et étranger dans un monde comme le nôtre et pourtant obligé de lui
adresser la parole et de lui demander quelque chose, de le mépriser
et de ne pouvoir se passer de ce que l'on méprise. C'est la misère
particulière de l'artiste de l'avenir, de celui qui ne peut pas,
comme le philosophe, s'adonner seul, dans une sombre retraite, à la
recherche de la connaissance, car il a besoin d'âmes humaines comme
médiatrices entre lui et l'avenir, il a besoin d'institutions publiques
comme garanties de cet avenir, comme ponts entre maintenant et plus
tard. Son art ne peut pas être confié, comme celui des philosophes,
au véhicule de l'annotation écrite; l'art veut être transmis par des
_facultés vivantes_ et non par des signes et des notes. Pendant des
périodes entières de la vie de Wagner retentit cette crainte de ne
pouvoir s'emparer des facultés vivantes, de se voir forcément réduit
aux indications écrites, à défaut de l'exemple qu'il aurait voulu
donner, réduit à montrer le pâle reflet de l'action à ceux qui lisent
les livres, ce qui équivaut en somme à dire: à ceux qui ne sont pas des
artistes.
Wagner, _en tant qu'écrivain_, subit la contrainte d'un homme
courageux auquel on aurait coupé la main droite et qui continue à se
battre de la main gauche; il souffre toujours lorsqu'il écrit, car
il est privé, par une nécessité temporairement invincible, de son
véritable moyen de communication, qu'il trouverait dans un exemple
éclatant et souverain. Ses écrits n'ont rien de canonique, rien de
sévère; le canon, il l'a déposé dans ses œuvres d'art. Ils sont le
résultat de l'effort qu'il fait pour comprendre l'instinct qui l'a
poussé à composer les œuvres, des tentatives qu'il fait pour se
regarder soi-même en face. Dès qu'il est parvenu à transformer son
instinct en connaissance, il espère que l'opération inverse se fera
dans l'âme de ses lecteurs. C'est avec cette intention qu'il écrit. Si
par hasard le résultat obtenu devait démontrer qu'il a entrepris là
quelque chose d'impossible, Wagner ne ferait que partager le sort de
tous ceux qui ont réfléchi sur l'art; et il a sur la plupart d'entre
eux l'avantage qu'en lui réside le puissant instinct de l'art total. Je
ne connais pas d'écrits esthétiques qui prodiguent plus de lumière que
ceux de Wagner; tout ce qu'il est possible d'apprendre sur l'origine
des œuvres d'art c'est là qu'on le trouve. C'est un génie de premier
ordre qui se dresse ici comme témoin et qui, à travers une longue
série d'années, s'efforce de rendre son témoignage toujours meilleur,
toujours plus clair, plus indépendant, plus dégagé de l'imprécision;
même lorsqu'un homme qui cherche la connaissance fait un faux pas,
l'étincelle jaillit du sol. Certains de ses écrits, comme _Beethoven_,
_De l'Art de diriger_, _Comédiens et Chanteurs_, _Etat et Religion_,
font taire toutes les velléités de contradiction et imposent au lecteur
une méditation silencieuse, profonde et recueillie, comme il convient
en présence d'un précieux reliquaire. D'autres œuvres, particulièrement
celles de la première période, sans en excepter _Opéra et Drame_,
inquiètent et agitent l'esprit. Il y règne une irrégularité dans le
rythme qui, quand il s'agit de prose, a quelque chose d'inquiétant.
La dialectique y est souvent brisée, l'exposition est plutôt entravée
qu'accélérée par des écarts de sentiments; une sorte de répugnance
à écrire pèse sur ces pages comme une ombre, à tel point que l'on
pourrait croire que la démonstration spéculative répugne à l'artiste.
Ce qui gêne peut-être le plus celui qui n'est pas tout à fait initié,
c'est un ton de dignité autoritaire difficile à définir et qui
n'appartient qu'à Wagner. J'ai l'impression que, quand Wagner écrit,
il croit _parler devant des ennemis_--car tous ses écrits sont rédigés
dans une langue parlée et non pas dans une langue écrite, de sorte
qu'ils paraîtront beaucoup plus clairs dès qu'on les entendra lire à
haute voix--devant des ennemis avec lesquels il ne va pas échanger des
familiarités, en raison de quoi il les tient à distance et se montre
réservé. Or, souvent, l'ardeur entraînante de ses sentiments n'en
perce pas moins à travers les plis de ce déguisement; alors la période
artificielle, lourde, surchargée d'épithètes accessoires disparaît et
sa plume laisse échapper des phrases, des pages entières qui peuvent
être comptées parmi les plus belles de la prose allemande.
Cependant, en admettant même que dans ces passages de ses écrits il
s'adresse à des amis et que le spectre de son adversaire ne surgit plus
à ses côtés, il faut avouer que les amis et les ennemis avec lesquels
Wagner s'explique en tant qu'écrivain ont certains traits qui leur
sont communs et qui les séparent essentiellement de ce «peuple» pour
lequel Wagner travaille en tant qu'artiste. Par le raffinement et la
stérilité de leur culture ils sont à tous les points de vue l'_opposé
du peuple_, et celui qui veut être compris par eux est forcé de
parler d'une manière impopulaire, ainsi que l'ont fait nos meilleurs
prosateurs, ainsi que le fait Wagner lui-même. On peut deviner à quel
point il a dû se faire violence. Mais la force de cet instinct de
prévoyance presque maternel, pour lequel aucun sacrifice ne lui coûte,
le fait rentrer dans cette atmosphère de savants et d'hommes cultivés
que sa qualité de génie créateur l'avait fait abandonner à jamais. Il
se soumet au langage de la culture et à toutes les règles de ses moyens
de communication, bien qu'il eût été le premier à sentir la profonde
insuffisance de ces moyens.
Car, s'il y a quelque chose qui distingue son art de l'art des temps
modernes, c'est bien ceci qu'il ne parle plus le langage cultivé d'une
caste particulière et qu'en général il ne connaît plus de contraste
entre les lettrés et les illettrés. Par là, il se place en opposition
directe avec toute la civilisation de la Renaissance, laquelle nous
a enveloppés jusqu'à présent, nous autres hommes modernes, de ses
lumières et de ses ombres. L'art de Wagner, en nous transportant par
moments en dehors de cette civilisation, nous permet de jeter un coup
d'œil d'ensemble sur son caractère uniforme. Alors nous voyons en
Gœthe et en Leopardi les derniers grands représentants attardés des
poètes-philologues italiens, en _Faust_ l'exposition du problème le
plus antipopulaire que se soient posé les temps modernes, sous la forme
de l'homme théorique avide de connaître la vie. Le _lied_ même de Gœthe
est imité de la chanson populaire et il ne saurait servir de modèle à
celle-ci. C'est donc avec le plus grand sérieux que le poète pouvait
offrir cette boutade aux méditations d'un de ses admirateurs: «Mes
compositions ne peuvent pas devenir populaires; celui qui voudrait y
songer et s'y appliquer serait dans l'erreur.»
Que, d'une façon générale, il puisse exister un art assez lumineux pour
éclairer les petits et les pauvres d'esprit, en même temps que ses
rayons seraient assez chauds pour faire fondre l'orgueil des savants,
cela, on ne pouvait pas le deviner, il fallait en faire l'expérience.
Mais dans l'esprit de tous ceux qui s'en rendent compte aujourd'hui,
toutes les notions d'éducation et de culture doivent être bouleversées;
ils croiront voir s'écarter le rideau qui leur cachait un avenir où il
n'y aura plus de biens et de félicités suprêmes qui ne soient communs à
tous. Et alors la honte qui s'attache au mot «commun» lui sera ôtée.
Si l'esprit se hasarde ainsi à deviner le lointain avenir, le regard
clairvoyant se tournera vers l'inquiétante incertitude sociale du
présent, et ne se fera pas illusion sur les dangers que court un art
qui semble n'avoir de racines que dans ce lointain avenir et qui nous
laisse apercevoir plutôt ses rameaux chargés de fleurs que le sol
d'où il jaillit. Comment ferons-nous donc pour sauvegarder cet art
sans patrie et pour le transmettre intact jusqu'à cet avenir? Quelle
digue opposerons-nous au flot de la révolution, qui semble partout
inévitable, afin que la bienheureuse anticipation et la garantie d'un
avenir meilleur, d'une humanité plus libre, ne soient pas entraînées
avec la masse de ce qui est destiné à périr et qui mérite de périr?
Celui qui se pose cette question et qui est agité par ce souci a pris
part aux inquiétudes de Wagner; il se sentira poussé comme Wagner à
rechercher, parmi les puissances établies, celles qui sont animées
de la bonne volonté d'être, aux époques de bouleversements et de
révolutions, les génies protecteurs des plus nobles possessions de
l'humanité. C'est uniquement dans ce sens que Wagner, par ses écrits,
s'adressa aux hommes cultivés pour leur demander de mettre en sûreté,
parmi les trésors qu'ils entendent garder, le précieux Anneau de son
art. La grande confiance dont Wagner a fait preuve jusque dans ses
desseins politiques vis-à-vis de l'esprit allemand semble même provenir
à mes yeux de ceci qu'il croit le peuple de la Réforme capable de
la force, de la douceur, de la bravoure qui sont nécessaires pour
«endiguer la mer de la révolution dans le lit du fleuve paisible de
l'humanité». Je serais même tenté de croire que c'est cela et non point
autre chose qu'il a voulu exprimer par le symbolisme de sa Marche
Impériale.
Cependant, l'aspiration généreuse de l'artiste créateur est
généralement trop ardente, l'horizon de sa philanthropie trop
vaste pour que son regard puisse être arrêté par les barrières des
nationalités. Comme celles de chaque bon, de chaque grand Allemand, ses
idées sont suprêmement allemandes, et le langage que parle son art ne
s'adresse pas à des nations, mais à des hommes. _Ces hommes sont les
hommes de l'avenir._
C'est là la foi qui lui est propre, c'est là sa souffrance et son
honneur. A quelque tradition qu'il appartînt, aucun artiste ne reçut
jamais de son génie un don si extraordinaire en partage; personne, si
ce n'est lui, n'eut à mêler un breuvage d'une telle amertume au nectar
divin que lui versait l'enthousiasme. Ce n'est pas, comme on pourrait
le croire, l'artiste méconnu, maltraité, errant en quelque sorte au
milieu de son époque qui sut adopter cette foi pour s'en revêtir comme
d'une armure pour sa défense; ni le succès, ni l'insuccès auprès de
ses contemporains ne parvinrent soit à ébranler, soit à affirmer cette
foi dans son âme. Qu'elle l'exalte ou le rejette, il n'appartient
pas à cette génération. Il en juge lui-même ainsi conformément à son
instinct; et quant à savoir s'il se trouvera jamais une génération
qui soit la sienne, c'est quelque chose dont on ne saurait persuader
celui qui ne veut pas y croire. Mais il se pourrait bien que ce même
incrédule se demandât de quelle nature devrait être une génération
dans laquelle Wagner reconnaîtrait son peuple, une génération qui
incarnerait tous ceux qui éprouvent une souffrance commune et qui
veulent s'en délivrer par un art commun à tous. Schiller, à vrai
dire, était animé de plus de foi et avait plus d'espérance. Il n'a
pas demandé quel pourrait être l'aspect d'un avenir, si l'instinct de
l'artiste qui prédit cet avenir venait à vérifier sa prédiction, mais
il a exigé des artistes:
Elevez-vous d'un vol hardi
Bien au-dessus de votre temps!
Que vos écrits soient un reflet
De l'avenir dans le présent!
11.
Que la saine raison nous préserve de croire que l'humanité puisse
trouver un jour un ordre de choses idéal et définitif, et qu'alors,
semblable au soleil des régions tropicales, le bonheur viendra faire
tomber ses rayons d'un éclat uniforme sur tous ceux qui vivraient ainsi
sous l'ordre nouveau. Wagner n'a rien de commun avec de pareilles
idées; il n'est pas utopiste. S'il ne peut pas se passer de sa foi
en l'avenir, cela signifie simplement qu'il discerne chez les hommes
d'aujourd'hui certaines propriétés qui n'appartiennent pas au caractère
et a l'ossature immuable de l'espèce humaine, mais qui se montrent
variables et même périssables; or, c'est précisément _à cause de
ces propriétés_ que l'art est aujourd'hui sans patrie et que Wagner
lui-même doit être le précurseur et l'annonciateur d'une autre époque.
Ce ne sera ni l'âge d'or, ni un ciel sans nuages que trouveront ces
générations à venir que son instinct fait espérer à Wagner et dont les
linéaments approximatifs peuvent être déduits du langage mystérieux
de l'art wagnérien; pour autant qu'il est possible de déduire d'un
mode de satisfaction à un genre de souffrance. La bonté surhumaine et
la justice parfaite ne s'étendront pas non plus comme un arc-en-ciel
immobile au-dessus des plaines de cet avenir. Il se pourrait même que
cette génération à venir parût plus mauvaise que la nôtre, car, dans
le bien comme dans le mal, elle sera plus _ouverte_. Peut-être encore
que l'âme de cette génération, si elle s'exprimait une fois par des
accords complets et libres, ébranlerait et effrayerait nos âmes, comme
si la voix d'un esprit malin, jusque là invisible, venait à se faire
entendre. Ecoutons plutôt des propositions comme celle-ci: la passion
vaut mieux que le stoïcisme et l'hypocrisie; être honnête, même dans le
mal, vaut mieux que de se perdre soi-même par égard pour la moralité
reçue; l'homme libre peut aussi bien être bon que méchant, mais l'homme
non affranchi est une honte de la nature et ne saurait avoir part ni
à la consolation céleste, ni à la consolation terrestre; enfin, celui
qui veut être libre doit le devenir par lui-même, car la liberté n'est
pour personne un don miraculeux qui tombe sans effort de la main des
dieux. Quelque tranchants et peu rassurants que puissent paraître
ces axiomes, ils n'en sont pas moins des échos de ce monde futur qui
aura _vraiment besoin de l'art_ et qui pourra aussi en attendre de
véritables satisfactions. C'est le langage de la nature réintégrée
dans ses droits, même pour ce qui est de l'homme, et c'est exactement
ce que j'ai appelé plus haut le sentiment vrai, par opposition avec le
sentiment faussé qui règne aujourd'hui.
Or, pour la nature seule, et non pas pour le sentiment faux et
la nature dénaturée, il est des satisfactions et des délivrances
véritables. Lorsque la nature dénaturée a fini par prendre conscience
d'elle-même, il ne lui reste plus qu'à désirer le néant, tandis que la
nature vraie aspire à la transformation par l'amour: celle-là _ne veut
plus être_, celle-ci _veut devenir différente d'elle-même_. Que celui
qui a pris conscience de cela fasse passer devant lui, dans le silence
de son âme, les simples motifs de l'art wagnérien et qu'il se demande à
part lui si c'est la vraie nature dénaturée qui se sert de ces motifs
pour atteindre les fins que nous venons de décrire.
L'errant désespéré trouve la délivrance de son tourment dans l'amour
compatissant d'une femme qui préfère mourir que de lui être infidèle:
c'est le motif du _Vaisseau fantôme_.--La femme amoureuse, renonçant à
tout bonheur personnel, devient une sainte par la divine transformation
de l'Amour en Charité, et sauve ainsi l'âme de l'aimé: c'est le motif
de _Tannhæuser_.
Ce qu'il y a de plus magnifique et de plus sublime descend plein
de sympathie parmi les hommes et ne veut pas qu'on lui demande son
origine; et lorsque la question fatale lui est posée, il retourne
avec un douloureux effort à son existence supérieure; c'est le motif
de _Lohengrin_.--L'âme aimante de la femme, de même que le peuple
accueillent avec joie le génie bienfaisant et novateur, quoique
les gardiens de la tradition et de la routine le repoussent et le
calomnient: c'est le motif des _Maîtres Chanteurs_.--Deux êtres
aimants, sans connaître leur amour réciproque, se croyant au contraire
profondément blessés et méprisés, exigent l'un de l'autre un philtre
mortel, soi-disant pour expier l'offense, en réalité par une impulsion
dont ils ne se rendent pas compte; ils veulent, par la mort, être
délivrés de toute séparation, de toute dissimulation. L'approche de
la mort, à laquelle ils croient, libère leur âme et les entraîne à
une félicité brève et pleine d'effroi, comme s'ils avaient réellement
échappé à la clarté du jour, à l'illusion, à la vie elle-même: c'est le
motif de _Tristan et Yseult_.
Dans l'_Anneau du Niebelung_ le héros tragique est un dieu dont
l'esprit est altéré de puissance et qui, en suivant toutes les voies
qui y conduisent, se lie par des contrats, perd la liberté et se trouve
enveloppé par la malédiction qui pèse sur la puissance. La perte
de sa liberté lui est démontrée précisément par ceci qu'il ne lui
reste plus aucun moyen de s'emparer de l'Anneau d'or, symbole de la
toute-puissance terrestre et, à la fois, incarnation des plus grands
dangers pour lui-même, tant que cet anneau est entre les mains de
ses ennemis. La crainte de la fin et du crépuscule de tous les dieux
s'empare de lui, et aussi le désespoir de devoir attendre cette fin
sans pouvoir s'y opposer. Il a besoin de l'homme libre et sans crainte,
de l'homme qui puisse, sans son conseil et son assistance, en se
révoltant même contre l'ordre divin, accomplir de son propre mouvement
l'action héroïque interdite au dieu; il ne le voit point paraître et il
se trouve forcé de se soumettre aux conséquences de l'engagement qu'il
a pris, au moment même où vient de joindre une nouvelle espérance.
C'est par sa main que doit périr ce qu'il a de plus cher; la pitié la
plus pure doit être punie par sa souffrance. C'est alors qu'il a enfin
horreur de la puissance qui n'enfante que le mal et l'esclavage; sa
volonté brisée se soumet et il désire lui-même cette fin qui le menace
de loin. Mais c'est maintenant seulement que se réalise ce qu'il avait
le plus désiré précédemment: l'homme libre et sans peur apparaît; sa
naissance fut un défi à toutes les coutumes établies; ses parents
portent la peine d'avoir été unis par un lien contraire à l'ordre de
la nature et à la coutume. Ils périssent, mais Siegfried vit. A la vue
de son magnifique développement et de son splendide épanouissement le
flot de dégoût se retire peu à peu de l'âme de Wotan. Il suit des yeux
les destinées du héros, avec un amour et une sollicitude paternels.
Comment Siegfried forge son épée, tue le dragon, s'empare de l'Anneau,
échappe à la ruse la plus raffinée et réveille Brunehilde; comment la
malédiction qui pèse sur l'Anneau ne le ménage pas plus que les autres,
et l'enserre de plus en plus près; comment, fidèle dans l'infidélité,
blessant par amour ce qu'il aime le plus, il est envahi par les ombres
et les brumes du crime, mais finit par s'en dégager, resplendissant,
tel le soleil, pour disparaître et mourir, en allumant dans le ciel
un immense et radieux incendie qui purifie le monde de la malédiction
... le dieu voit tout cela, lui dont la lance souveraine s'est brisée
dans la lutte avec le plus libre des hommes et qui s'est vu ravir sa
puissance; il le voit et son cœur se remplit de joie à cause de sa
propre défaite, de sympathie pour le triomphe et la souffrance de son
vainqueur. Son regard embrasse les derniers événements avec un bonheur
douloureux, il est devenu libre par amour et il s'est délivré de
lui-même.
Et maintenant, interrogez votre conscience, homme d'aujourd'hui!
Ce poème a-t-il été composé pour vous? Vous sentez-vous le courage
d'étendre la main vers les étoiles de ce firmament de beauté et
de bonté pour vous écrier: «C'est _notre_ vie que Wagner a ainsi
transportée dans les cieux!»
Où sont, parmi vous, les hommes qui sont capables d'interpréter d'après
leur propre vie l'image de Wotan et qui grandissent toujours davantage
eux-mêmes plus ils s'effacent comme lui? Qui d'entre vous, sachant et
se rendant compte que la puissance est mauvaise, serait prêt à renoncer
à la puissance? Où sont ceux qui, comme Brunehilde, sacrifieraient
leur science à leur amour, pour finir cependant par puiser dans leur
vie la science suprême? «Le deuil profond de l'amour affligé m'ouvrit
les yeux.» Et ceux qui sont libres et sans crainte, croissant et
s'épanouissant en eux-mêmes dans une innocente spontanéité, où sont les
Siegfried parmi vous?
Celui qui pose cette question et la pose en vain sera forcé de tourner
ses regards vers l'avenir; et s'il devait découvrir dans un lointain
quelconque ce «peuple» qui serait en droit de lire sa propre histoire
dans les traits caractéristiques de l'art wagnérien, il finirait par
comprendre aussi _ce que Wagner sera pour ce peuple_ ... quelque
chose qu'il ne peut être pour aucun de nous, non point prophète d'un
lointain avenir, comme nous pourrions être tentés de le croire, mais
l'interprète et le glorificateur d'un passé.
APPENDICE
RÉFLEXIONS SUR RICHARD WAGNER
(JANVIER 1874)
A quel moment de sa vie Nietzsche a-t-il cessé d'être l'admirateur
et le disciple de Richard Wagner? On sait que l'auteur de
_Zarathoustra_, douze ans après avoir publié _Richard Wagner à
Bayreuth_, opuscule laudatif qui fut salué en 1876 par les adeptes
du maître comme l'évangile de la philosophie wagnérienne, lança
dans le monde ce pamphlet ironique et sévère, dont le titre
seul suffit à indiquer les tendances. Le _Cas Wagner_ suscita
la colère du cénacle de Bayreuth. Mais du moins rappela-t-il
aux wagnériens que Nietzsche existait encore et que son œuvre
était moins négligeable qu'ils avaient prétendu l'affirmer quand
parut _Humain, trop Humain_. «Froissement de vanité», «folie des
grandeurs», déclarèrent-ils péremptoirement, sans prendre la peine
de s'enquérir des origines d'un sentiment qui, chez Nietzsche,
était antérieur au triomphe de Wagner.
Disciple du musicien-poète, à vrai dire, Nietzsche ne le fut
jamais et son admiration se tempéra toujours d'importantes réserves
que lui dictait sa clairvoyance. Mais, faisant taire ses scrupules,
il se donna sans réserve à l'œuvre wagnérienne, parce qu'il y
trouvait la possibilité de réaliser ce qui, aux environs de 1870,
lui importait plus que toute autre chose, la régénération de la
culture allemande. Et enfin, par-dessus tout, il aimait Wagner
et ne cessa jamais de l'aimer. Le jeune professeur de philologie
classique à l'Université de Bâle avait trouvé, à l'ermitage de
Trebschen, près de Zurich, un accueil chaleureux et une cordialité
qu'il avait ignorés jusqu'à ce jour. Pour la première fois, il
entrait en contact intime avec un milieu véritablement supérieur et
les idées de Wagner, développées au cours de longues conversations,
ouvraient à sa juvénile intelligence des horizons à peine entrevus
jusque là. D'autre part, Mme Cosima Wagner, la première femme de
grand style qu'il eût rencontrée, révélait au savant, confiné dans
ses études,--il avait vingt-quatre ans lorsqu'il fut nommé à Bâle
en 1869--de nouvelles façons de sentir et lui faisait connaître
ces moralistes français dont il devait s'inspirer plus tard pour
réaliser une œuvre si contraire aux doctrines wagnériennes.
Entre 1869 et 1873, Nietzsche fut souvent l'hôte assidu et choyé
de Trebschen. De nombreux témoignages datant de cette époque
font preuve, de part et d'autre, d'un attachement sincère. Quand
l'œuvre de Bayreuth commença à prendre forme, Nietzsche s'y dévoua
corps et âme. Il fut de toutes les réunions préparatoires, de tous
les comités d'organisation et peu s'en fallut qu'il n'abandonnât
la carrière universitaire pour s'improviser conférencier et
collecteur, parcourant les pays allemands pour recueillir des fonds
destinés à réaliser «le théâtre de l'avenir».
Mais la propagande n'excluait pas la clairvoyance. Déjà Nietzsche
jugeait froidement l'homme qu'il vénérait plus que tout autre.
L'intimité de tous les jours lui avait révélé les petitesses dont
le génie même le plus pur est rarement exempt. Doutait-il déjà de
la grandeur de l'œuvre? Le certain est que, dans les moments où il
se livrait à un sévère examen de conscience, il se demandait si
l'art wagnérien, dont il connaissait maintenant tous les détours,
parviendrait jamais à réaliser les hautes espérances qu'il avait
placées en lui. Et la _mission_ de Wagner, à laquelle il croyait
encore avec ferveur, lui semblait parfois s'égarer vers des
considérations singulièrement terre à terre.
Au commencement de 1874, l'œuvre de Bayreuth parut soudain
irrémédiablement compromise. Wagner s'était installé avec toute
sa famille dans la petite ville bavaroise. Le théâtre-modèle
était presque terminé, mais l'argent manquait pour parachever son
aménagement intérieur et mettre en place la machinerie compliquée
de la scène. Ce fut parmi les amis du compositeur une véritable
consternation. «J'ai contracté une alliance avec Wagner», avait
écrit Nietzsche. Mais que devenait cette alliance si le rêve commun
de tant d'années allait ne pas se réaliser? Nietzsche se pose
brusquement la question et, au fond de lui-même, il trouve aussitôt
la réponse: Qu'importe Bayreuth!