façon soudaine en sera subjugué comme par un maléfice tout à la fois
attrayant et inquiétant. Il se trouvera soudain en face d'une puissance
qui annule la résistance de la raison et qui fait même paraître
déraisonnable et incompréhensible tout ce qui jusque là faisait partie
de notre existence. Transportés hors de nous-mêmes, nous nageons
dans un élément mystérieux et ardent, nous ne nous comprenons plus
nous-mêmes, nous ne connaissons plus ce que nous connaissions le mieux;
la mesure échappe de nos mains; tout ce qui est légitime, tout ce qui
est immobile commence à s'ébranler; toute chose revêt de nouvelles
couleurs et nous parle un nouveau langage. Il faut être Platon lui-même
pour pouvoir, en présence de ce mélange d'extase violente et de
frayeur, se décider quand même et s'adresser, ainsi qu'il fit, au poète
dramatique pour lui dire:
«Nous voulons un homme qui, par le moyen de sa sagesse, puisse se
transformer en toutes sortes de choses et imiter toutes choses. S'il
vient au milieu de nous, il sera l'objet de notre vénération, comme
s'il était un saint et un prodige, nous verserons de l'huile sur sa
tête, nous le ceindrons du bandeau sacré, mais nous chercherons à
le décider à se retirer dans une autre communauté.» Il se peut que
quelqu'un qui vit dans une communauté platonicienne puisse et doive
s'imposer quelque chose de semblable. Mais nous autres, nous qui
vivons dans une communauté toute différente et qui sommes régis selon
d'autres règles, nous souhaitons et nous demandons ardemment que
l'enchanteur vienne à nous, bien que nous ayons peur de lui. Cela nous
paraît nécessaire, pour que notre communauté, la puissance et la raison
malfaisante, dont elle est l'expression, se trouvent une fois au moins
contredites. Une condition de l'humanité, de la vie sociale, des mœurs
et de l'organisation de celle-ci, qui pourrait se passer des artistes
imitateurs, n'est peut-être pas complètement une impossibilité, mais
ce «peut-être» est parmi les plus audacieux qu'on puisse exprimer, il
équivaut à une profonde inquiétude. Le droit d'en parler ne devrait
appartenir qu'à celui qui, anticipant le moment suprême de tout ce qui
est à venir, serait à même de le créer et d'en jouir, et qui serait
alors, comme Faust, contraint de devenir aveugle immédiatement, à
moins qu'il n'implore la cécité comme une faveur. Car nous autres,
nous n'avons pas droit même à cette cécité; tandis que Platon, par
exemple, pouvait à bon droit être aveugle en face de toute la réalité
hellénique, après qu'il eût jeté un regard, un seul, sur l'idéal
hellénique. Pour ce qui est de nous, tout au contraire, nous avons
besoin de l'art précisément parce que _l'aspect de la réalité nous a
ouvert les yeux_; il nous faut le dramaturge universel pour qu'il nous
délivre, ne fût-ce que pour quelques heures, de la terrible tension
dont souffre l'homme clairvoyant, placé entre sa propre faiblesse et
la tâche qui lui est imposée. Avec le dramaturge nous gravissons les
degrés les plus élevés du sentiment et c'est là seulement que nous
avons l'illusion de nous voir ramenés au sein de la nature illimitée,
dans le royaume de la liberté. Là seulement, comme dans un formidable
mirage, nous nous apercevons, nous et nos semblables, en plein dans la
lutte, la victoire et la disparition, comme si nous étions, nous aussi,
quelque chose de sublime et d'important; nous faisons nos délices
du rythme de la passion et du sacrifice que comporte la passion;
à chacun des pas formidables que fait le héros, nous entendons le
sourd retentissement de la mort et dans le voisinage de la mort nous
saisissons l'attrait suprême de la vie.
Transformés de la sorte en hommes tragiques, nous revenons à la vie
singulièrement consolés, avec le sentiment d'une sécurité nouvelle,
semblable à celle que nous éprouverions si, après avoir couru les plus
grands dangers, après des écarts et des extases multiples, nous avions
retrouvé le chemin qui nous ramène dans un monde limité et familier. Un
chemin qui nous ramène à des sentiments d'une courtoisie supérieure et
bienveillante dans nos relations et qui nous confère plus de noblesse
qu'auparavant. Car tout ce qui paraît ici sérieux et nécessaire, parce
qu'il s'agit d'atteindre un but déterminé, ne ressemble, lorsque nous
le comparons à la voie que nous avons nous-mêmes parcourue (bien que
seulement en rêve), qu'à des fragments singulièrement isolés de ces
événements cosmiques dont nous ne prenons conscience qu'avec terreur.
Nous serons même exposés à un dangereux écueil, tentés comme nous le
serons de prendre la vie trop à la légère, précisément parce que, dans
l'art, nous l'avons considérée avec un si rare sérieux. Nous rappelons
ici une expression dont Wagner s'est servi lorsqu'il a parlé des
événements de sa propre vie. Car, alors qu'à nous autres, qui prenons
seulement part, sans le créer, à un pareil art du drame dithyrambique,
le rêve paraît presque plus vrai que la veille et la réalité, quel
effet ce contraste ne doit-il pas produire sur l'artiste créateur! Le
voici placé au milieu des appels bruyants et des nécessités du jour,
en proie aux exigences de la vie, de la Société, de l'Etat. Où est-il
lui-même en face de tout cela? Peut-être est-il justement le seul dont
les sentiments soient vrais et réels, au milieu des dormeurs troublés
et tourmentés, au milieu des malheureux en proie aux illusions et
aux douleurs. Peut-être sent-il parfois qu'une insomnie persistante
s'empare de lui, comme s'il devait passer dorénavant son existence
si lucide et si consciente au milieu de somnambules et d'êtres qui
jouent sérieusement au fantôme; si bien que tout ceci, qui paraît pour
d'autres si naturel, le remplit d'un trouble inusité, et qu'il n'est
tenté de n'opposer à ce phénomène qu'un orgueilleux dédain. Mais quel
choc étrange ce sentiment ne subit-il pas quand, à la clairvoyance
de son orgueil frémissant, vient se joindre un tout autre penchant:
l'aspiration à quitter les hauteurs pour les profondeurs, le tendre
désir des choses terrestres, du bonheur en commun... Puis, lorsqu'il
pense à tout ce dont il est privé dans sa solitude de créateur, il
éprouve l'obligation pressante de rassembler, tel un dieu descendu sur
la terre, tout ce qui est faible, humain, égaré, et de «le soulever
dans ses bras ardents vers les cieux», pour trouver enfin l'amour au
lieu de l'adoration, et faire abnégation complète de soi-même dans
l'amour! Toutefois, le choc que nous admettons ici apparaît comme le
miracle positif qui se produit dans l'âme du dramaturge dithyrambique
et, s'il était possible de se faire quelque part une idée claire
de la nature de celui-ci, ce devrait être là. Car les moments de
génération de son art sont ceux durant lesquels il est subjugué par
le choc des sentiments contraires, lorsque le trouble et l'étonnement
orgueilleux qu'il éprouve en face du monde s'unit en lui au désir
ardent d'embrasser ce même monde avec amour. Dès lors les regards qu'il
tournera vers la terre et la vie seront toujours pareils à des rayons
de soleil qui «attirent les vapeurs», condensent les brouillards et
rassemblent les nuées orageuses. Discret et pénétrant à la fois, exempt
d'égoïsme et riche d'amour, son regard s'abaisse sur toutes choses et
partout où il dirige la lumière de ce double rayonnement il excite la
nature, avec une redoutable promptitude, au dégagement de toutes ses
forces, à la révélation de ses mystères les plus profonds, et il l'y
contraint au moyen de la _pudeur_. On peut dire sans métaphore qu'avec
ce regard il a surpris la nature, qu'il l'a entrevue dans sa nudité.
Elle cherche alors à se voiler pudiquement de ses contrastes. Ce qui,
jusque là, était invisible, intime, se réfugie dans la sphère des
phénomènes et devient visible; ce qui jusque là n'était que visible
se plonge dans l'océan mystérieux de la mélodie. _C'est ainsi que la
nature, tout en voulant se dérober aux regards, révèle l'essence de
ses antinomies._ Par une danse au rythme impétueux, mais léger, par
des mouvements extatiques, le dramaturge primitif exprime alors ce qui
se passe en lui et dans la nature. Le dithyrambe de ses mouvements
équivaut aussi bien à une compréhension frémissante, à une triomphante
justesse de vue qu'à un rapprochement plein d'amour, à un joyeux
abandon de soi. La parole enivrée cède à l'entraînement de ce rythme,
la mélodie résonne, unie à la parole; et de nouveau la mélodie jette
au loin dans le monde des images et des idées ses notes étincelantes.
Une vision de rêve, semblable à l'image de la nature et de l'amant de
la nature--semblable et pourtant dissemblable--s'approche lentement;
elle se condense pour prendre forme humaine; elle s'élargit pour
donner cours à une volonté héroïquement triomphante; à l'ivresse de
la chute et de l'anéantissement, à l'ivresse du non-vouloir. Ainsi
naît la tragédie; ainsi la vie reçoit en hommage sa plus magnifique
sagesse, celle de la pensée tragique; ainsi naît, enfin, le plus grand
enchanteur, bienfaiteur parmi les mortels, le dramaturge dithyrambique.
8.
La vie véritable de Wagner, c'est-à-dire la lente révélation du
dramaturge dithyrambique, fut en même temps pour lui une lutte
continuelle avec lui-même, en tant que ce dramaturge dithyrambique
ne constituait pas l'unique élément de sa nature. La lutte contre
le monde qui s'opposait à lui ne fut si violente et si lugubre que
parce qu'il percevait au fond de son âme la voix prenante de ce
«monde» ennemi et qu'en même temps il possédait un puissant esprit de
résistance. Lorsque l'_idée dominante_ de sa vie commença à prendre
corps chez lui, l'idée que c'est par le théâtre que l'art peut exercer
une influence incomparable, la plus grande influence que l'art puisse
exercer, elle produisit dans tout son être une fermentation violente.
Ses désirs et ses actions n'en furent pas aussitôt illuminés d'une
vision nette et claire. Cette idée prit tout d'abord la forme d'un
mirage tentateur, comme si elle n'était que l'expression d'une volonté
égoïste, toujours avide de puissance et d'éclat. Produire un effet,
un effet incomparable! Mais par quoi et sur qui? Ce fut, dès lors, la
question que se posa Wagner; son cerveau et son cœur s'appliquèrent
infatigablement à la résoudre. Il voulait vaincre et conquérir mieux
qu'aucun artiste l'avait fait avant lui, arriver, si possible,
d'un seul coup à cette toute-puissance tyrannique vers laquelle il
se sentait obscurément poussé. Il mesurait d'un regard jaloux et
inquisiteur tout ce qui obtenait quelque succès, il observait plus
attentivement encore celui sur qui devait s'exercer cette influence.
L'œil magique du dramaturge, qui lit dans les âmes comme dans un
livre familier, lui servit à étudier soigneusement le spectateur et
l'auditeur; bien que les observations qu'il faisait le remplissent
souvent d'inquiétude, il ne s'empara pas moins, sur-le-champ, des
moyens qui lui servirent à les dominer. Ces moyens étaient à sa
disposition; tout ce qui agissait fortement sur lui-même, il était
capable de le vouloir et de l'exécuter; ses modèles, il les comprenait
à tous les degrés, dans la mesure où il était capable de les recréer
lui-même; jamais il ne doutait de pouvoir exécuter ce qui était à même
de lui plaire. Sur ce chapitre sa nature est peut-être encore plus
«présomptueuse» que celle de Gœthe, lequel disait de lui-même: «De
toutes choses je me croyais déjà maître; on aurait pu placer sur ma
tête la couronne d'un roi que j'aurais trouvé cela tout naturel.» Le
pouvoir d'exécution de Wagner, son «goût» aussi bien que ses intentions
s'adaptent de tout temps l'un à l'autre, aussi exactement que la clef
à la serrure; ils grandirent et s'affranchirent en même temps. Mais à
l'époque dont nous voulons parler cette évolution ne s'était pas encore
accomplie. Qu'importait à Wagner le sentiment faible bien qu'infiniment
noble et pourtant égoïstement solitaire, qu'entretenait loin de la
foule quelque dilettante élevé dans le culte de l'art et des lettres!
Mais ces violentes tempêtes de l'âme qu'engendre la foule en présence
de certains élans violents du chant dramatique, cette ivresse des
esprits qui se propage rapidement et qui reste si complètement sincère
et désintéressée, voilà quel fut l'écho de ce qu'il éprouvait, de
ce qu'il sentait lui-même et il en fut animé d'un ardent espoir de
puissance suprême et d'influence décisive! C'est ainsi qu'il comprit
le _grand opéra_, moyen qui lui permit d'exprimer son idée dominante;
c'est vers le grand opéra qu'il tendit toute sa volonté et son regard
se tourna du côté d'où venait le grand opéra. Une longue période de
sa vie, de même que les changements les plus téméraires, dans ses
projets et ses études, dans ses lieux d'habitation et relations, ne
peuvent s'expliquer que par ce désir et par les résistances extérieures
que devait infailliblement rencontrer l'artiste allemand, indigent
et inquiet comme il l'était, et si passionnément naïf. Comment on
réussit à passer maître sur ce terrain, un autre artiste le savait
mieux que lui. Maintenant qu'on n'ignore plus par quelles ingénieuses
combinaisons d'influences de toutes espèces Meyerbeer savait préparer
et assurer chacune de ses grandes victoires, qu'on sait avec quelle
gradation méticuleuse les «effets» dans l'opéra même étaient calculés,
on comprendra aussi à quel point Wagner se sentit irrité et mortifié,
lorsqu'il fut obligé de reconnaître que, pour obtenir un succès auprès
du public, ces «procédés» sont presque toujours indispensables. Je
doute que l'histoire puisse mentionner un seul grand artiste qui ait
débuté par une si prodigieuse erreur et qui se soit engagé dans un
des genres les plus révoltants de l'art avec aussi peu de prudence et
autant de sincérité; et pourtant la façon dont il le fit n'était pas
dépourvue d'une certaine grandeur et fut, pour cette raison, d'une
singulière fécondité. Car lorsque Wagner eut reconnu son erreur, le
désespoir lui fit comprendre de quoi est fait le succès moderne, le
public moderne et tout le système mensonger de l'art moderne. Et, tout
en se faisant le critique des procédés «à effet», il fut saisi d'un
pressentiment, celui de sa propre épuration. Ce fut comme si l'esprit
de la musique lui eût parlé dès lors avec un nouveau charme intime.
De même que s'il revenait au grand jour, après une longue maladie,
il hésitait à se fier à sa propre main, à son propre coup d'œil. Il
cherchait sa route d'un pas mal assuré, de sorte que ce fut pour lui
comme une merveilleuse découverte de se sentir encore musicien, encore
artiste, de sentir même qu'il venait seulement de le devenir réellement.
Chacune des périodes successives dans le développement de Wagner est
caractérisée par le fait que les deux forces fondamentales de sa nature
s'unissent toujours plus étroitement. La répulsion qui éloignait l'une
de l'autre ces forces commence à diminuer; à partir de ce moment le
moi supérieur ne croit plus faire une grâce à son frère plus violent
et plus terrestre en se mettant à son service, car _il l'aime_ et
ne peut plus se refuser à le servir. Lorsqu'elles ont acquis leur
plein développement, la délicatesse et la pureté les plus parfaites
se retrouvent aussi dans les manifestations de la force; l'impétueux
instinct suit son cours comme auparavant, mais dans d'autres régions,
celles du moi supérieur et celui-ci, à son tour, s'abaisse vers la
terre et reconnaît sa propre image dans tout ce qui est terrestre. S'il
était possible de parler de la même manière du but final et de l'issue
de ce développement, tout en restant compréhensible, on pourrait
espérer trouver aussi l'expression imagée qui servirait à désigner une
longue période intermédiaire dans le développement; mais, comme je
doute de la première possibilité, je renonce aussi à m'aventurer dans
la seconde. Au point de vue historique, cette période intermédiaire
peut être isolée par deux mots de la période qui la précède et de celle
qui la suit: Wagner se transforma en _révolutionnaire de la société_;
il reconnaît dans le _peuple poète_ le seul artiste véritable qu'il
y ait eu jusqu'à présent. L'idée maîtresse qui s'imposa à lui, sous
une forme nouvelle et plus impérieuse que jamais, après le profond
désespoir et le repentir par lequel il avait passé, le conduisit à
ces deux conceptions: Exercer de l'influence, faire de l'effet! Faire
de l'effet, exercer une influence incomparable par le théâtre!...
Mais sur qui? Il frémissait en songeant au public sur lequel il avait
voulu porter jusqu'à présent. Il se rappelait sa propre aventure pour
comprendre toute l'indignité de la position où se trouvent l'art et les
artistes; pour comprendre comment une société sans âme ou dont l'âme
est endurcie, une société qui voudrait passer pour la bonne et qui
n'est au fond que la mauvaise, traîne à la suite l'art et les artistes,
pour les faire servir à ses _besoins factices_.
L'art moderne est _un luxe_. Il le comprit et il comprit de même que
le sort de l'art est indissolublement lié à l'existence d'une société
luxueuse. De même que cette société, usant de son pouvoir avec une
prudence impitoyable, pour abaisser et assujettir toujours davantage
le peuple, pour le dépouiller toujours plus de ses attributs et en
faire le moderne «travailleur», de même elle a su dérober au peuple
tout ce qu'un profond besoin avait créé de plus pur et de plus grand,
tout ce qui permettait à cet artiste, le seul artiste véritable,
d'épancher au dehors son âme généreuse: son mythe, son chant, sa danse,
son langage, et cela pour en distiller un remède voluptueux contre
l'épuisement et l'ennui dont s'enveloppe son existence. Ce remède,
ce sont les arts modernes. Comment se forma cette société; comment
elle sut puiser des forces nouvelles dans des sphères d'influences
contradictoires en apparence; comment, par exemple, le christianisme,
discrédité par l'hypocrisie et les demi-mesures, servait arbitrairement
à consolider et à protéger contre le peuple cette société et tout
ce qu'elle possède; comment la science et ses savants se plièrent
habilement à ce servage, Wagner sut observer tout cela en en suivant
la trace à travers les siècles; et le résultat de ses observations
fut une expression de rage et de dégoût. Par pitié pour le peuple il
était devenu révolutionnaire! A partir de ce moment-là il aima le
peuple; il se sentit attiré vers lui autant qu'il était attiré vers
son art; car c'est seulement dans le peuple, hélas! ce peuple éloigné,
presque impossible à deviner, artificiellement mis à l'écart, que
Wagner vit dorénavant le spectateur, l'auditeur qui seul serait digne
et capable de comprendre la puissance de l'œuvre d'art qu'il rêvait.
Ses réflexions se concentrèrent donc sur toute la question: Comment le
peuple prend-il naissance? Comment le faire naître encore une fois?
Il ne trouvait toujours qu'une seule réponse. Il se dit que, si une
collectivité souffrait du même mal que lui, cette collectivité serait
le peuple. Et là où une souffrance semblable produisait une aspiration
et des désirs identiques, on chercherait à les satisfaire de la même
manière et l'on trouverait le même bonheur dans cette satisfaction.
Lorsqu'il se demandait alors quelle était pour lui la meilleure
consolation et le plus solide appui dans la misère, et ce qui viendrait
au-devant de sa souffrance avec le plus de sympathie, il se rendit
compte avec un bonheur infini que cela ne pouvait être que le mythe
et la musique--le mythe qu'il savait être le produit et le langage
de la souffrance du peuple; la musique, d'origine semblable, quoique
plus mystérieuse encore. C'est dans ces deux éléments qu'il plonge,
dès lors, son âme et qu'il la guérit; c'est vers eux qu'il aspire avec
le plus d'ardeur. En partant de ces éléments il peut se rendre compte
combien sa souffrance a d'affinités avec celles que devait éprouver le
peuple à son origine et dans quelles conditions se trouvera un jour
un peuple qui devra compter au milieu de lui beaucoup d'hommes comme
Wagner lui-même. Or, comment vivaient le mythe et la musique dans
notre société moderne, pour autant qu'ils n'avaient pas été victimes
de cette société? Un même sort leur était échu en partage, preuve de
leur étroite et mystérieuse affinité: profondément abaissé et déformé,
transformé en «conte», dépouillé de son admirable et sainte vérité, le
mythe était devenu l'amusement et le jouet des femmes et des enfants
d'un peuple dégénéré; la musique s'était conservée au milieu des
pauvres et des simples, au foyer des solitaires. Le musicien allemand
n'avait point réussi à prendre un rang favorable dans la pratique
élégante des arts, il était devenu lui-même un de ces contes pleins
de monstres et de mystères, riche d'accents sincères et de touchantes
promesses, questionneur maladroit, il était devenu quelque chose
d'enchanté, qui avait besoin d'être délivré du charme qui le retenait
prisonnier. C'est là que l'artiste entendit clairement l'ordre qui lui
était donné à lui seul, l'ordre de restituer au mythe sa nature virile,
de délivrer la musique de son sortilège pour lui rendre la parole;
il sentit soudain que la force qui devait produire le _Drame_ était
déchaînée en lui, que sa domination était assurée sur un royaume encore
à découvrir, qui tiendrait le milieu entre le mythe et la musique.
C'est alors qu'il présenta aux hommes sa nouvelle œuvre d'art, l'œuvre
où il avait concentré tout ce qu'il savait être puissant, saisissant,
riche en félicité, et, en même temps, il leur posait sa question
grandiose et douloureusement incisive:
«Où êtes-vous, vous qui souffrez comme moi et dont les besoins sont les
miens? Où est la collectivité que j'aspire à voir un jour sous l'aspect
du peuple? Je vous reconnaîtrai à ceci que votre bonheur, votre
consolation seront les mêmes que les miens. Votre joie me révèlera
votre souffrance!» C'est par la voix de Tannhæuser et de Lohengrin
qu'il interrogeait ainsi, qu'il se mettait en quête de ses semblables.
Le solitaire avait soif de collectivité.
Mais quel fut alors le sentiment qu'il éprouva? Personne ne lui
répondit; personne n'avait compris la question. Ce ne fut pas que
l'on gardât le silence; tout au contraire, on répondit à cent
questions qu'il n'avait point posées; on dissertait sur les nouvelles
productions, comme si elles avaient été faites pour être mises en
pièces par des paroles. Ce fut comme si la manie écrivassière et
jacassante, en matière d'esthétique, s'était emparée des Allemands,
qui, pris de fièvre, se jetèrent indiscrètement sur ces œuvres d'art
et sur la personne de leur auteur, avec ce manque de discrétion et
de délicatesse qui distingue le savant aussi bien que le journaliste
allemand. Wagner essaya par des écrits de faciliter la compréhension
de son problème; ces écrits ne provoquèrent qu'une nouvelle confusion
et de nouveaux murmures: un musicien qui écrit et qui pense était
alors un non-sens pour tout le monde. On s'écria alors qu'il n'était
qu'un théoricien qui veut transformer l'art au moyen d'idées subtiles
et on le conspua... Wagner en fut comme étourdi. Le problème qu'il
posait n'était pas compris; sa douleur laissait insensible; son œuvre
s'adressait à des sourds et à des aveugles, le «peuple» qu'il avait
espéré apparaissait comme une chimère! Il eut un vertige et se sentit
vaciller. La possibilité d'un complet renversement de toutes choses
apparut à ses yeux et il ne s'effraya plus de cette possibilité. Il se
rendit compte qu'au delà de ce bouleversement et de cette destruction
il y aurait peut-être une nouvelle espérance à dresser, mais que cette
espérance même ne serait peut-être pas fondée et qu'alors le néant
serait en tous les cas préférable à quelque chose qui inspire de la
répugnance! En fort peu de temps il dut subir l'exil politique et la
misère.