réformateur de la langue, il ne faudra pas oublier qu'aucun des drames
de Wagner n'est destiné à être lu et qu'on ne peut, en conséquence,
exiger ce que l'on serait en droit d'attendre d'une œuvre purement
littéraire. Celle-ci n'entend agir sur le sentiment que par le seul
moyen des idées et des mots; cette destination la soumet aux lois
de la rhétorique. Mais, dans la vie réelle, la passion est rarement
éloquente; dans le drame littéraire, il faut qu'elle le soit, car elle
ne dispose pas d'autres moyens pour se manifester. Quand le langage
d'un peuple est déjà tombé à l'état de décadence et d'usure, l'auteur
dramatique éprouve le besoin de colorer et de façonner la langue par
des procédés extraordinaires; il veut relever la langue, pour qu'à son
tour elle fasse ressortir l'élévation du sentiment, et il s'expose
ainsi à ne pas être compris du tout. Il cherche de même à rehausser
la passion par des sentences et des inventions sublimes, et tombe par
là dans un autre travers, il paraît invraisemblable et artificiel.
Car dans la vie réelle la passion véritable ne s'exprime pas par des
sentences et, quand la passion s'étale dans la poésie, on doute de sa
sincérité, dès qu'elle s'éloigne de la réalité. Par contre, Wagner,
qui fut le premier à reconnaître les défauts du drame parlé, rend
chaque action dramatique intelligible de trois manières différentes:
par la parole, le geste et la musique; de telle sorte que la musique
fait passer immédiatement les sentiments qui animent les acteurs du
drame dans l'âme des auditeurs, lesquels voient alors dans les gestes
de ces comédiens la première manifestation visible de ces phénomènes
intérieurs. Dans les paroles ils en perçoivent en outre une seconde
image plus affaiblie, traduite en une volonté réfléchie. Tous ces
effets se produisent simultanément et sans se nuire réciproquement.
Ils forcent celui devant lequel un pareil drame est représenté à une
compréhension toute nouvelle, à une vivante sympathie, de telle sorte
que ses sens apparaissent spiritualisés et que son esprit devient
plus sensible, comme si tout ce qui cherche à s'épancher au dehors de
l'homme, tout ce qui est avide de la connaissance se sentait maintenant
heureux et libre dans une allégresse de perception. Chaque péripétie
d'un drame de Wagner se communiquant au spectateur avec une clarté
parfaite, illuminée et transfigurée par la musique comme par un feu
intérieur, l'auteur put se passer de tous les expédients dont le
poète qui ne se sert que de moyens verbaux a besoin pour prêter à ses
épisodes la chaleur et l'éclat nécessaires. Toute l'économie du drame
put de nouveau affirmer son goût pour la mesure dans les proportions
grandioses de l'édifice, car il ne lui restait plus aucun prétexte
pour recourir à ces complications préméditées, à cette multiplicité
déroutante dans le style de l'édifice, au moyen desquels le poète
dramatique cherche à soulever en faveur de son œuvre un vif sentiment
d'intérêt et d'étonnement, sentiment qui se hausse ensuite jusqu'à une
stupéfaction bienheureuse. L'impression de lointain et d'élévation
idéale ne devait pas être obtenue à l'aide des procédés artificiels. La
langue, se dépouillant de l'ampleur rhétorique, revenait à la concision
expressive du sentiment. Bien que l'interprète parlât beaucoup moins
qu'autrefois de tout ce qu'il faisait et éprouvait pendant les
péripéties du drame, des circonstances intimes, que le poète dramatique
avait jusqu'alors exclues de la scène comme peu dramatiques, forcèrent
maintenant le spectateur à une participation passionnée, alors que le
langage des gestes peut être réduit aux plus délicates modulations.
Or, la passion chantée a généralement besoin de plus de temps pour
s'exprimer que la passion parlée; la musique produit, si l'on peut
ainsi parler, une extension du sentiment; il s'en suit généralement
que l'interprète qui est en même temps chanteur se voit contraint de
maîtriser l'animation trop peu plastique des mouvements, laquelle
constitue une des difficultés du drame parlé. L'artiste se sent
d'autant plus entraîné à donner plus de noblesse à tous ses gestes que
la musique a plongé son émotion dans une atmosphère plus pure et plus
éthérée, et l'a de la sorte rapprochée de l'idéal de la beauté.
La tâche peu commune que Wagner a imposée aux comédiens et aux
chanteurs ne manquera pas de susciter parmi eux, et cela pour des
générations entières, une noble émulation, de telle sorte qu'ils
devront arriver enfin à personnifier l'image du héros wagnérien avec
une vivante perfection, la musique du drame offrant déjà le prototype
de cette incarnation parfaite. Guidé par un tel maître, l'œil de
l'artiste plastique finira par percevoir les merveilles d'un nouveau
monde des phénomènes, telles qu'avant lui seul le créateur d'œuvres
comme l'_Anneau du Niebelung_ aura pu les contempler pour la première
fois, car il est un _formateur_ de la plus haute espèce, qui, pareil
à Eschyle, montre la voie à un art futur. L'émulation ne fera-t-elle
pas forcément naître de grands talents si l'artiste plastique compare
l'effet produit par son art avec celui d'une musique semblable à celle
de Wagner? C'est une musique qui provoque un bonheur lumineux et
sans mélange, si bien qu'il semble à celui qui l'écoute que presque
toute la musique précédente n'ait parlé qu'un langage embarrassé,
contraint et tout extérieur, comme si jusqu'alors elle n'avait
servi qu'à jouer devant ceux qui n'étaient pas dignes du sérieux,
ou encore d'enseignement et de démonstration pour ceux qui ne sont
pas même dignes du jeu. Cette musique antérieure ne vous pénètre que
pendant quelques heures fugitives de ce bonheur que nous éprouvons
toujours quand nous écoutons la musique wagnérienne; on la dirait sous
l'influence de quelques rares moments d'oubli, durant lesquels elle se
parle à elle-même et, comme la Sainte-Cécile de Raphaël, tourne son
regard vers le ciel, loin de ceux qui écoutent et qui lui demandent de
les distraire, de les amuser ou de les instruire.
De Wagner, _le musicien_, on pourrait dire d'une façon générale qu'il
a prêté des accents à tout ce qui jusqu'à présent ne savait s'exprimer
dans la nature; il ne croit pas qu'il doive exister nécessairement
quelque chose de muet. Son génie pénètre l'aurore, la forêt, la brume,
l'abîme aussi bien que le sommet, l'horreur obscure, aussi bien que la
sérénité lunaire de la nuit, et partout il pénètre leur désir secret:
eux aussi veulent faire entendre leur voix dans le concert universel.
Quand le philosophe dit qu'il existe une Volonté qui, dans la nature
animée, comme dans la nature inanimée, a soif de l'être, le musicien
ajoute que cette Volonté veut, à tous les degrés, une existence dans le
domaine des sons.
Avant Wagner, la musique se mouvait dans des limites généralement
étroites. Elle s'appliquait à des états permanents de l'homme, à ce
que les Grecs appelaient _éthos_; ce n'est qu'avec Beethoven qu'elle
avait commencé à essayer le langage du _pathos_, c'est-à-dire de la
volonté passionnée, des phénomènes dramatiques qui se succèdent dans le
cœur de l'homme. Précédemment, c'était un état d'âme, une disposition
particulière, soit au calme, soit à la gaîté, soit au recueillement,
soit au repentir qui devaient être exprimés par les sons; à l'aide d'un
certain accord dans la forme et de la durée de cet accord, on voulait
frapper l'auditeur, le contraindre à interpréter la signification de
cette musique, et enfin le placer dans un état d'âme semblable. Pour
représenter toutes ces dispositions et ces états d'âme, certaines
formes particulières étaient nécessaires; d'autres furent introduites
par la convention. Quant à la longueur des compositions, elle fut fixée
par la prudence du musicien, qui voulait bien faire naître certains
sentiments chez son auditeur, mais non le fatiguer par la durée
prolongée de cette sensation. On fit un pas de plus lorsqu'on esquissa
successivement les images de sentiments opposés et qu'on découvrit le
charme des contrastes; on fit un autre pas en avant en réunissant dans
le même morceau le contraire de l'éthos, opposant, par exemple, l'un
à l'autre un thème masculin et un thème féminin. Mais ce ne sont là
que des stades encore grossiers et primitifs de la musique. La peur
de la passion dictait une partie de ces règles, la peur de l'ennui
faisait naître les autres. Toute recherche dans le sentiment, tous les
excès étaient considérés comme «contraires aux règles de l'éthique».
Mais, après que l'art de l'éthos eut représenté ces dispositions et
ces états d'âme habituels dans des répliques innombrables et toujours
pareilles, il tomba dans une sorte d'épuisement, malgré la merveilleuse
imagination de ses maîtres. Beethoven, le premier, fit parler à la
musique un langage nouveau, interdit jusque-là, le langage de la
passion. Mais son art étant sorti des lois et des conventions de
l'art tel que l'avait créé l'_éthos_, il fut en quelque sorte obligé
de tenter une justification vis-à-vis de celui-ci. C'est pourquoi
son développement artistique conserva des traces des difficultés
particulières qu'il rencontra et il résulta de ce fait une singulière
confusion. Une action dramatique intime--et toute passion se développe
sous une forme dramatique--cherchait péniblement à revêtir un aspect
nouveau, mais le plan rationnel de la musique de sentiment s'y opposait
et prenait presque l'air et le ton de la moralité offensée vis-à-vis
d'une innovation immorale. Il semble parfois que Beethoven se soit
imposé la tâche si pleine de contradictions de faire parler le _pathos_
avec les seules ressources de l'_éthos_. Mais cette supposition ne
suffirait pas à expliquer les dernières œuvres de Beethoven, les plus
considérables. Et véritablement, pour décrire la grande courbe de la
passion, il trouva un moyen nouveau; il choisit sur l'ensemble du
tracé certains points déterminés qu'il accentua avec une minutieuse
précision, de telle sorte qu'ils puissent servir de points de repère
à l'auditeur, pour _deviner_ la direction générale de la ligne. A
première vue, cette nouvelle forme faisait l'effet d'un assemblage
de plusieurs pièces de musique, dont chacune, prise isolément,
représentait, en apparence, un état d'âme constant, mais qui n'était,
en réalité, qu'un moment passager dans le cours dramatique de la
passion. L'auditeur pouvait s'imaginer qu'il n'entendait que d'ancienne
musique, exprimant des états d'âme, avec la seule différence que le
rapport entre les diverses parties constituantes était devenu pour lui
incompréhensible, et ne pouvait plus s'exprimer que par la loi des
contrastes.
Les musiciens de second ordre eux-mêmes commencèrent à mépriser
l'obligation de faire de toute composition artistique un édifice
complet; dans leurs œuvres, la succession des différentes parties prit
un caractère arbitraire. L'invention d'une expression large de la
passion fut si mal comprise qu'elle ramena le compositeur à l'ancienne
phrase musicale détachée de l'ensemble et évoquant un sujet quelconque,
et la tension réciproque des différentes parties disparut complètement.
Voilà pourquoi la symphonie ne fut plus, après Beethoven, qu'une
création si singulièrement confuse, surtout lorsqu'elle s'efforçait
encore par moments de bégayer le langage pathétique de Beethoven. Les
moyens ne sont pas en rapport avec l'intention, et l'intention, à tout
prendre, n'est pas claire pour l'auditeur, parce qu'elle a toujours
été dépourvue de clarté pour le cerveau même où elle a pris naissance.
Cependant, plus un genre de composition est élevé, difficile et plein
d'exigences, plus il est indispensable que l'on ait à dire quelque
chose de bien déterminé et qu'on l'exprime de la façon la plus claire.
C'est pour cette raison que les efforts constants de Wagner
tendaient à découvrir tous les moyens capables de favoriser la
_clarté_. Il lui fallait avant tout se détacher des contraintes et des
prétentions de l'ancienne musique des états d'âme et faire parler à sa
musique, processus mélodieux du sentiment et de la passion, un langage
qui ne pût donner lieu à aucune équivoque. Si nous considérons ce qu'il
est parvenu à accomplir, il nous semble que ce qu'il a réalisé dans
le domaine de la musique correspond à ce qu'a fait dans le domaine
de l'art plastique l'inventeur du groupe détaché. Comparée à celle
de Wagner, toute la musique antérieure paraît contrainte et timide,
comme si elle ne pouvait se montrer sous toutes ses faces et qu'elle
fût prise d'une sorte de honte. Wagner saisit chaque degré et chaque
nuance du sentiment avec la plus sûre précision. Sans crainte qu'elle
lui échappe, il prend en main l'émotion la plus délicate, la plus
lointaine et la plus subtile et il sait la retenir, comme si elle avait
pris corps, tandis que tout autre que lui n'y verrait qu'un éphémère
papillon que flétrit le moindre attouchement. Sa musique n'est jamais
indéterminée, jamais fugace; tout ce qui parle par sa voix, que ce
soit l'homme ou la nature, est animé d'une passion rigoureusement
individualisée; la tempête et la flamme elles-mêmes revêtent chez lui
la force irrésistible d'une volonté personnelle. Au-dessus de ces êtres
qui font entendre leur voix, au-dessus de la lutte des passions qui
les agitent, au-dessus du tourbillon des contradictions, plane une
puissante intelligence symphonique, inspirée par une raison supérieure,
qui, du sein de la guerre, fait naître sans cesse la concorde. La
musique de Wagner, dans son ensemble, est une image du monde tel que
le concevait le grand philosophe d'Ephèse, harmonie engendrée par la
lutte, union de la justice et de l'inimitié. J'admire la faculté de
calculer la ligne majeure de passions individuelles qui toutes suivent
une courbe différente; et je vois la preuve de cette faculté dans
chaque acte des drames de Wagner, qui raconte côte à côte l'histoire
particulière d'individus différents et celle qui leur est commune à
tous. Dès le début nous sentons que nous sommes en présence de courants
opposés, mais aussi d'un fleuve puissant qui les domine tous. Ce
fleuve coule tout d'abord irrégulièrement sur des écueils invisibles;
parfois ses ondes semblent vouloir se séparer violemment et suivre
des directions différentes. Peu à peu nous voyons leur mouvement
devenir plus fort et plus rapide; l'agitation tumultueuse a passé au
calme imposant d'un large mouvement vers un but encore inconnu; et
soudain, lorsque le dénouement est proche, le flot se précipite de
toute sa masse vers l'abîme, avec un désir fatal du gouffre et de
ses fureurs. Jamais Wagner n'est davantage lui-même que lorsque les
difficultés s'accumulent et qu'il peut agir dans des conditions tout
à fait grandioses avec l'allégresse du législateur. Transformer en
rythmes d'une grande simplicité des éléments déréglés et rebelles,
réaliser une volonté unique au milieu d'une multiplicité déroutante de
prétentions et d'exigences--tels sont les devoirs pour lesquels il se
sent né, dans l'exercice desquels il a la conscience de sa liberté.
Pour ces devoirs jamais les forces ne lui manquent, jamais il ne perd
le souffle avant d'arriver à son but. Il s'est efforcé de s'imposer
les règles les plus rigoureuses avec la même persévérance que d'autres
mettent à alléger leur fardeau. La vie et l'art lui pèsent, lorsqu'il
ne peut pas jouer à loisir avec leurs problèmes les plus ardus. Qu'on
considère seulement le rapport de la mélodie chantée avec la mélodie
de la langue parlée et comme Wagner considère l'élévation, la force
et la mesure du langage humain, lorsque l'homme parle avec passion,
comme le modèle naturel qu'il s'applique à transformer en art. Qu'on
considère ensuite l'adaptation d'une telle passion mélodieuse à
l'ensemble symphonique de la musique et l'on pourra se rendre compte
des difficultés extraordinaires que Wagner a dû vaincre. Sa fertilité
d'invention dans les grandes et les petites choses, l'omniprésence de
son intelligence et de son application sont telles que l'on pourrait
croire, en parcourant une partition de Wagner, qu'il n'y avait jamais
eu, avant lui, de vrai travail et de véritable effort. Il semble que,
pour le dramaturge, la vertu par excellence est le renoncement à
soi-même. Mais il pourra probablement objecter que ceux-là seuls sont
affligés de peines qui ne sont pas encore libérés. La vertu et le bien
sont faciles.
Considéré dans son ensemble comme artiste, Wagner, si l'on veut le
rapprocher d'un type connu, a quelque chose de Démosthène. Le terrible
sérieux qu'il met au service de sa cause, la sûreté avec laquelle il
s'empare chaque fois de cette cause, alors que sa main s'en saisit
et la retient comme si elle était de fer, voilà des qualités de
Démosthène! Et comme Démosthène encore, Wagner cache son art ou le fait
oublier, en nous contraignant à penser à la cause qu'il défend; et
pourtant il est, lui aussi, la dernière et la plus haute manifestation
mettant fin à toute une série de puissants génies artistiques et
il aurait par conséquent plus à cacher que ceux qui sont venus les
premiers dans la série. Son art agit comme la nature, comme s'il était
la nature restaurée et retrouvée. Il n'y a chez lui rien de pompeux,
alors que tous les musiciens qui l'ont précédé aimaient à l'occasion
à jouer de leur art et à faire parade de leur virtuosité. En face
de l'œuvre wagnérienne, on ne songe ni à ce qui est intéressant,
ni à ce qui est divertissant, ni à Wagner lui-même, ni à l'art en
général; on sent seulement ce que cet art a de _nécessaire_. Personne
ne pourra jamais calculer de quelle abnégation, de quelle rigueur,
de quelle unité de volonté l'artiste eut besoin au moment où son
génie était encore en plein développement, pour être à même de faire
ensuite, à l'époque de sa pleine maturité, ce qui était nécessaire
qu'il fît, et de le faire avec une joyeuse liberté, à chaque moment
de son inspiration. Il suffit que nous sentions, dans certains cas
particuliers, combien sa musique se soumet, avec une résolution presque
impitoyable, aux péripéties du drame, qui apparaissent elles-mêmes
inflexibles comme le destin, tandis que l'âme ardente qui remplit ce
drame brûle du désir d'errer parfois sans entrave dans le chaos et dans
le libre espace.
10.
Un artiste qui possède un tel empire sur lui-même se soumet, sans le
vouloir, tous les autres artistes. Pour lui seul aussi ceux qu'il a
soumis, ses amis et ses partisans, ne constituent ni un danger, ni un
obstacle, tandis que des caractères plus faibles perdent généralement
leur indépendance en cherchant à s'appuyer sur leurs amis. Il est
singulier de pouvoir constater à quel point, durant toute sa vie,
Wagner s'est tenu à l'écart de toute organisation de parti, mais chaque
phase nouvelle de son art lui constituait un cercle de partisans, qui
semblait n'avoir d'autre but que de le retenir dans cette phase. Mais
il passa toujours au milieu de ses partisans sans se laisser retenir;
de plus, sa carrière fut trop longue pour que quelqu'un d'autre que
lui ait pu la suivre dès le début, elle fut aussi trop extraordinaire
et trop hérissée d'obstacles pour que, même le plus fidèle, perdant le
souffle, ne restât en route. Presque à toutes les époques de sa vie,
Wagner se trouva en présence d'amis qui l'eussent volontiers érigé en
dogme; il en fut de même, pour d'autres raisons, de ses ennemis. Pour
peu que la pureté de son caractère artistique eût été moins prononcée,
rien n'eût été plus facile pour lui que de devenir plus tôt l'arbitre
des questions littéraires et artistiques de notre époque--ce qu'il a
fini par devenir aujourd'hui, mais dans un sens beaucoup plus élevé, au
point que tout ce qui se passe, dans un domaine quelconque de l'art,
se voit involontairement traduit devant le tribunal de ses conceptions
artistiques et de sa probité intellectuelle. Il a subjugué les volontés
les plus antipathiques; il n'y a plus un seul musicien de talent qui
ne lui prête l'oreille dans son for intérieur et qui ne le juge plus
digne d'être écouté que lui-même et tout le reste de ce qui s'appelle
musique. Quelques-uns de ceux qui veulent à tout prix signifier quelque
chose par eux-mêmes luttent vraiment contre ce charme intérieur qui
les subjugue; ils se retranchent avec une application anxieuse dans le
camp des anciens maîtres et préfèrent appuyer leur «indépendance» sur
Schubert ou sur Hændel que sur Wagner. Vain effort! En s'élevant contre
leurs sentiments les plus forts ils s'amoindrissent et se rapetissent
en tant qu'artistes; contraints d'accepter de mauvais alliés et de
mauvais amis, ils altèrent leur propre caractère. Quand ils sont au
bout de tous ces sacrifices, il leur arrive malgré tout, peut-être dans
un rêve, de tourner leur oreille vers Wagner. Ces adversaires sont à
plaindre; ils s'imaginent qu'ils perdent beaucoup quand ils renoncent à
eux-mêmes et ils sont dans l'erreur.
Or, il est certain que Wagner se soucie peu de savoir si les musiciens
vont se mettre à composer dans sa manière, ou s'ils composent en
général: il fait même tout ce qu'il peut pour détruire la fâcheuse
opinion qu'une nouvelle école de compositeurs devrait se rattacher à
lui. Pour autant qu'il exerce une influence directe sur les musiciens,
il cherche à les instruire dans la science de la grande déclamation;
il estime que, dans l'évolution de l'art, le moment est venu où le
désir sincère de passer maître dans l'exécution est beaucoup plus
estimable que le désir de «produire» soi-même à tout prix. Car, au
point où en est l'art aujourd'hui, la conséquence fatale de cette
production est d'aplatir les effets de ce qui est véritablement grand,
en produisant tant bien que mal, le plus possible et en émoussant par
un usage journalier les moyens et les procédés du génie. Même ce qui
est simplement bien en art est superflu et nuisible, quand ce n'est que
le résultat de l'imitation de ce qu'il y a de meilleur. Les buts et les
moyens de Wagner ne font qu'un; pour s'en rendre compte, il ne faut que
de la loyauté artistique; et c'est être déloyal que de s'approprier ses
moyens et de les faire servir à des buts diminués et différents.
Si Wagner se refuse donc à être confondu avec une foule de musiciens
qui composent en s'inspirant de sa manière, il impose avec d'autant
plus d'insistance à tous les talents la tâche nouvelle de découvrir,
d'un commun accord avec lui, _les lois du style pour la diction
dramatique_. Il est poussé par la nécessité pressante de fonder, pour
son art, la _tradition d'un style_, une tradition au moyen de laquelle
son œuvre pourrait passer, d'une époque à l'autre, sans que sa forme en
soit altérée, jusqu'à ce qu'elle ait atteint cet _avenir_ en vue duquel
son créateur l'avait imaginée.
Wagner est animé d'une ardeur infatigable pour communiquer autour
de lui tout ce qui se rapporte à cette fondation du style et, par
conséquent, à la pérennité de son art. Faire de son œuvre, véritable
dépôt sacré--pour parler avec Schopenhauer,--fruit essentiel de son
existence, une propriété commune de toute l'humanité, la mettre à part
pour une postérité qui la jugera mieux, tel fut pour lui le but _qui
passe avant tous les autres buts_, et pour lequel il porte la couronne
d'épines qui reverdira plus tard en couronne de lauriers. Il voulut
aussi prendre des dispositions efficaces pour assurer la sécurité
future de son œuvre, imitant ainsi la prévoyance de l'insecte à sa
dernière métamorphose, qui met à l'abri ses œufs pour se préparer une
progéniture qu'il ne verra jamais naître. L'insecte dépose ses œufs en
un endroit où ils trouveront, un jour, vie et subsistance, et il meurt
rassuré sur l'avenir.
Ce but, qui passe avant tous les autres, le pousse à des innovations
toujours nouvelles; il en puise d'autant plus à la source de sa
communicativité surhumaine, qu'il se sent en lutte avec le siècle qui
se détourne de lui, faisant preuve de tant de mauvaise volonté à son
égard. Cependant, peu à peu, ce siècle lui-même commence à céder à ses
infatigables tentatives, à ses souples assauts, et il prête l'oreille.
Chaque fois que se montrait de loin une occasion plus ou moins
importante d'expliquer ses idées par un exemple, Wagner était prêt à le
faire; il remaniait ses idées en les adaptant aux circonstances et il
trouvait moyen de les faire entendre à travers l'interprétation la plus
insuffisante. Chaque fois qu'une âme à demi capable de le comprendre
s'ouvrait à lui, il y laissait tomber la semence de sa pensée. Il
rattache des espérances là où l'observateur de sang-froid ne fait que
hausser les épaules; il se trompe cent fois pour l'emporter une seule
fois sur cet observateur. De même que le sage n'a coutume de fréquenter
les hommes vivants qu'autant qu'il croit pouvoir augmenter par eux le
trésor de son expérience, de même il semble que l'artiste ne puisse
plus avoir de rapports avec les hommes de son temps, lorsqu'ils ne
concourent pas à immortaliser son œuvre. On ne peut l'aimer lui-même
qu'en aimant cette immortalisation, de même que, parmi les haines
qu'on lui témoigne, il n'en ressent qu'une seule espèce: la haine, qui
voudrait rompre les ponts menant à cet avenir de son art. Les disciples
que Wagner a éduqués, les musiciens et les interprètes auxquels il
fit une seule observation, auxquels il enseigna un seul geste, les
orchestres petits et grands qu'il dirigea, les villes qui le virent
dans toute l'ardeur de son activité, les princes et les femmes qui
prirent part à ses projets, moitié avec crainte, moitié avec amour, les
différents pays de l'Europe auxquels il appartint temporairement et où
il fut pour les arts un juge et une conscience: tout cela se transforma
peu à peu en un écho de sa pensée et de ses efforts incessants vers
une production future. Et quoique cet échec lui revînt souvent sous
une forme confuse et dénaturée, la force prépondérante de la voix
formidable qu'il fit résonner tant de fois dans le monde doit pourtant
finir par provoquer un retentissement d'une puissance égale, de telle
sorte qu'il ne sera bientôt plus possible de ne pas l'entendre ou
de le mal comprendre. Maintenant déjà ce retentissement ébranle les
fondements des institutions artistiques de la société moderne; chaque
fois que le souffle de son esprit passait sur ces plantations, tout
était ébranlé de ce qui était desséché et ne pouvait résister au vent.
Mais il y a quelque chose qui parle un langage encore plus éloquent
que cette inquiétude, c'est le doute qui commence à naître partout:
personne ne saurait dire ni où ni quand l'influence de Wagner pourra
inopinément se faire jour.
Wagner est tout à fait incapable de considérer le salut de l'art en le
détachant de toute autre circonstance, en bien ou en mal; partout où
l'esprit moderne recèle un danger quelconque, sa clairvoyante méfiance
y découvre aussi un danger pour l'art. Son imagination décompose pièce
par pièce l'édifice de notre civilisation et rien ne lui échappe de ce
qui est vermoulu ou construit à la légère; si, ce faisant, il découvre
des murs solides ou s'il tombe sur des fondations durables, il songe
aussitôt à en tirer parti pour son art, les utilisant comme bastions ou
comme abris protecteurs. Pareil à un réfugié, il cherche à préserver,
non pas lui-même, mais un secret précieux, comme une femme malheureuse
qui veut sauver la vie de l'enfant qu'elle porte dans son sein et non
pas la sienne propre; semblable à Sieglinde, il vit «pour l'amour de
l'Amour».