destinées extérieures et intimes, que s'ouvre le chapitre de la vie du
grand homme sur lequel s'étend, comme d'une coulée d'or fondu, l'éclat
d'une perfection suprême. Maintenant seulement le génie du drame
dithyrambique laisse tomber ses derniers voiles! Il est complètement
isolé, le présent lui paraît méprisable, il n'espère plus. C'est alors
que son vaste regard universel mesure encore une fois l'abîme, cette
fois-ci jusqu'au fond. Il y voit la souffrance dans l'essence même des
choses, et devenu dès lors en quelque sorte impersonnel, il accepte sa
part de souffrance avec une plus grande tranquillité. Son aspiration
à la plus haute puissance, héritage d'états d'âme antérieurs, se
tourne exclusivement vers la production artistique. Par son art, il ne
parle plus à un «public» ou à un peuple, mais seulement à lui-même,
et il s'efforce de donner à cet art toute la clarté et toutes les
qualités nécessaires à un dialogue aussi grandiose. Durant la période
précédente, il avait encore conçu l'œuvre d'art d'une façon différente;
là aussi, quoique avec une noble réserve, il avait tenu compte de
l'effet immédiat. L'œuvre, dans son esprit, ne devait être qu'une
question posée et elle devait provoquer une réponse immédiate. Que de
fois Wagner voulut venir en aide à ceux auxquels il s'adressait, pour
qu'ils comprissent ce qu'il leur demandait, de telle sorte que, pour
guider leur inexpérience et être mieux compris, il se rattachait à des
formes, à des expressions d'art déjà connues. Quand il devait craindre
de ne pas être compris et de ne pas convaincre lorsqu'il parlait son
propre langage, il avait tenté de convaincre et de poser son problème
dans une langue qui lui était presque étrangère, mais qui, pour ses
auditeurs, semblait plus familière.
Dès lors, cependant, il ne restait plus rien qui pût l'engager à de
pareilles considérations. Maintenant il ne voulait plus qu'une seule
chose: se mettre d'accord avec lui-même, traduire en action sa pensée
sur l'essence du monde, exprimer sa philosophie par le moyen des sons;
tout ce qui restait en lui de préméditation se tournait vers le dernier
terme de l'entendement. Que celui qui est digne de savoir ce qui se
passait alors au fond de lui-même, sur quoi il conférait avec lui-même
dans les saintes profondeurs de son âme--et ils ne sont pas nombreux
ceux qui en sont dignes--qu'il écoute, qu'il contemple et qu'il revive
_Tristan et Iseult_, le véritable _opus metaphysicum_ de tout art,
œuvre sur quoi repose le regard brisé d'un mourant, le regard chargé
des désirs délicieusement inapaisés, attirés vers les secrets de la
nuit et de la mort, si éloigné de la vie qui resplendit dans une clarté
effrayante et fantastique, comme quelque chose de mauvais qui trompe et
qui sépare! _Tristan et Iseult_ apparaît en outre comme un drame rempli
de la plus austère rigueur dans la forme, subjuguant par la simple
grandeur et conforme par là au mystère dont parle le drame: être mort
au sein de la vie, être uni dans la dualité.
Et cependant, il y a quelque chose de plus admirable encore que cette
œuvre, c'est l'artiste lui-même, qui a pu produire ensuite, et dans
un espace de temps fort court, un tableau de la société d'une nuance
toute différente, les _Maîtres Chanteurs de Nuremberg_; l'artiste qui,
dans ces deux compositions, semble n'avoir voulu que se reposer et se
rafraîchir, pour terminer à loisir le gigantesque édifice à quatre
degrés, ébauché et commencé bien plus tôt, le but de toutes ses pensées
pendant vingt ans, son œuvre de Bayreuth, l'_Anneau du Niebelung_!
Ceux qui peuvent s'étonner du voisinage de _Tristan_ et des _Maîtres
Chanteurs_ n'ont pas compris un point essentiel dans la vie et la
nature de tous les Allemands véritablement grands; ils ne connaissent
pas le terrain sur lequel seul peut se développer cette _gaieté si
essentiellement_ allemande, celle de Luther, de Beethoven, de Wagner,
qui n'est pas comprise des autres peuples et que les Allemands
d'aujourd'hui semblent avoir désapprise; ce parfait mélange de
simplicité, de compréhension aimante, d'esprit contemplatif et de fine
malice que Wagner verse comme un breuvage délicieux à tous ceux qui ont
profondément souffert de la vie et qui se tournent vers lui avec le
sourire plein de gratitude des convalescents. Et, tandis que lui-même
regardait le monde d'un regard plus apaisé, tandis que la colère et
le dégoût s'emparaient de lui plus rarement, et qu'il renonçait à la
puissance avec tristesse et amour plutôt qu'avec effroi, tandis que sa
grande œuvre se développait dans le silence et qu'il ajoutait chaque
jour les partitions aux partitions, il se passa enfin quelque chose
qui lui fit prêter l'oreille: les _amis_ vinrent à lui, lui annonçant
un mouvement souterrain qui remuait de nombreux esprits. Ce n'était
pas encore le «peuple» en mouvement qui annonçait sa venue, c'en
était peut-être le germe, la première étincelle de vie d'une société
vraiment humaine destinée à la perfection dans un avenir lointain. Il
n'y avait là encore qu'une garantie que son œuvre magistrale pourrait
être confiée un jour à des mains fidèles qui sauraient y veiller et qui
seraient dignes de transmettre à la postérité ce glorieux héritage.
Transfigurés par l'amitié, ses jours se colorèrent dès lors d'une
lumière plus vive et plus chaude. Il ne fut plus seul à nourrir son
plus noble espoir, celui d'arriver au but avant la fin du jour et de
trouver pour son œuvre un refuge hospitalier. C'est alors qu'eut lieu
un événement qu'il ne pouvait interpréter que dans un sens symbolique
et qui fut pour lui une nouvelle consolation, un présage favorable.
Une grande guerre faite par les Allemands le força à lever les yeux;
une guerre faite par ces mêmes Allemands qu'il savait si dégénérés, si
déchus de l'ancien esprit supérieur allemand, tel qu'il l'avait observé
et reconnu consciencieusement aussi bien sur lui-même que chez d'autres
grands Allemands célèbres dans l'histoire. Il vit ces Allemands faire
preuve, dans des situations exceptionnelles, de deux vertus réelles,
la prudence et la simple bravoure; il commença dès lors à croire qu'il
n'était peut-être pas le dernier Allemand et qu'un jour il verrait
peut-être se ranger autour de son œuvre une puissance plus efficace
que le dévouement sincère, mais limité de ses quelques rares amis,
une puissance capable de protéger son œuvre jusqu'au moment où, dans
un lointain avenir, celle-ci serait véritablement considérée comme
l'œuvre d'art de cet avenir. Peut-être que cette conviction ne sut pas
toujours le préserver du doute, surtout lorsqu'il chercha à réaliser
des espérances immédiates. Quoi qu'il en soit, il reçut une impulsion
assez puissante pour qu'il songeât impérieusement à un devoir souverain
qui lui restait à accomplir.
Son œuvre n'eût pas été terminée, il ne l'eût pas accomplie jusqu'au
bout, si elle était restée une partition muette confiée à la postérité;
il lui fallut démontrer et enseigner publiquement ce que personne ne
pouvait deviner, ce qui lui était exclusivement réservé, le nouveau
style dans l'exécution et la représentation, afin de donner un exemple
qu'aucun autre ne pouvait donner, et de fonder une _tradition du style_
qui ne fût pas inscrite simplement par des signes sur un fragile
papier, mais qui eût produit des impressions sur des âmes humaines.
Ce fut pour lui un devoir d'autant plus urgent que ses autres
compositions avaient subi, précisément en ce qui concerne le style
dans l'exécution, le sort le plus absurde et le plus intolérable.
Elles étaient célèbres et admirées, elles étaient ... maltraitées et
personne n'en paraissait indigné. Le fait peut paraître étrange: tandis
qu'il renonçait pourtant toujours davantage, par principe et par une
intelligente appréciation de ses compositions, à toute espèce de succès
auprès de ses contemporains, ainsi qu'à toute idée d'influence, le
«succès» et «l'influence» vinrent à lui. C'est du moins ce qu'on lui
assurait de tous côtés.
Vainement essaya-t-il de montrer de la façon la plus péremptoire ce
qu'il y avait pour lui d'équivoque et même d'humiliant pour lui dans ce
«succès»; on était si peu habitué à voir un artiste distinguer entre
la nature de ces différentes influences, qu'on n'ajoutait pas foi même
à ses protestations les plus solennelles. Dès qu'il eut compris le
rapport qui existe actuellement entre le monde des théâtres, le succès
scénique et le caractère de l'homme d'aujourd'hui, son âme ne voulut
plus rien avoir de commun avec ce genre de théâtre. Il n'attachait plus
aucun prix à l'enthousiasme esthétique et aux acclamations des foules
agitées, il ne pouvait même faire autrement que de s'indigner en voyant
son art englouti sans discernement par le gouffre béant de l'insatiable
ennui et de la chasse aux distractions. Combien chaque effet obtenu
devrait nécessairement être sans profondeur et sans idées, à quel point
il s'agissait plutôt de satisfaire l'avidité d'un insatiable que de
nourrir un affamé, il pouvait s'en rendre compte d'après un phénomène
qui se répétait régulièrement: partout, même parmi les exécutants et
les virtuoses, ses compositions étaient traitées comme toute musique
de scène, conformément aux formules vulgaires et traditionnelles du
style d'opéra. Grâce à la complaisance de chefs d'orchestre stylés,
à l'aide de coupures et de suppressions arbitraires, on tailla les
œuvres wagnériennes à la mesure de l'opéra, tel que le chanteur croyait
pouvoir l'aborder, après en avoir soigneusement extirpé l'essence.
Alors même que l'on voulait agir pour le mieux, on suivait les
instructions de Wagner avec tant de maladresse et de pusillanimité
qu'on aurait tout aussi bien fait de remplacer par une figuration de
ballet l'émeute nocturne dans les rues de Nuremberg, telle qu'elle est
indiquée au deuxième acte des _Maîtres chanteurs_. Et dans tout ceci on
semblait agir de bonne foi, sans aucune intention malhonnête.
Les tentatives généreuses de Wagner pour donner au moins l'exemple
d'une exécution simplement correcte et intègre et pour initier
individuellement certains chanteurs au style tout nouveau de la
diction musicale avaient toujours été étouffées par le limon de la
traditionnelle étourderie et des mauvaises habitudes. Ces tentatives
l'avaient, en outre, toujours obligé de s'occuper de ces questions
de théâtre dont l'ensemble lui inspirait le plus profond dégoût.
Gœthe lui-même n'avait-il pas perdu toute envie d'assister aux
représentations de son _Iphigénie_! «Je souffre énormément, avait-il
dit, lorsque je suis obligé de me débattre avec des fantômes que je ne
réussis pas à faire apparaître comme ils le devraient.» Avec cela le
«succès» allait toujours en augmentant à ce théâtre qui était devenu
pour lui un véritable supplice; il augmentait même au point que les
grandes scènes elles-mêmes finirent par vivre presque exclusivement
des copieuses recettes que leur procurait l'art de Wagner travesti en
art d'opéra. La confusion née de l'engouement croissant dans le public
trouva même accès auprès de certains amis de Wagner, et lui, qui avait
tout souffert, dut souffrir de voir ses amis enivrés de «succès» et de
«victoire», précisément alors qu'il voyait sa suprême pensée défigurée
et reniée. On eût pu croire qu'un peuple, sérieux à beaucoup d'égards,
un peuple lourd, voulût garder vis-à-vis de son artiste le plus sérieux
le privilège d'une légèreté systématique, qu'il voulût décharger sur
lui tout ce qu'il y a de vulgaire et d'irréfléchi, de maladroit et de
méchant dans la nature allemande.
Quand enfin, pendant la guerre allemande, un courant d'idées plus
larges et plus libérales sembla s'emparer des esprits, Wagner se
rappela son devoir de fidélité, qui lui commandait de sauver au moins
son ouvrage capital des outrages que lui infligeaient ces succès à faux
et de restituer cet ouvrage dans les rythmes qui lui sont propres,
comme un exemple pour tous les temps. C'est ainsi que naquit l'idée de
Bayreuth. Comme conséquence de ce nouveau mouvement des esprits, il
crut aussi pouvoir discerner, parmi ceux auxquels il voulait confier
son trésor, le réveil du sentiment plus vif du devoir. De l'association
de ces espèces de devoirs naquit l'événement qui répand une étrange
clarté sur les années qui viennent de s'écouler comme sur les années
à venir. Imaginé pour le bien d'un avenir lointain, le seul avenir
possible, mais encore incertain, ce n'est guère qu'une énigme et un
scandale pour le présent; pour le petit nombre de ceux qui peuvent y
prendre part, c'est l'anticipation d'une jouissance, une prévision de
l'ordre le plus élevé, au moyen de quoi, bien au delà d'un présent
fugitif, ce petit nombre sent qu'il est bienheureux et fécond et qu'il
rend bienheureux; mais pour Wagner lui-même c'est un nuage de plus, un
nuage plein de difficultés, de soucis, de méditations, de chagrins, un
nouvel assaut des éléments hostiles, tout cela cependant illuminé par
le rayonnement de la _fidélité altruiste_, transformé par la lumière en
un bonheur ineffable!
Il est à peine besoin de le dire: le souffle tragique a passé sur cette
existence. Et celui dont l'âme peut en deviner quelque chose, celui
pour qui l'illusion tragique sur le but de la vie, la déviation et
l'arrêt des aspirations, le renoncement et la purification par l'amour,
ne sont pas des notions tout à fait étrangères, sentira nécessairement,
dans ce que Wagner affirme par son œuvre d'art, revivre le souvenir
effacé de sa propre existence héroïque, celle du grand homme qu'il eût
pu être. Nous croirons entendre dans un lointain mystérieux Siegfried
racontant ses exploits: le deuil profond de l'automne se mêle à la joie
du plus touchant souvenir et toute la nature se repose paisiblement
dans un crépuscule doré.
9.
Réfléchir à ce qu'est _Wagner en tant qu'artiste_ et considérer
le spectacle qu'offrent chez lui des facultés et des nécessités
véritablement libérées, chacun de ceux qui ont souffert en examinant
comment s'est formé l'_homme dans Wagner_ devra s'y astreindre pour
retrouver l'équilibre et la santé. Si l'art n'est, d'une façon
générale, que le pouvoir de communiquer à d'autres ce que l'on a
soi-même senti, si l'œuvre d'art est en contradiction avec elle-même
lorsqu'elle ne peut se faire comprendre, la grandeur de Wagner, en tant
qu'artiste, doit consister précisément en ceci que son génie est doué
d'une _communicabilité_ surhumaine et parle un langage accessible à
tous quand il révèle avec une suprême clarté ses sensations les plus
intimes et les plus personnelles. Son apparition dans l'histoire des
arts ressemble à l'éruption volcanique de l'ensemble des facultés
artistiques dont la nature elle-même est douée, alors que l'humanité
avait été habituée jusqu'à présent, comme à une règle, à ne voir les
actes qu'isolément. On ne peut donc hésiter à lui donner un nom et à se
demander s'il faut l'appeler poète, musicien ou statuaire, en donnant
à chacun de ces termes son sens le plus large, ou bien s'il vaut mieux
créer pour lui une dénomination nouvelle.
La faculté poétique de Wagner s'affirme en ceci qu'il imagine des
phénomènes visibles et sensibles et non pas des idées abstraites, ce
qui équivaut à dire qu'il pense d'une façon mythique, comme le peuple
a pensé de tous temps. Le mythe n'a pas pour base une idée, ainsi
que se l'imaginent les enfants d'une civilisation raffinée; le mythe
c'est l'idée même, il communique une notion du monde, en évoquant
une succession de phénomènes, d'actions et de souffrances. L'_Anneau
du Niebelung_ est un immense système de pensées, mais sans la forme
spéculative de la pensée.--Un philosophe pourrait peut-être mettre en
parallèle une œuvre correspondante qui serait complètement dépourvue
d'images et d'action et ne s'adresserait à nous que par des idées
abstraites. On aurait alors représenté le même sujet dans deux sphères
différentes, une fois pour le peuple et une fois pour l'antipode du
peuple, l'homme théorique. Wagner ne s'adresse donc pas à celui-ci,
car l'homme théorique entend ce qui est essentiellement poétique, le
mythe, à peu près comme le sourd entend la musique; ils voient tous
deux des mouvements désordonnés qui leur paraissent dépourvus de sens.
De l'une de ces sphères disparates il n'est pas possible de voir ce qui
se passe dans l'autre. Tant qu'on se trouve dans le domaine du poète on
pense avec lui, comme si l'on n'était qu'un être qui sent, qui voit et
qui entend; les conclusions que l'on tire sont des enchaînements des
phénomènes que l'on perçoit, par conséquent, des causalités de faits et
non des causalités de paroles.
Lorsque les héros et les dieux de ces drames mythiques tels que
Wagner les crée doivent se rendre intelligibles par des paroles, il
y a tout à craindre que ce _langage parlé_ n'éveille en nous l'homme
théorique et ne nous fasse passer dans une autre sphère, qui n'a
rien de mythique; si bien qu'en fin de compte la parole n'aurait
pas servi à nous faire mieux comprendre ce qui se passait devant
nous, mais que nous n'aurions rien compris du tout. C'est pourquoi
Wagner fit rétrograder le langage jusqu'à un état primitif, où il
ne sert pas encore à exprimer des idées, mais où il n'est encore
lui-même que poésie, image et sentiment. L'intrépidité que Wagner
mit à entreprendre cette tâche effrayante démontre avec quelle
force il était poussé par l'inspiration poétique, à quel point il
se voyait contraint de suivre la voie que lui prescrivait son guide
fantastique. Chacune des paroles de ces drames devait pouvoir être
chantée, pouvoir passer par la bouche des dieux et des héros: telle
était la tâche formidable que s'imposait l'imagination linguistique de
Wagner! Tout autre que lui se fût découragé, car notre langue paraît
presque trop vieille et trop usée pour que l'on puisse exiger d'elle
ce que Wagner lui demanda. Et cependant la verge dont il frappa les
rochers en fit jaillir une source abondante. Parce que Wagner aimait
cette langue, plus qu'aucun autre Allemand et qu'il exigeait d'elle
plus que tout autre, il souffrit davantage de sa dégénérescence et
de son affaiblissement, c'est-à-dire des nombreuses déperditions et
mutilations que ses formes avaient subies au cours des temps, des
embarrassantes particules de notre syntaxe et de nos verbes auxiliaires
inchantables. Mais tout cela n'avait pu s'introduire dans notre
langue qu'à la suite d'une série d'abus et de négligences. D'autre
part, Wagner était fier à bon droit de ce qui reste à cette langue de
primesautier et d'inépuisable, de puissance sonore dans les racines
des mots. Cette puissance paraît prédestiner la langue allemande, au
contraire des langues dérivées et d'une rhétorique artificielle en
usage chez les nations romanes, à se prêter merveilleusement à la
vraie musique. La poésie de Wagner est remplie d'un amour pour la
langue allemande, d'une cordialité et d'une sincérité dans les rapports
qu'il a avec elle, qu'on ne retrouve, excepté chez Gœthe, dans l'œuvre
d'aucun Allemand. Volume de l'expression, concision hardie; vigueur
et diversité du rythme; richesse singulière d'expressions fortes et
précises; simplification dans l'enchaînement des périodes; fertilité
presque unique dans les trouvailles d'expressions propres à exprimer
la fluctuation des sentiments et des pressentiments; source abondante
et parfois très pure de locutions populaires et proverbiales: si l'on
se contentait d'énumérer toutes ces qualités, on ne manquerait pas
d'oublier toujours les plus puissantes et les plus admirables. Celui
qui lit successivement deux poèmes, tels que _Tristan_ et les _Maîtres
Chanteurs_, est pris du même doute, du même étonnement devant la langue
parlée que devant la musique et il se demande comment il a été possible
de dominer dans la création deux domaines aussi différents dans leur
forme, leur couleur, leur agencement, que dans leur caractère. C'est
là ce qu'il y a de plus puissant dans le génie de Wagner et le grand
maître est seul à pouvoir l'accomplir. Pour chaque œuvre il improvise
une langue nouvelle, à chaque sentiment nouveau il donne une forme
nouvelle et un nouvel accent. En face des manifestations d'une faculté
aussi rare, le blâme restera toujours mesquin et impuissant, dès qu'il
ne s'attaquera qu'à quelques détails extravagants et originaux, ou
qu'il ne touchera qu'à de fréquentes obscurités dans l'expression, à
certains voiles enveloppant la pensée. Au reste, ce qui choquait le
plus ceux qui ont manifesté leur blâme le plus bruyamment, ce qui leur
paraissait le plus inouï, ce n'était pas tant le langage de Wagner que
l'âme du musicien et toute sa façon de sentir et de souffrir. Attendons
que ces dénigreurs aient eux-mêmes une autre âme; ils parleront alors
une autre langue et, à tout prendre, les choses n'en iront que mieux
pour la langue allemande.