Suorasuu oli näyttelijättären
ensimmäinen loistava "lupaus" hänen uransa alkutaipaleella.
Yllä on jo viitattu niihin Kirsti Suonion päivänpaisteisen
taiteilijaluonteen ominaisuuksiin, jotka välittömimmin katsomoon
tehoavat. Mutta ne eivät vielä — niin merkityksellisiä kuin ovatkin —
riitä hänen taiteensa määritelmäksi. Nuo luontaiset ominaisuudet ovat
näyttämön taiteilijalle arvokkaita avuja, mutta yksin niiden varaan ei
voi syvällisempää taidetta perustaa.
Kirsti Suonion taide on rehellistä ja tervettä. Siinä ei ole mitään
teennäistä, ei pakotuksen jälkeä. Taiteilijatar kulkee halki elämän
avoimin silmin, ja hänen silmänsä verkkokalvo on herkistynyt
vaikutelmia vastaanottamaan. Mutta hänellä on myöskin varma valinnan
kyky: hän osaa huomioistaan seuloa olennaisimmat detaljit, ne, jotka
asian ytimen ilmaisevat. Ja niitä hän käyttää luomissaan. Hän ei rasita
henkilökuviaan kaikilla siihen mahdollisesti sopivilla piirteillä; se
pelastaa hänet pikku realismin arkisesta ahtaudesta.
Hänen taiteensa on realistista alkujuurta, mutta siinä on myöskin
pieni romantiikan pisara; se on kai kotoisin siitä näyttelijättären
ominaisuudesta, jota saattaisimme sanoa tunnekulttuuriksi — luontaista
herkkää tunnettaan hän näet kernaasti runontuoksuiseksi hienostaa.
Kirsti Suonio on kauniimmat voitonhetkensä viettänyt liikkuessaan
niillä aloilla, joilla hän on tuntenut todellisuuden vankan maaperän
jalkainsa alla. Mutta hän ei ole yksipuolinen. Myöskin mielikuvituksen
ilmavissa maailmoissa hän on valloitusretkillä pistäytynyt. Niinpä on
— vain yhden esimerkin mainitakseni — muistiini jäänyt hänen mehevällä
huumorilla ja levein ottein tulkitsemansa (Larin Kyöstin) "Taikapeilin"
hovirouva; se oli koko esityksen aidoin ja ehein satukirjaolento.
Kysyin kerran Kirsti Suoniolta, mistä osistaan hän itse enimmin pitää.
"Oh, niitä on niin paljon sellaisia, joista pidän, että on vähän
vaikea luetella. Olenhan näytellyt ihan kaikenlaisia — ingenueitä en
kuitenkaan koskaan, en edes vihreimmässä nuoruudessani. Mutta jos
nyt joitakin erityisesti rakastamiani ajattelen, niin johtuvat ehkä
ensimmäisinä mieleeni Anna Mellilä (Tavaststjernan) 'Uramon torpassa',
Anna Liisa ja Maija 'Tukkijoella.' Niin, ja sitä paitsi venäläiset
akat, joista pidän aivan hirveästi."
Eikö tämä tunnustus tue juuri lausumaamme ajatusta, että Kirsti
Suonion taide parhaiten soveltuu todellisuuden maaperästä välittömästi
versonneita henkilökuvia elävöittämään?
Ja mitä noihin "venäläisiin akkoihin" tulee, niin on Kirsti Suoniolla
juuri niissä ollut tilaisuus käytellä hyväntuulisen huumorinsa
höystämää, luistavaa luonnehtimistaitoaan — jota usein on tukenut
viisaasti ja taidolla käytetty _eloqventia corporis_ — ja edellä
mainittua romanttista vivahdettaan.
Kirsti Suonion huumori ansaitsisi oman erikoisen lukunsa. Siinä ovat
pääominaisuuksina, kuten sanottu, herttaisuus ja suorasukaisuus. Se
merkitsee, että se on vapaata katkeruudesta ja vihlovasta ivasta;
siinä on hyvin vähän ilkeyttä, mutta sitä enemmän suvaitsevaa
ymmärtäväisyyttä ja aurinkoista anteeksiantavaisuutta. Siinä on —
niin sanoakseni — aivan itsetiedoton, tahi ainakin siltä näyttävä,
filosoofinen piirre, joka on sukua Diogeneen ylevämmyydelle.
* * * * *
Kirsti Suonio ei ole niitä taiteilijoita, jotka _aina_ osuvat naulan
päähän. Toisinaan sattuvat hänen vasaraniskunsa koko paljonkin syrjään
hairahtumaan — esim. silloin kuin hänen on liikuttava ympäristössä,
joka on koko hänen rehevälle olemukselleen vieras. Kirsti Suonio
on liiaksi tuores ilmestys mahtuakseen ahtaisiin budoaareihin ja
liikkuakseen aivan kompastumatta liukkailla parkettipermannoilla.
Salonkinäytelmässä häneen jää aina ja auttamattomasti sirunen
Suorasuuta ja konversatsionikappaleissa hiven — Maijaa. Mutta mitä se
todistaa? Vain sitä, että Kirsti Suonio aina ja empimättä uskaltaa
ja tahtoo olla rehellinen. Ja loppujen lopuksi pitää taiteessakin
paikkansa esi-isiemme sananlaskuun keskittämä elämänviisaus:
rehellisyys maan perii! — Satutteko muistamaan Kirsti Suonion
näyttämönaurua? Se on harvinaisen tarttuvaa. Se tulee sydämen pohjasta.
Sellainen nauru ei ole aivan jokapäiväistä näyttämön maailmassa. Omasta
puolestani luulen, että se on harvinaisempaa kuin oikeat kyyneleet...
MUUTAMIA NÄYTTÄMÖESITYKSIÄ.
1.
"Venetsian kauppias."
(Kansallisteatteri 1/III 1917).
On jo monta vuotta vierähtänyt siitä, kun Shylockin vuorosanat viimeksi
kielellämme kajahtivat. Jäähyväisnäytännössä vanhassa Arkadiassa
— viisitoista vuotta takaperin — esitettiin tosin neljäs näytös,
mutta koko näytelmää ei suomalainen yleisö ole nähnyt sitten vuoden
1898, jolloin se — huhtikuun 13 p:nä — oli Benjamin Leino-vainajan
25-vuotisjuhlan ohjelmana.
Tämä Shakespearen valtaava näytelmä liitettiin Suomalaisen teatterin
ohjelmistoon jo vuonna 1882; sen ensi-ilta oli Viipurissa joulukuun 1
p:nä mainittuna vuonna. Helsingissä se näyteltiin ensimmäisen kerran
huhtikuun 13 p:nä 1883.
"Venetsian kauppias" oli järjestyksessä toinen suuren brittiläisen
mestariteoksista, johon suomalainen yleisö näyttämönsä palkeilta sai
tutustua; ensimmäinen oli kaksi vuotta aikaisemmin esitetty "Romeo ja
Julia."
Teatterihistorioitsijamme sanoo, että "Venetsian kauppias" herätti
tuskin vähempää juhlatunnelmaa kuin "Romeo ja Julia." Menestyksenhän
väittää riippuneen "paremmin oivallisesta yhteisnäyttelemisestä
ja näyttämölle panosta kuin yksityisten näyttelijäin taiteesta."
Näyttämölle-asetus lieneekin ollut oloihin nähden aivan erinomainen.
Niinpä kerrotaan karnevaaliyön gondooleineen, serenaadeineen ja
riehuvine naamiojoukkoineen, samoin kuin kuutamokohtauksen Belmontin
puistossa, Portian juhlasalin j.n.e. "antaneen enemmän kuin oli osattu
odottaa."
Yksityisistä osista näyteltiin Shylock ja Portia etevimmin. Edellisessä
tehtävässä oli Benjamin Leino "voimakas ja luonteenomainen ja hänen
mahtavassa ulkonaisessa olennossaan oli jotakin, joka sai ajattelemaan
langennutta patriarkkaa." Esityksen huipuksi kohosivat kohtaukset
Tubalin kanssa ja oikeuden edessä, joissa koronkiskurin intohimo nousee
korkeimmilleen. "Niissä", sanoo Aspelin-Haapkylä, "Leino merkillisellä
kyvyllä käytti lahjojaan, saavuttamatta kuitenkaan korkeinta kantaa,
jossa yksityispiirteiden tarkoitus kerrassaan katoaa kokonaisuuteen."
Sekin, jolle ei ole suotu nähdä Benjamin Leino-vainajaa Shylockina,
voi uskoa ja ymmärtää, että tämä etevä luonnenäyttelijä, jonka
suurpiirteinen ja tärisyttävän vaikuttava kuningas Lear kuuluu
muistista hälvenemättömiin luomiin, Venetsian kauppiaana oli kuin "luku
Mooseksen laista."
Portiana oli ensiesityksessä Kaarola Avellan. Sanotaan, että hänen
luomansa oli "yhtä huolekas kuin taidokas käsityksen ja esityksen
puolesta ja nousi korkeimmilleen tuomiosalissa, missä hänen,
koettaessaan lepyttää julmaa juutalaista, onnistui saada sydämen ääni
kuuluville." Väitetään Portian olleen nti Avellanin kaikkein parhaita
osia.
Muista esiintyjistä mainittakoon Inez Borg Jessikana, Böök suruttomana
ja ritarillisena Bassaniona, Lindfors hullunkurisena Lancelot Gobbona
ja Ahlberg Antoniona.
Kun "Venetsian kauppias" sitten v. 1898 uusintona esitettiin, oli
Portiana Katri Rautio ja Jessikana nti Hertzberg.
* * * * *
"Venetsian kauppiaan" uusinnossa näimme ensi kerran Suomessa
käytännössä n.s. kiertonäyttämön _("Drehbühne")_. Muutamat tiedot sen
rakenteesta ja tarkoituksesta puolustanevat sen vuoksi tässä yhteydessä
paikkaansa.
Shakespearen draamojen pahimpana näyttämöteknillisenä kompastuskivenä
ovat niiden lukuisat näyttämömuutokset. Mestarin oman aikakauden
teattereissa ne eivät sanottavia häiriöitä tuottaneet. Yleisesti
tunnettuahan on, miten hänen primitivisessä teatterissaan
aivan yksinkertaisin ja katsojien välittömään ja herkkään
mielikuvittelukykyyn perustuvin keinoin kulissivaihdosten pulista
pelastauduttiin.
Shakespearen teatterin näyttämönä oli aivan yksinkertainen lava, joka
eteni katsomon keskelle, niin että näyttelijöitä voitiin katsella
useammilta puolilta. Teatterin keskiosa, johon saakka näyttämö
ulottui, oli katoton, ja näytännöt tapahtuivat päivänvalossa.
Maalattuja kulisseja ei lainkaan ollut. Näyttämön taustana kohosi
puusta rakennettu luolan tapainen laite, jonka aukon peitti verho ja
jota käytettiin mitä erilaisimpiin tarkoituksiin: se oli esim. Julian
hautana ja Desdemonan vuodekammiona. Tämän rakenteen yläosa taasen
esitti Julian parveketta ja Shylockin talon ikkunaa, josta Jessika
heittää ulos lippaan, j.n.e.
Ei ollut siis suinkaan monimutkainen sen näyttämön rakenne, jota
varten mestari suurteoksiaan loi. Sen ajan ihmisille olivat kuitenkin
nuo yksinkertaiset puitteet aivan riittävät runon tapahtumien
taustaksi. Mutta mitäpä sanoisikaan meidän päiviemme yleisö, jos
sille tarjottaisiin näytelmä yhtä karuissa kehyksissä? Tokkopahan se
jaksaisi uskoa meren olevan jollakin näyttämön kohdalla, jos pelkkä
tienviittataulu sen vakuuttaisi siinä olevan? Varmaankaan ei! Se on
jo aikoja sitten menettänyt herkästi uskovaisen lapsenmielen, sen
mielikuvitus on tylsistynyt. Sen täytyy saada _nähdä_ meren sineä ja
välkkyviä laineita. Sen täytyy kuulla ukkosen jyrinää ja tuulen tohinaa
uskoakseen rajuilman raivoavan.
Miten tulee siis nykyaikaisen ohjaajan menetellä tyydyttääkseen
yleisönsä illusionin tarvetta, silti ylenmäärin esitystä
pitkittämättä ja kovin pahoin draaman eheyttä särkemättä — siinä
problemi, jonka ratkaisua monin keinoin on yritetty. Kokeiluista
mainittakoon tässä muutamia. Otto Dewrientin yritys uudelleen
rakentaa keskiajan kolmikerroksinen mysterionäyttämö (alkujaan
ja etupäässä "Faust"-esityksiä varten) voidaan tässä yhteydessä
pelkällä maininnalla syrjäyttää. Merkityksellisempi on sen sijaan
Lautenschlägerin suunnittelema v. 1889 ensi kerran käytäntöön ottama
Shakespeare-näyttämö. Siinä oli muuttumaton etunäyttämö, jonka
verho erotti taka-alasta, mitä muutettiin sill’aikaa kun toiminta
etunäyttämöllä häiriytymättä jatkui.
Lautenschlägerin periaatetta, joka tavallaan on illusioninäyttämön
ja tyyliteltyjen puitteiden välimuoto, on edelleen kehittänyt
m.m. Hagemann Mannheimissa, rakentamalla kolmiosaisena kohoavan
näyttämön pilareineen ja erivärisine jakajaverhoineen. Myöskin
Kansallisteatterimme on osaksi tätä esimerkkiä seurannut
"Hamlet"-esityksessään.
Tällaisella näyttämöjärjestelyllä on aivan ilmeiset etunsa: se sallii
draamallisen runon vaikuttaa etupäässä omalla elävällä voimallaan ja
sisäisellä tehollaan. Mutta se vaatii ehyttä ja etevää tulkintaa, joka
ei hetkeksikään saa herpautua eikä kalveta. Toisin sanoen: se paljastaa
näyttelijäluomien ja yhteisesityksen heikkoudet paljon säälimättömämmin
kuin illusioniperiaatetta täydelleen noudattava menettely, joka suo
ohjaajalle tilaisuuden levittää nähtäväksemme nykyaikaisen teatterin
koko kulissikomeuden ja sillä ainakin osaksi peittää mahdollisesti
esiintyviä näyttelijätaiteellisia heikkouksia.
Illusioniperiaatetta ovat Shakespeare-esityksissään noudattaneet esim.
Reinhardt ja Beerbohm Tree. Se on käynyt mahdolliseksi kiertonäyttämön
avulla, joka sekin on Lautenschlägerin keksimä ja ensi kerran
Miinchenissä koettelema ("Don Juan"-esityksessä).
Lautenschläger rakennutti näyttämön lattialle toisen näyttämön,
ympyränmuotoisen ja akselinsa ympäri pyörivän tason (jonka lävistäjä
oli 16 m). Tälle kiertonäyttämölle hän rakensi eri kuvaelmien kehykset
siten, että kuvaelman loputtua seuraava dekoratsioni heti voitiin
heilauttaa näyttämöaukon eteen. Kulloinkin käyttämättä oleville ympyrän
osille voitiin siis uusia puitteita rakennella näytöksien aikana mielin
määrin.
Kiertonäyttämön käytännölliset edut huomattiin heti, ja mannermaan
suurimpiin teattereihin on useimpiin pyörivät lattiat rakennettu.
Tälläkin keksinnöllä on kuitenkin vakavat vikansa ja voittamattomat
varjopuolensa. Pahimpana puolena siinä on se seikka, että kulloinkin
käytettävänä oleva ala on liiaksi rajoitettu eikä niin muodoin
salli tarpeeksi pitkien perspektiivien ja syvyyksien käyttämistä.
Mutta siitä huolimatta on erittäin huomattaviin koristesaavutuksiin
kiertonäyttämöllä päästy. Ovathan esim. juuri Reinhardtin
Shakespeare-asettelut — nimenomaan "Kesäyön unelma", mutta myöskin
"Venetsian kauppias" — saaneet osakseen hyvinkin suurta tunnustusta.
* * * * *
Useimmat "Venetsian kauppiaan" näyttämötulkitsijat ovat kuninkaallisen
kauppiaan tarinan ympärille rakentuvasta huvinäytelmästä tehneet
Shylockin kovia kohtaloita esittävän murhenäytelmän, jossa
venetsialainen ilonpito muodostaa vain valoisan taustan, jota vastaan
jo itsessään synkän juutalaisen hahmo vieläkin synkemmäksi piirtyy.
Se onkin aivan luonnollista, sillä läheneehän — kuten Valter Raleigh
huomauttaa — koko näytelmän toiminta tragedian rajoja ja pelastuu töin
tuskin suistumasta synkeyden kuiluun. Eikähän kukaan voinekaan kieltää
sitä tosiasiaa, että juutalainen ottaa valtaansa miltei koko näytelmän,
niin että hänen murheellinen tarinansa muodostaa sen varsinaisen ja
olennaisimman ytimen. Yksinpä loppunäytöksen lemmenleikittelyä ja
kuutamoista romantiikkaa uhkuvaan keveäpoljentoiseen huvinäytelmäänkin
Shylockin tumma muisto vaimentavia varjojaan heittää.