Sans doute, mais son instinct de véracité était plus fort que son
sentiment d'attachement pour Wagner. C'est alors qu'il note sur
son calepin, rapidement et d'un seul jet, les réflexions dont
nous publions plus loin la traduction. Avec une cruelle lucidité
il juge l'œuvre du maître vénéré et, en même temps, il apprécie
à leur juste valeur les hésitations du public, rébarbatif à la
«musique de l'avenir». Toutes les réserves qu'il avait faites, à
part lui, lui reviennent à la mémoire et il les note avec une hâte
fébrile. C'est, malgré certains flottements dans l'expression,
malgré certaines obscurités, une analyse rigoureuse de la maladie
wagnérienne, où nous sont révélées, en quelque sorte avant la
lettre, toutes les qualités qui prêteront plus tard un accent
original au moindre aphorisme du philosophe de _Par delà le bien
et le mal_. Nietzsche, pour la première fois, prend conscience de
ce qui le sépare de Wagner et son opposition avec l'art wagnérien
s'affirme sous une forme concrète.
Quelques semaines plus tard, on apprend soudain que l'inquiétude
des amis de Bayreuth n'avait pas été justifiée. Louis II de Bavière
venait, en effet, de mettre 300.000 thalers (375.000 francs) à la
disposition de Wagner et le «théâtre de l'avenir» pouvait enfin
s'achever. La joie est grande parmi les partisans du maître et
Nietzsche partage cette joie! Les _Réflexions sur Wagner_, restées
à l'état de notes intimes, sont enfouies au fond d'un tiroir et
le jeune disciple s'apprête à faire son premier pèlerinage à
Bayreuth...
De nouveau la _légende_ de Wagner reprend le dessus dans les
préoccupations de Nietzsche et le _vrai_ Wagner, dont il vient
d'esquisser les traits, s'efface dans sa mémoire. Peut-être
estima-t-il aussi que la _cause_ du musicien était d'importance
plus haute que la _personne_ du musicien. «La possibilité d'une
culture allemande», qu'il rattache directement à «l'horizon de
Bayreuth», revient au premier plan de ses préoccupations, et quand,
enfin, deux ans plus tard, en 1876, le _Festspielhaus_ allait enfin
être ouvert au public, il fait taire toutes les objections, pour
pouvoir offrir aux pèlerins de la nouvelle Jérusalem l'éloquent
bréviaire de _Richard Wagner à Bayreuth_.
En écrivant ainsi l'apologie du musicien, Nietzsche prend congé
du maître de sa jeunesse. Par un suprême effort de sa volonté
(les brouillons qui ont été conservés démontrent son point de vue
négatif), il dresse un monument de piété et d'admiration à celui
qu'il a déjà cessé d'estimer. Ce décompte avec le passé est une
véritable œuvre de libération. L'artiste, quand il idéalise sa
souffrance, se débarrasse des liens d'une passion malheureuse.
Ainsi Nietzsche idéalisa Wagner, pour oublier que l'homme qui avait
été «le plus grand bonheur de sa vie» fut aussi celui qui le déçut
le plus cruellement. Oublier, le put-il jamais complètement? Il
devait au contraire penser sans cesse à cette amitié qui lui avait
procuré les fortes émotions de sa vie. Et quand, plus tard, dix ans
après la brouille définitive, il écrivit le _Cas Wagner_, le mot
_amitié_ revient encore et sans cesse sous sa plume. «J'ai aimé et
vénéré Wagner plus qu'il ne le fut jamais», écrit le philosophe en
1888. Faut-il un autre commentaire à ces quelques notes de sévère
critique que l'on va lire, au cours desquelles Nietzsche, par amour
de la vérité, démolit l'idéal de sa jeunesse?--H. A.
1.
Wagner tente de renouveler l'art en s'appuyant sur la seule base qui
existe encore, sur le théâtre: là les masses sont encore véritablement
émues et ne s'en font pas accroire comme dans les musées et les
concerts. A vrai dire, il s'agit de masses grossières, et toute
tentative de dominer de nouveau la théâtrocratie est apparue jusqu'à
présent comme vaine. Problème: l'art doit-il continuer à être l'apanage
d'une secte et vivre dans l'isolement? Est-il possible de l'amener à la
domination? C'est là qu'il faut chercher la signification de Wagner;
il essaie de se procurer la tyrannie à l'aide des masses théâtrales.
Sans doute, si Wagner avait été Italien, serait-il parvenu à atteindre
son but. L'Allemand n'a aucune estime pour l'opéra, qu'il considère
toujours comme quelque chose d'importé, comme quelque chose qui n'est
pas de chez lui. On peut même dire qu'il ne prend pas au sérieux tout
ce qui touche le théâtre.
2.
Il y a quelque chose de comique dans ceci: Wagner ne parvient pas à
convaincre les Allemands qu'il faut prendre le théâtre au sérieux.
En face de ses tentatives, ils demeurent froids et bonasses; alors
Wagner s'échauffe, comme si le salut de l'Allemagne dépendait de lui.
Maintenant surtout, les Allemands s'imaginent avoir des occupations
plus sérieuses et cela leur apparaît comme une joyeuse fantaisie que
quelqu'un se tourne vers l'art d'une façon si solennelle.
Réformateur, Wagner ne l'est pas, car, jusqu'à présent, tout est resté
dans le même état que par le passé. En Allemagne tout le monde prend
ses affaires au sérieux; alors on rit de celui qui a la prétention
d'accaparer pour son compte toute l'attention que l'on porte aux choses
sérieuses.
Il faut considérer: l'influence de la crise financière; l'incertitude
générale de la situation politique; les doutes qui s'élèvent sur la
direction réfléchie des destinées allemandes.
Le temps où l'on se passionnait pour les choses de l'art (Liszt, etc.)
est passé.
Une nation sérieuse ne veut pas que les quelques rares choses qu'elle
prend à la légère dégénèrent; il en est ainsi pour les Allemands des
arts du théâtre.
Cause déterminante: l'importance de l'art, telle que le conçoit Wagner,
ne cadre pas avec nos conditions sociales et le développement qu'a pris
le travail. De là la répulsion instinctive contre ce qui apparaît comme
mal approprié.
3.
L'importance que Wagner prête à l'art n'a rien d'allemand. Ici nous
manquons même d'un art décoratif. Tout intérêt public pour l'art fait
défaut. Ou bien il est savant, ou bien tout à fait vulgaire. De-ci
de-là, on rencontre l'aspiration isolée vers le beau. La musique occupe
une situation spéciale, mais la musique elle-même n'est pas parvenue
à créer une organisation, à empêcher l'importation de la musique
théâtrale.
--Celui qui aujourd'hui applaudit au théâtre rougit le lendemain de
son geste: nous avons nos autels du foyer domestique: Beethoven,
Bach--alors le souvenir se prend à pâlir.
4.
Wagner s'est trouvé en face d'un public d'éducation très variée; la
réceptivité n'était pas la même pour l'œuvre et pour la musique. Il
a pris le public pour une unité et a cru que les accès de sympathie
jaillissaient du même fond, c'est-à-dire qu'il considérait comme
certain que l'effet d'ensemble n'était qu'une addition des effets
de détail uniformément distribués. Il y avait, selon lui, une somme
déterminée de plaisir produite par la musique, une somme égale produite
par l'exécution théâtrale et enfin la même somme par le plaisir que
suscite le drame.
Maintenant il a appris à ses dépens qu'une grande comédienne est dans
le cas de lui brouiller son calcul. Mais alors son idéal s'intensifie.
Combien supérieur sera l'effet produit si la musique, l'exécution,
etc., allaient de pair avec le talent de la comédienne!
5.
Le premier problème que se pose Wagner est le suivant: «Pourquoi ne
parviens-je pas à réaliser un effet au dehors, du moment que moi je
ressens cet effet?» Cette question le pousse à une critique du public,
de l'Etat, de la société. Il établit entre l'artiste et le public le
rapport du sujet à l'objet ... et il le fait naïvement.
6.
Wagner est une nature de législateur: il néglige beaucoup de relations
et ne s'empêtre pas dans les petites choses; il coordonne tout en grand
et ne peut être jugé par les détails pris isolément: la Musique, le
Drame, la Poésie, l'Etat, l'Art, etc.
La musique ne vaut pas grand'chose, la poésie non plus, le drame non
plus, l'art théâtral n'est souvent que de la rhétorique--mais tout
cela, quand on voit grand, a son unité et se trouve au même niveau.
7.
Le génie de Wagner est une forêt qui se développe; on ne saurait le
comparer à un arbre.
8.
La sérénité de Wagner est pareille au sentiment de sécurité qu'éprouve
celui qui sort des plus grands dangers, des excès les plus graves,
pour rentrer dans ce qui est limité et intime; tous les hommes avec
qui il est en relations apparaissent comme des périodes déterminées de
sa propre carrière (du moins ne comptent-ils pas autrement pour lui),
c'est pourquoi il peut maintenant être gai et supérieur, car il peut
_se jouer_ de toutes les difficultés, de toutes les objections.
9.
L'une des qualités de Wagner, c'est qu'il ne connaît ni frein ni
mesure, il monte jusqu'au dernier degré de sa force, de son sentiment.
L'autre qualité, c'est son suprême don de comédien, transposé dans
un autre domaine et qui abandonne la voie la plus proche pour prendre
possession d'un terrain nouveau. Pour se réaliser directement il lui
manque la taille, la voix, et la modération qu'il faudrait.
10.
Wagner est un comédien né, mais il se trouve, en quelque sorte, dans
la situation de Gœthe, qui était peintre sans avoir les mains d'un
peintre. Son talent cherche des échappatoires et il les trouve.
Or il faut imaginer ce que peuvent devenir tous ces instincts en défaut
lorsqu'ils agissent d'un commun accord.
11.
Si Gœthe est un peintre dévoyé, Schiller un orateur dévoyé, Wagner est
un comédien dévoyé. Il ajoute à ses talents la musique.
12.
Wagner se trouve en face de la musique dans la situation d'un comédien:
c'est pourquoi il est capable de faire parler l'âme de musiciens
dissemblables et de placer côte à côte des univers différents
(_Tristan_, _les Maîtres chanteurs_).
13.
La simplicité dans la conception des drames est l'indice du comédien.
--Wagner apprécie ce qui est simple dans la construction dramatique,
parce que c'est ce qui fait le plus _d'effet_. Il rassemble tous les
éléments à effet, à une époque qui a besoin de moyens très vulgaires
et très violents, à cause de l'état d'hébétement où elle se trouve. Ce
qui est magnifique, enivrant, déroutant, grandiose, terrible, bruyant,
laid, extasiant, nerveux,--tout cela a droit de cité. Dimensions
énormes, moyens énormes.
L'irrégularité, la splendeur surchargée et l'abondance des ornements
produit l'impression de la richesse et de l'abondance. Il sait ce qui
agit encore sur nos hommes; «nos hommes!» il les idéalise encore et il
les place très haut.
14.
En tant que comédien, il tendait à n'imiter l'homme qu'agissant et
véritable, agité par les passions les plus hautes. Car sa nature
extrême voyait, dans toutes les autres conditions, faiblesse et défaut
de vérité. Lorsque l'artiste dépeint des passions, il s'expose aux
dangers les plus extraordinaires. Se préoccuper de ce qui enivre, de ce
qui est sensuel, extatique, soudain, de ce qui veut être en mouvement à
tout prix--abominables tendances!
15.
Son retour à la nature, c'est-à-dire à la passion, est suspect, parce
que c'est de la passion que l'on parvient à tirer le plus d'effets.
On ne saurait imaginer la possibilité d'un art qui serait de pure
improvisation; vis-à-vis de la musique allemande ce point de vue est
des plus naïfs. L'unité organique de Wagner est dans le drame, mais
c'est pour cela qu'elle ne parvient pas (souvent pas) à pénétrer
la musique, pas plus qu'elle ne pénètre le texte. Celui-ci laisse
l'impression de l'improvisation. (L'improvisation n'est bonne que
chez les artistes parfaits, et non pas chez ceux qui sont dans leur
devenir; mais elle trompe toujours et produit une impression factice de
richesse.)
16.
L'intempérance et l'imagination sans bornes étaient sans doute chez
lui une seconde nature.
17.
Il ne veut pas être injuste et demander à un artiste la pureté et
le désintéressement, tels que les possédaient, par exemple, Luther,
etc. Mais en Bach et en Beethoven nous apparaît une nature plus pure.
L'extase chez Wagner est souvent forcée et pas assez naïve; de plus,
par des contrastes trop violents, il en accentue les effets.
18.
Le désir du repos, de la fidélité--après que les passions ont été
déchaînées sans mesure--dans le _Hollandais volant_.--Dans _Tannhæuser_
il cherche à motiver une série d'états extatiques chez un même
individu; il semble croire que c'est seulement dans ces états que
s'affirme l'homme naturel.
Dans _les Maîtres chanteurs_ et dans certaines parties de ses
_Niebelungen_ il revient à la domination de soi; il y est plus grand
que dans les abandons extatiques. La limitation lui sied bien.
Il apparaît comme un homme discipliné par ses instincts artistiques.
19.
Dangers de la musique _dramatique_, pour la musique.
Dangers du drame musical pour le poète dramatique.
Dangers pour le chanteur.
20.
Entre la musique et les paroles il y a la possibilité d'un lien
véritablement organique: dans le _lied_. Souvent aussi dans des scènes
tout entières. Il existe un idéal qui consiste à amalgamer le drame
et la musique dans un semblable rapport; le modèle se trouve dans la
danse du chœur antique. Mais aussitôt le but apparaît comme placé trop
haut, car nous ne possédons pas encore le style du mouvement; pas
encore de développement aussi savant dans l'orchestration que l'est
celui de notre musique. Or, contraindre la musique à se placer au
service d'une violence naturaliste, c'est la diminuer et y mettre de
la confusion, pour la rendre ensuite incapable d'accomplir la tâche
commune. Qu'un art comme celui de Wagner nous plaise infiniment,
qu'il offre un horizon infini de développement artistique, il n'y a à
cela aucun doute. Mais le sens des poèmes! Pourvu que la musique ne
devienne pas mauvaise et que la forme ne fasse pas défaut! Au service
des gesticulations dans _Hans Sachs_ (Beckmesser) la forme dégénère
inévitablement.
--La musique pour le personnage de Beckmesser atteint le superlatif;
elle ne saurait exprimer quelqu'un qui est battu davantage et davantage
maltraité. On a véritablement pitié, comme quand on voit qu'un bossu
est raillé.
21.
On ne peut sauter le degré qui mène de la danse à la symphonie. Que
reste-il, sinon la contre-partie naturaliste de la passion véritable
et sans rythme? Mais l'art ne peut venir à bout de la nature sans
style. Il y a des excès de l'espèce la plus douteuse dans _Tristan_,
par exemple les explosions à la fin du second acte. Le dérèglement dans
la scène du pugilat des _Maîtres chanteurs_, Wagner sent que, pour ce
qui touche à la forme, il a toute la rudesse des Allemands et préfère
s'enrôler sous la bannière de Hans Sachs que sous celle des Français
ou des Grecs. Pourtant, notre musique allemande (Mozart, Beethoven)
s'est assimilé la forme italienne, comme c'est le cas de notre chanson
populaire, et c'est pourquoi, avec la richesse nuancée de ces lignes,
elle ne correspond plus à la grossièreté paysanne et bourgeoise.
22.
La langue se hausse jusqu'à l'expression la plus forte--l'allitération.
L'orchestre aussi. La justesse d'expression n'apparaît pas comme ce
qu'il y a de plus important, mais la force enivrante du _pressentiment_.
23.
Dans le sublime, Wagner se conforme à la règle et au rythme; dans les
détails, il est souvent violent et sans rythme.
24.
L'interruption des grandes périodes rythmiques, le perpétuel
enjambement de la phrase sur la mesure produit, en effet, l'impression
de l'infini, de la mer; mais c'est là un procédé d'art et non pas une
loi régulière, malgré l'effort que fait Wagner pour lui en donner
l'estampille. Nous nous y précipitons d'abord littéralement, nous
cherchons des périodes, pour être désillusionnés, et finalement nous
nous noyons dans les flots.
25.
Dans certaines harmonies, il a quelque chose d'agréable et de résistant
tout à la fois, comme quand on fait jouer une clef dans une serrure
compliquée.
26.
Pourrait-on parler chez Wagner de superbe «musique toute nue»? Il a
devant l'esprit l'image de l'être intime devenu visible, d'un processus
de sentiment qui prend aspect de mouvement--c'est cela qu'il s'applique
à rendre et c'est du suprême Schopenhauer de vouloir saisir directement
la volonté.
La musique comme image d'une existence, par la succession.
27.
Il y a danger en ceci que dans le mouvement et l'action du drame
résident les motifs pour le mouvement de la musique, de telle sorte
que la musique se trouve dirigée par ces mouvements. Il n'est pas
nécessaire que l'un des deux prenne la direction de l'autre. Dans
l'œuvre d'art complète, nous avons le sentiment de la simultanéité
conditionnée.
28.
Wagner considère comme une erreur d'envisager, dans l'œuvre d'art
de l'Opéra, un moyen d'expression--la musique--comme but, le but de
l'expression étant considéré comme moyen. Par conséquent, c'est la
musique qui est considérée par lui comme moyen d'expression--ce qui
est caractéristique pour le comédien. Pour une symphonie, il y a donc
lieu de demander dès lors: si c'est la musique qui est ici le moyen
d'expression, qu'est-ce qui en est le but? Le but ne saurait donc
résider dans la musique; ce qui par essence est moyen d'expression
doit avoir quelque chose à exprimer. Wagner estime que c'est le drame.
Sans le drame, il considère la musique seule comme un non-sens. Alors
on peut se poser cette question: pourquoi tant de bruit? En vertu de
ce principe Wagner considérait la Neuvième Symphonie comme l'œuvre par
excellence de Beethoven, parce que, par l'adjonction de la parole, le
compositeur donnait à la musique sa signification, faisant d'elle un
simple moyen d'expression.
_Moyen_ et _but_--Musique et Drame--doctrine ancienne.
_Généralité_ et _exemple_--Musique et Drame--doctrine nouvelle.
Si cette dernière doctrine est la vraie, la généralité ne peut, en
aucune façon, être dépendante de l'exemple, en d'autres termes: la
musique absolue est dans son droit et la musique du drame doit être,
elle aussi, une musique absolue. Pourtant il ne faut envisager tout
cela que comme symbole et image--il n'est pas rigoureusement exact que
le drame n'est qu'un exemple pour la généralité de la musique. En quoi
y a-t-il espèce et exemple? Dans les mouvements des attitudes (pour
ne parler ici que du drame mimique). Or, les mouvements d'une figure
peuvent signifier, eux aussi, la généralité, car ils expriment des
états d'âme intimes qui sont beaucoup plus abondants et plus nuancés
que leur résultante sous forme de mouvements exécutés par l'homme
intérieur. C'est pourquoi une attitude est souvent mal interprétée.
De plus, il y a quelque chose d'infiniment conventionnel dans tous
les gestes: l'homme absolument libre est une image trompeuse. Mais,
si l'on abandonne le mouvement de la figure pour ne plus parler que
de l'émotion qui l'agite, la musique devrait être la généralité,
l'émotion de telle ou telle personne, le particulier. Or, la musique
est précisément l'émotion du musicien exprimée en sons, donc en tous
les cas celle d'un individu. Et il en a toujours été ainsi (si l'on
fait abstraction de la doctrine purement formaliste de l'arabesque des
sons). On se trouvait donc en présence d'une contradiction absolue:
une expression tout à fait déterminée du sentiment jaillissant sous
forme de musique (absolument précis)--et, à côté, le drame, côte à côte
d'expressions de sentiments tout à fait déterminés par des paroles et
des gestes. Comment ceux-ci peuvent-ils s'identifier? Le musicien peut,
à vrai dire, ressentir, dans son for intérieur, toutes les péripéties
du drame et les rendre sous forme de musique pure (l'ouverture de
_Coriolan_). Cette reproduction prend alors, en face du drame lui-même,
le sens d'une généralisation; les motifs politiques, les arguments sont
négligés et seule parle l'absurde volonté. Dans toute autre acception,
la musique dramatique est une mauvaise musique.
Que deviennent cependant la prétendue _simultanéité_ et le parallélisme
absolu, dans l'ensemble de l'action, chez le musicien et dans le drame?
La musique ne fait que déranger l'auteur dramatique, car pour exprimer
quelque chose il lui faut du temps, souvent pour une seule émotion du
drame toute une _symphonie_. Que devient, pendant ce temps, le drame?
Wagner utilise, pour remplir ces intervalles, le dialogue, d'une façon
générale les paroles.
Il faut alors ajouter une nouvelle puissance et une nouvelle
difficulté: la _langue_. Celle-ci s'exprime en conceptions abstraites.
Les conceptions abstraites sont soumises, elles aussi, à des _règles du
temps_ qui leur sont propres.
La mimique, le monde des conceptions abstraites, la musique, chacun
de ces éléments exprime dans une chronométrie différente le sentiment
qui est à sa base. Dans le drame parlé règne une puissance qui, pour
s'affirmer, a besoin du temps le plus considérable, la conception
abstraite. C'est pourquoi l'action est souvent un repos qui prend
des formes plastiques et se manifeste par des groupes. Surtout dans
l'antiquité: l'art plastique au repos exprime un état d'âme déterminé.
La mimique se trouve donc dans une dépendance directe avec le drame
parlé.
Or, le musicien a besoin de temps tout à fait différents, et, au fond,
on ne saurait lui imposer aucune loi: un sentiment entamé peut se
prolonger longtemps chez un musicien et être bref chez un autre. Quelle
exigence, donc, de vouloir que le langage des idées et le langage des
sons aillent de pair!
Pourtant, la parole elle-même soutient un élément musical. La phrase
violemment sentie possède une mélodie qui est aussi l'image d'une forte
émotion de la volonté. Cette mélodie peut être utilisée au point de vue
artistique et on peut l'interpréter à l'infini.
L'assemblage de tous ces facteurs paraît irréalisable; tel musicien
rendra certaines émotions que suscitent chez lui le drame et ne saura
rien faire de la plus grande partie de ce drame, de là probablement
le récitatif et la rhétorique. Le poète ne parviendra pas à venir
en aide au musicien et, par le fait, ne pourra lui-même se tirer
d'affaire; il souhaite de ne versifier qu'autant de texte qu'on peut
en chanter. Mais de cela il ne possède que la conscience théorique
et non pas la conscience intime. L'acteur, d'autre part, en tant que
chanteur, devra faire une foule de choses qui ne sont pas dramatiques,
ouvrir par exemple la bouche, etc.; il lui faut adopter des manières
conventionnelles. Or, tout cela serait changé, s'il arrivait une fois
au comédien d'être à la fois musicien et poète.
Wagner utilise le geste, le langage, la mélodie de la parole et, en
outre, les _symboles reconnus_ de l'expression musicale. Il suppose,
comme condition, une musique très développée qui a déjà conquis
l'expression déterminée, reconnaissable et revenant toujours à nouveau,
pour reproduire une infinité d'émotions. Par ces citations musicales
il rappelle à l'auditeur un état d'âme particulier, où l'interprète
veut qu'on le situe. Dès lors, la musique est devenue véritablement un
«moyen d'expression», et c'est pourquoi, au point de vue artistique,
elle se trouve à un degré inférieur, car elle n'est plus organique par
elle-même. Maintenant le maître musicien parviendra encore à combiner
les symboles de la façon la plus ingénieuse; mais la connexion et
le plan se trouvant au delà et en dehors de la musique, celle-ci ne
saurait être organique. Pourtant, il serait injuste de reprocher cela
à l'auteur dramatique. Il a le droit d'utiliser la musique comme moyen
en vue du drame, de même qu'il utilise la peinture comme un moyen. Une
pareille musique, si on la prend telle qu'elle est, peut être comparée
à l'allégorie peinte; le sens propre ne se trouve pas dans l'image que
l'on voit, c'est pourquoi cette image peut être très belle.
29.
Tout ce qui est grand, surtout quand cela est nouveau, est dangereux;
la plupart du temps on le voit s'imposer comme s'il n'y avait rien
d'autre qui fût justifié.
30.
Gœthe ne doutait pas non plus qu'il fût capable de faire ce qui lui
plaisait. Son goût et sa faculté de réalisation marchaient de pair. La
présomption.
Tout ce qui agissait fortement sur Wagner, il prétendait le réaliser.
Il ne comprenait chez ses modèles que ce qu'il pouvait imiter. Nature à
la Schopenhauer.
31.