kuvaa. Taiteilija alleviivaa ne ilmiön, tapahtuman tahi henkilön
piirteet, jotka häneen voimakkaimmin ovat tehonneet, herättääkseen
katsojissa (kuulijoissa, lukijoissa) samantapaisia tunnevaikutteita.
Taide siis ei jäljennä todellisuutta, vaan se tyylittelee siitä
kirkastetun kuvan. Se korostaa sen, mikä esitettävässä — taiteilijan
käsityksen ja hänen tarkoitusperänsä kannalta — on olennaista
ja tärkeää; se eliminoi sen, mikä — tuon samaisen käsityksen ja
tarkoitusperän kannalta — on vähäpätöisempää ja asian ytimeen
kuulumatonta.
Valokuva jäljentää todellisuuden kaikkine yksityiskohtineen, mutta
sittenkin antaa taiteilijan kynän piirros — alleviivauksineen ja
poistoineen — samasta todellisuudesta paljon elävämmän, tunteita
herättävän kuvan. Mistä se johtuu? Siitä että taiteilija korostaa
todellisuuden jotakin luonteenominaisuutta, niin että sen sisin
tunnelma pääsee vaikuttamaan meihin voimakkaammin ja selvemmin kuin
todellisuus sellaisenaan. Hän kokoaa, vahvistaa ja syventää ilmiöitä.
Tositaiteilija ei laske käsistään sitä todellisuuden murenta, jonka
hän on ottanut käsitelläkseen, ennen kuin hän saa ydintunnelman tahi
ajatuksen, s.o. taiteellisen tarkoituksen siitä selkeästi kajastumaan.
Ja toiselta puolen: hän ei heitä esitettäväkseen valitsemaansa
aatetta, ennen kuin hän on luonut sille elävän ja havainnollisen, s.o.
todellisuustuntuisen ilmaisumuodon.
Se sieluntoiminta, joka tässä vaikutteiden tihentämistyössä tulee
taiteilijan avuksi, on _mielikuvitus_.
"Tositapaus", sanoo Hans Larsson, "sekä se, mitä siinä tuli näkyviin
ja sanottiin, ei useinkaan riitä tosirunoilijalle, koska siihen ei
keskittynyt kylläksi tosielämää." Ja ruotsalainen filosoofi jatkaa:
"Jokaisen ihmisen kasvot voivat jonkun kerran kuvastaa hänen sisintä
olemustaan, mutta ehkei kukaan nähnyt tai valokuvannut hänen kasvojaan
juuri sillä hetkellä; taiteellinen mielikuvitus aavistautuu siihen
hetkeen ja antaa kuvalle muodon." Taiteilija siis pyrkii "salatun
todellisuuden" perille. Ja sen vuoksi onkin oikeassa taideluomassa
enemmän totuutta kuin todellisuudessa.
* * * * *
Näyttämötaiteen esittämät ihmiset eivät siis ole jokapäiväisyyden
todellisia ihmisiä; ne ovat, tahi niiden tulisi olla: _taiteellisesti
tosia_.
Vanhemman Coquelin'in sanotaan mielellään kertoneen tarinan, jolla
tosin on verrattain vähän tekemistä varsinaisen "korkeamman" taiteen
kanssa, mutta joka on omiaan havainnollistamaan nyt puheena olevaa
asiaa. Juttu on seuraava: Kylän kapakassa antaa eläintenäänten-matkija
taituruudennäytteitä. Erittäinkin porsaanvikinää matkiessaan hän
saa suurta tunnustusta osakseen läsnäolevilta asiantuntijoilta,
jotka vaativat häntä alinomaa uudistamaan temppunsa. Lopulta on
"taiteilija" aivan väsyksissä, mutta peläten helposti voivansa loukata
kuulijakuntaansa, jollei hän kehoituksia noudata, tarttuu hän säkkiin,
missä on elävä porsas, ja nipistelee elukkaa, kunnes se alkaa vikistä.
Mutta nytpä yleisö rupeaakin napisemaan: "Tuo ei enää olekaan oikeata
porsaanvikinää!"
Kuvaava on myöskin muuan englantilainen teatterikasku. Eräs piispa
kysyi kerran näyttelijä Betterton'ilta: "Mistä oikeastaan johtuu,
että te näyttelijät puhuessanne näyttämöllä asioista, jotka jokainen
tietää todettomiksi, voitte vaikuttaa kuulijoihinne yhtä järkyttävästi
kuin jos nuo asiat olisivat tosia, kun sitä vastoin meitä, jotka
kirkossa puhumme tosista asioista, ei uskota enemmän kuin keksittyjen
juttujen kertojia?" — "Mylord", vastasi näyttelijä, "ei mikään ole
yksinkertaisempaa. Me puhumme näyttämöllä todettomista asioista aivan
kuin ne olisivat tosia, te taaskin saarnastuolista tosista asioista
aivan kuin olisivat ne todettomia!"
Näyttelijä ei ota äänenpainojaan, liikkeitään eikä kasvoneleitään
"raakoina" arkisesta elämästä, vaan hän jalostaa ne ilmeikkäämmiksi,
luonteenomaisemmiksi ja sisällökkäämmiksi. Hänen on saatava esille
henkilön _sisäinen_ olemus, niin että kasvojenilmeet ja ruumiinasennot,
äänensävy ja sanojen korostus sanovat enemmän kuin ne jokapäiväisen
elämän useimpina hetkinä ilmaisevat.
* * * * *
Sanoimme näiden rivien alussa taiteen alleviivaamis- ja
eliminoimisprosessia "tyylittelyksi." Tämä tyylittely on siis
todellisuushavaintojen vahventamista, väkevöittämistä, samalla kun
se myöskin on niiden yksinkertaistamista ja puhdistamista, sanalla
sanoen: niiden jalostamista. Taide siis perustuu ja pohjautuu
todellisuuteen; se onkin vain korkeampaan potenssiin ylennettyä
todellisuutta. Ja taiteilija liikkuu työssään ja toiminnassaan kaiken
aikaa todellisuuden ilmakehässä, vaikkakin mielikuvituksen siivet
nostavat hänet todellisuuden maakamaran yläpuolelle, josta hän voi
nähdä lintuperspektiivissä ja paremmin tarkastella maailmaa.
Näyttelijäkin käyttää "malleinaan" todellisuuden henkilöitä,
"arki-ihmisiä", joista hän lainailee piirteitä luomiinsa. Hän
yhdistelee eri tahoilta kokoomiaan huomioita, liittää niihin
mielikuvituksensa luomia lisiä ja poistaa niistä hämmentävät ja
tarpeettomat syrjäseikat. Siten hän tyylittelee todellisuudesta
kirkastetun kuvan — sellaisen, jossa on taiteen jalostava aatelismerkki.
Todellinen taiteilija on aina harras ja ahkera havaintojen tekijä. Hän
tietää, ettei hän taiteessaan hetkeksikään saa päästää todellisuutta
silmistään häipymään. Ja hän tunnustaa nöyrästi, että sillä — tuolla
suurella oppi-isällä — aina on uutta ja yhä uutta hänelle annettavana.
Mutta hän tietää myöskin, että hänen on tuota todellisuutta
tarkastettava "oman tempperamenttinsä läpi" eikä milloinkaan lähdettävä
sitä orjallisesti jäljentämään.
"Ainoa todellisuus", sanoo Nils Kjaer, "joka jotakin taiteessa
merkitsee, on sen sielullisen jännityksen todellisuus, se antaumuksen
lämpö tunnelman aitous, se tunteen vilpittömyys ja vakavuus, joka
taideteoksen on siittänyt ja luonut! Jos tämä puuttuu, on uskollisuus
todellisuutta kohtaan naurettava korvaus siitä."
2.
Muutamia nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksiä.
Kuulee hyvin usein puhuttavan uudenaikaisesta taiteesta tahi jonkun
taidelajin uudenaikaisista suunnista ja pyrkimyksistä, mutta
monestikaan ei puhuja kykene lähemmin määrittelemään, mitä hän tällä
uudenaikaisuudella tarkoittaa. Mitä erittäin näyttämön taiteeseen
tulee, tuntuvat käsitteet olevan ylen epämääräisiä, perin ylimalkaisia
ja häilyviä. Mikä ymmärtää modernilla näyttämötyylillä hillittyä
ja likitekoista, intiimiä, esitystapaa, mikä taas koristeelliseksi
tyyliteltyä tulkintaa. Toinen puhuu _impressionistisesta_ taiteesta,
toinen "uudesta meiningeniläisyydestä", kolmas psykoloogisesta
näyttelijätaiteesta, mutta kenties kaikkein useimmat vain "uudesta
suunnasta" yleensä.
Näin ollen lienee lyhyt selonteko muutamista nykyaikaisen
teatteritaiteen pyrkimyksistä omiaan jonkun verran käsitteitä
selventämään ja täsmällistyttämään.
* * * * *
Viime vuosikymmenen näyttämötyyliä on toisinaan sanottu
_impressionistiseksi_. Termi on lainattu lähinnä kuvaamataiteesta, ja
niitähän moderni teatteritaide monessa suhteessa lähenteleekin. Se on
viivojen ja värien taidetta. Se — niinkuin muutkin taiteet — pyrkii
dekoratiiviseen tekotapaan, koristeellisuuteen, s.o. maalaukselliseen
esitykseen.
"Uusi suunta" on tunnuslauseekseen ottanut saman
itsenäisyydenvaatimuksen kuin maalaustaiteenkin impressionismi. —
Pitkät ajat oli maalaustaide oikeastaan ollut kaikkea muuta, mutta
ei maalaustaidetta: piirustusta, runoutta, historiaa, yksinpä
siveysoppiakin. Les Batignolles'in miehet tekivät sen jälleen
maalaustaiteeksi. He eivät enää siveltimillään kertoneet, eivät
pitäneet puheita, eivät selittäneet eivätkä opettaneet, vaan aivan
yksinkertaisesti _maalasivat_.
Näyttämötaiteen itsenäisyydenvaatimus on siis tämä: teatteritaide ei
enää saa olla kirjallisuutta, plastiikkaa, lausuntoa, maalaustaidetta
— sen tulee olla omaa itseänsä: näyttämötaidetta. Se ei saa olla
toimintaa eikä näytelmää, ei näyttämökuvaa eikä tanssia, "vaan sen
tulee olla kaikkien niiden alkutekijäin yhteistulos, joista nuo asiat
ovat kokoonpantuja: liikunnan, joka on toiminnan oikea sielu; sanojen
jotka muodostavat näytelmän substanssin; viivojen ja värien, jotka ovat
näyttämökuvan sydämenä; rytmin, poljennon, joka on tanssin olemus"
(Gordon Craig).
Muistan lukeneeni arvostelun jostakin Moskovan taideteatterin
esityksestä, arvostelun, jonka kiittävä loppuponsi kuului: esitys
viritti aivan samanlaisen tunnelman kuin jos tekijä itse olisi
näytelmänsä lukenut. Jos tällaisen tunnelman synnyttäminen todellakin
olisi näyttämöllisen esityksen korkein saavutus, niin mihin silloin
teatteria tarvittaisiin? Senhän korvaisi täydelleen luentosali:
pöytä vesilaseineen penkkien edessä! Yllämainittu arvostelu
syrjäytti kokonaan näkövaikutteet; siinä käytetyn mittakaavan mukaan
näyttämötaide oli vain kirjallisuutta ja taidetta.
Joku teatteriesteetikko on huomauttanut, ettei tarvitse muuta kuin
muistella nykyaikaisia italialaisia näyttelijöitä, niin huomaa, kuinka
kerrassaan nurinkurinen tuollainen käsitystapa on. Hehän perustavat
koko esityksensä vain oman taiteensa ilmaisukeinoihin kehittämällä
tekotapansa ennen kaikkea miimillisen puolen — äärimmilleen. Ermete
Novellin suuruus on siinä, että hän kaikille inhimillisille tunteille
kykenee luomaan mitä täydellisimmät miimilliset ilmaisumuodot; ja
huippukohdissaan muuttuvat ne aina puhtaasti maalauksellisiksi.
Entä Duse! Hänen esityksissään on hetkiä, joina hän ehdottomasti on
lähempänä musiikkia kuin puhetaitoa. —
Lyhyesti siis: näyttämötaide itsenäiseksi, suvereeniksi, toisten
taiteiden rinnalle ja yhteyteen, vaan ei niiden palvelijaksi;
omintakeiseksi tekijäksi kaikkien taiteiden kokonaisyhtymään, jonka
avulla — kuten Hermann Bahr sanoo — se kauneuden täydellinen esitys
on luotava, josta ihmiskunnan parhaat Richard Wagnerista D'Annunzion
"_Fuocoon_" ovat unelmoineet.
Entä tämän uuden näyttämötaiteen suhde muihin taiteisiin ja lähinnä
kirjallisuuteen? Luonnostaan seuraa, että se on paljon vapaampi,
vähemmän orjallinen kuin entisen. Se ei tyydy _kuvittamaan_
kirjallisuuden tuotetta, vaan sen päämääränä on _luoda_ omintakeinen
taideteos kirjailijan luoman pohjalla. Se menettelee lähipitäen samoin
kuin sävellystaide; säveltäjä kääntää runon omalle musiikkikielelleen,
ohjaaja kääntää runoteoksen, draaman, omalle näyttämökielelleen. Tahi
— käyttääkseni taaskin Hermann Bahrin vertausta — regissööri on kuin
orkesterin johtaja, joka orkesteriesityksestä tahtoo saada esiin sen,
minkä jonkun mestarin sävelteos _hänen_ sielussaan on synnyttänyt, ne
tunteet, jotka se _hänessä_ on herättänyt, koska hän tietystikään ei
voi tietää, mitkä tunteet säveltäjässä ovat luoman synnyttäneet.
Sama on tämän näyttämötaiteen suhde muihinkin taiteisiin.
Koristemaalarin ei tule tehdä vain maisemapanoraamaa, jonka keskessä
näyttelijät liikkuvat edestakaisin; hänenkin on "otettava ääni"
itse näytelmän soinnuista, näyttämöllisen esityksen perussäveleen
tulee päästä kuuluville dekoratsioneistakin. Jok'ainoan pienimmänkin
yksityisseikan on myötävaikutettava kokonaiskuvan aikaansaamiseen.
* * * * *
Ohjaajan osuus käy uudenaikaisessa näyttämötaiteellisessa
työskentelyssä paljon keskeisemmäksi ja tärkeämmäksi kuin ennen.
Niistä vaatimuksista, joita hänelle nyt asetetaan, saa aavistuksen,
kun lukee esim. Gordon Craigin menetelmä-ohjeita: "Kaikkein
ensiksi on hänen (regissöörin) — kun hän, luettuaan näytelmän,
on siitä saanut yleisvaikutelman — valittava värit, jotka hänen
mielestään ovat sopusoinnussa teoksen hengen kanssa, ja poistettava
mielikuvastaan kaikki sopimattomat. Sitten hänen on määrättävä
muutamia esineitä — holvi, suihkukaivo, parveke, vuode — käytettäviksi
näyttämöasettelujensa tukikohtina. Sen jälkeen on hänen näihin
esineisiin lisättävä kaikki näytelmässä mainitut esineet, joitten
täytyy näkyä katsomoon. Ja vasta tämän jälkeen hän liittää kuvaansa
henkilöt, yksitellen, toisen toisensa jälkeen ja sitten hän hahmottelee
askelittain kaikki liikkeet, erikseen kunkin henkilön ja kunkin puvun."
Jokaisen yksityiskohdan näyttämökehyksessä ja jokaisen detaljin
näyttelijäin esityksissä tulee havainnollistaa draaman kauneusarvojen
virittämiä vaikutelmia; jokaisella äänenpainolla, jokaisella liikkeellä
tulee olla merkitystään selkeästi kuvastava sävy. Ohjaajalta vaaditaan
ei vain varmaa silmää ja viljeltyä makua, vaan myöskin ja ennen kaikkea
luovaa mielikuvitusta ja herkistynyttä psykologista vaistoa.
Ja vielä eräs seikka, tärkein kaikista: mosaikki on kiristettävä
koossapysyväksi ja yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Vaivoin veistelty
ja sadoista pikkupiirteistä yhteenliitetty rakenne on hiottava ja
viimeisteltävä, yksinkertaistettava niin selkeäksi, etteivät puut
peitä metsää ja ettei katsoja huomaa "_die Absicht_", tarkoitusta, ja
säikähdä.
On muistettava, että niinkuin impressionistinen maalaustaide mielellään
asettaa värit puhtaina toistensa viereen, sillä tavoin että ne katsojan
silmissä — välimatkan päässä — sulavat yhteen eläväksi ja tehoisaksi
kokonaiskuvaksi, samoin menettelee uudenaikainen näyttämötaidekin.
* * * * *
Olemme edellisessä selitelleet "uuden suunnan" itsenäisyydenjulistusta
ja muutamia siitä johtuvia seikkoja, mutta emme vielä ole
tarkemmin perustelleet tämän luvun alussa käyttämäämme nimitystä:
"impressionistinen näyttämötaide." Ennen kuin lähdemme tuohon
nimitykseen sisältyvää käsitettä selittämään, on välttämätöntä
pikimmittäin katsastaa, mikä historiallinen kehitysprosessi on tuon
impessionismin takana.
Näyttämön taidesuunnat on kirjallisuus luonut. Naturalistisen näyttämön
loi naturalistinen kirjallisuus. Todellisuuden tunnontarkka kuvaaminen
eli aikansa; kun runo lähti löytöretkille uusiin maailmoihin ja kääntyi
uusille urille, täytyi teatterinkin tehdä samoin. Maeterlinckin,
Wilden, Hofmannsthalin, d'Annunzion ja Wedekindin näytelmille kävivät
harmaan arkipäivämaalauksen puitteet liian ahtaiksi. Eikähän niihin
enää oikein ollut mahtunut Ibsenkään.
Ei tarvitse vedota muuhun kuin Maeterlinckin väitteisiin, että
"niillä sanoilla, jotka ensi kuulemalta tuntuvat tarpeettomilta", on
näytelmässä olennainen merkitys, niissä kun on "teoksen sielu", ja
hänen ohjeeseensa, että täsmällisesti asiallisen sanonnan sijasta
käytettäköön utumaisen epämääräistä, aavistuttelevan viittailevaa,
todistaakseen, ettei naturalistinen näyttämö kyennyt tekemään oikeutta
muulle kirjallisuudelle kuin korkeintaan arkielämän orjalliselle
valokuvaamiselle. Naturalistisen näyttämön puitteisiin mahtuivat vain
"tavalliset" ihmiset, mutta "uusien runoilijain" henkilöt eivät enää
ole jokapäiväisiä ihmisiä — pikemminkin he ovat olioita ja asioita.
"_Erdgeistin_" Lulu ei ole "käsitettävä nainen", vaan ennemmin "naisen
käsittämättömyys"; "_Kammersänger_" ei kuvaa laulajan henkilöä,
luonnetta, vaan kammoa, ei rakastavia ihmisiä, vaan rakkautta. Ja
Maeterlinck itse sanoo draamojensa päämääränä olevan vain tunnelmien
luomisen. Heidän murhenäytelmänsä ovat traagillista värien leikkiä,
heidän komediansa koomillista viivojen karkeloa.
"Näyttämökielelle" ei tätä dramatiikkaa olisi voitu kääntää, jollei
näyttämötaiteessakin olisi saatu aikaan vastaavaa tyylinuudistusta.
Uusi kirjallisuus tarvitsi siis _maalauksellista_ — värien ja viivojen
— näyttämötaidetta, sellaista, missä kokonaiskuva tuli pääasiaksi ja
yksityisen osan tulkitsija muuttui kuvan väripilkuksi — valopinnaksi
tahi varjopaikaksi.
Näyttelijätaiteen tuli pyrkiä asioitten havainnollistamiseen,
tunteitten, ominaisuuksien ja sieluntilojen henkilöistyttämiseen. Sen
oli suunnattava tekotapansa kehittäminen sellaiseksi, että se kykeni
tarjoamaan kuvannollisia ja kuvaavia symbooleja.
Alfred Kerr esittää (pienessä esseekirjasessaan "_Schauspielkunst_")
muutaman esimerkin: Ajatelkaamme Tolstoin naturalistista murhenäytelmää
"Pimeyden valta." Jos siinä silloin kun lapsi murhataan joku seisoisi
vartioimassa, ettei kukaan pääsisi tulemaan, niin vartioisi tämä
henkilö tämän määrätyn murhan takia. Aivan toisenlainen on asianlaita
Hofmannsthalin "Elektrassa." Siinä ei vartioida jonkin murhan takia, ei
edes määrätyn murhan, vaan siinä esiintyy "murhan suojelushengetär",
koston tumma yölepakko, koska koko teoksen tarkoitus on olla
kostontunteen ilmauksena. Siinä ei siis näyttelijän ole esitettävä
yksityistä tapausta; hänen on oltava "ruumistunut asia." Hänen tulee
piirtää yönlinnun ja pimeyden hengettären kuva, muuttua symbooliksi,
ornamentiksi, impressioniksi.
* * * * *
Vanhan kuuluisan Meiningenin koulun taidesuunta tarjoaa muutamia
kiitollisia vertauskohtia, jotka ovat omiaan selvittelemään tämän
"uuden meiningeniläisyyden" tarkoitusperiä.
Meiningenin herttua oli aikoinaan ensimmäinen regissööri — ainakin
germaanilaisessa maailmassa — joka asetti teatteritaiteelle sen
vaatimuksen, että näyttämökuvan tuli olla historiallisesti oikean.
Ennen häntä ei ollut kukaan tullut ajatelleeksi, ettei palmukulissi
sopinut kaikilla leveysasteilla toiminnan kehykseksi ja että
kansanjoukkojen "Julius Caesarissa" tuli esiintyä toisin elein kuin
Wallensteinin leirissä.
Hjalmar Neiglick kertoi muutamassa hauskassa matkakirjeessään pienen
kaskun, joka sattuvasti kuvaa herttuan tunnontarkkaa ohjaajatoimintaa.
Hoviteatteri oli lähtenyt ensimmäiselle vierailumatkalleen Berliniin,
mutta kruunupäinen johtaja oli jäänyt kotiin. Tuntia ennen tulikasteen
alkamista saapuu Meiningenistä sähkösanoma: "Muistakaa, ettei
oikeanpuoleisen roomalaisen anneta kuolla liian kauan." — Tämä
kasku kuvaa herttuallisen teatterin toimintaa paremmin kuin monen
kuninkaan kilpikirjoitus asianomaisen hallitusta. Yksityisseikkain
täydellisyyteen perustui koko vaikutelma; päällikön mieltä painoi
huoli: statistin kuolinkamppailu saattoi häiritä kokonaisvaikutelman
mittasuhteita.
Vanha Meiningenin koulu pyrki _historialliseen_ aitouteen;
"uuden meiningeniläisyyden" pyrkimyksenä on _tunnelman_ aitous.
Meiningenin hoviteatterissa tahdottiin luoda "luonnollinen miljöö"
matkimalla mahdollisimman tarkoin todellisuutta; nyt ei enää pyritä
"todellisuuteen" samassa merkityksessä, vaan tahdotaan draaman
sisäistä olemusta havainnollistaa näyttämökehyksen avulla siten,
että ulkomaailmankin esineet tyylitellään värien ja viivojen ja
perspektiivien vaikutelma-mahdollisuuksia palvelemaan.
Mutta joskin vanhan ja uuden "meiningeniläisyyden" eroavaisuudet ovat
aivan silmäänpistävät, niin ovat myöskin yhtäläisyydet huomattavat.
Molemmissa on kokonaiskuva pääasiana; "yhteisnäyttelemisen" eheys on
ohjaajan silmämääränä. Tarkoitusperä on sama: elävän ja sopusuhtaisen
taideteoksen luominen runoteoksen pohjalle.
* * * * *
Esityksessäni olen käyttänyt kahta sanaa, joiden merkityksien
eroavaisuudesta on lukijaa huomautettava: näyttämötaide ja
näyttelijätaide. Edellisellä olen tarkoittanut näyttämöllisen esityksen
kokonaisuutta: ohjaajan, näyttelijäin ja koristemaalarin yhteistyön
tulosta, jälkimmäisellä yksinomaan näyttelijän työtä — _scenkonst_ ja
_skådespelarekonst_.
On paikallaan lausua muutama sana jälkimmäisestä, näyttelijätaiteesta,
erikseen.
Edellisessä olen alleviivannut ohjaajan osuuden keskeistä asemaa
nykyaikaisessa näyttämötaiteellisessa työssä. Olisi kuitenkin väärin
luulla yksityisen näyttelijän persoonallisen työn kadottaneen
merkityksensä; sitä se ei suinkaan ole tehnyt. Yhteisesityksen eheys
eliminoi vain "tähtitaiteen" ja primadonnasysteemin mahdollisuudet
— s.o. jakaa tasapuolisemmin edesvastuun ja kunnian. Voipihan
voimasuhteitten tasoittelu tapahtua sitenkin, että heikompia
vahvistetaan, eikä päinvastoin. Ja juuri _tällainen_ tasoittelu on
tämän suunnan ihanteena.
Siis uudenaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksenä on: ei vain näyttämö-
vaan myöskin näyttelijätaiteen kohottaminen.
Ohjaaja ei koskaan voi muuta kuin piirtää esityksen ääriviivat ja
"antaa äänen", määrätä sävyn, merkitä tempot, nyanssoida nousut ja
laskut — näyttelijän omaksi tehtäväksi jää aina elämän taikominen
kuviin, toisin sanoen: luoda ilmaisut ohjaajan intensioneille, s.o.
henkilöiden havainnollistaminen. Eikä ohjaaja myöskään voi — eikä
saa — tukahduttaa näyttelijän omaa persoonallisuutta. Voimakas
taiteilijapersoonallisuus saa aina äänensä kuuluviin ja oman
erikoisuutensa näkyviin itsevaltiaimmankin regissöörin työn takaa.
Ja se ohjaaja, joka ei ymmärrä antaa arvoa elävän "materiaalinsa"
yksilöllisyyksille, joutuu auttamattomasti karille ja menee yli
valtuuksiensa rajojen. Jos missään, niin on näyttämöllä tuo kulunut
ja niin monesti turhaan lausuttu yhteistyön periaate toteutettava,
ja ymmärryksellä toteutettava. Moskovan taideteatterissa on tässä
suhteessa päästy pitkälle ja kauniisiin saavutuksiin. Reinhardtin
näyttämöllä on rajattoman itsevaltiuden periaate usein kostanut
itsensä: regissööri on monesti pakottanut näyttelijät niin
täydellisesti omiin äänenpainoihinsa, että seurauksena on ollut
teennäinen luonnottomuus — räikeä luonnehtiminen on purkautunut
levottomaan ja rumaan hosumiseen, hysteriseen paatokseen tahi
jähmettynyt klisheeksi.
Jonkun taiteen renessanssi alkaa aina sillä, että tämä taide pyrkii
olemaan omaa itseänsä. Mitä edellisessä on tässä suhteessa sanottu
näyttämötaiteesta, koskee myöskin näyttelijätaidetta. Toinen kehityksen
aste on tekotavan kohottaminen taituruudeksi — "teknillinen huumaus",
kuten Hermann Bahr sanoo (Olbrichille osoittamassaan "asiakirjassa").
Tälle asteelle tultuaan taide kuvittelee osaavansa kaikki — se ei
luule enää tarvitsevansa mitään muuta luodakseen kaikki taivaitten ja
maailmojen ja helvettien kauneusarvojen kuvat, se ei tiedä mistään
mahdottomuuksista, se ei tunne minkäänlaisia kykynsä rajoja. Vasta
silloin kun se on keksinyt mahdollisuuksiensa rajat, löytänyt oman
paikkansa kaikkien taiteiden kokonaisyhtymässä, oppinut olemaan vain
kuuliaisena ja tottelevaisena välikappaleena, vasta silloin se on
saavuttanut kehityksensä korkeimman huipun ja lähestyy täydellisyyttä.
Tätä kehityksen tietä on kaikkien taiteiden taivallettava, myöskin
näyttelijätaiteen.
Kun näyttelijät oppivat yhdistämään oman taiteensa — korkeimpaan
potenssiin koroitetun taiteensa — muiden taiteiden äärimmilleen
kehitettyihin ilmaisuihin ja tästä yhtymästä rakentamaan uuden,
korkeamman kokonaisuuden, jonka avulla sitten taaskin jokainen
yksityinen tekijä kokonaan uudistuu, silloin vasta voimme puhua
täydellisestä näyttelijätaiteesta.
* * * * *
Mutta täydellinen näyttelijätaide on mahdollinen vasta siinä
tulevaisuuden teatterissa, jonka rinnalla nykyinen on kuin savimaja
Partenonin vierellä. Siinä teatterissa, jossa Craigin utopistinen
unelma toteutuu: elämän ja kauneuden temppeli, minne ihmiset
pyhiinvaeltavat etsimään sieluilleen kauneuden virkistystä.
Ja uneksija uskoo unelmaansa. Hän viittaa teatterin menneisyyteen:
uskonnollisista menoistahan se on syntynyt. Ja edelleen hän,
hahmotellessaan tuon temppelinsä ääriviivoja, johon kaikki kauneus
on koottava, huomauttaa niistä keinoista — kauniista maalauksista,
kultaisista kuvista ja ihmeellisistä valovaikutteista — joilla
katoolinen kirkko herätti ihmisissä hartautta.