V.

_Die Mahlerchronik._ »Herzensergießungen eines kunstliebenden

Klosterbruders« nannte Wackenroder sein Werk und machte uns mit der

Person des vorgeschützten Verfassers und seinem Verhältnis zur Kunst

bekannt. Gleichwohl werden wir in der Reihe unserer Skizzen, die teils

Künstlerporträts entwerfen oder wunderbare Anekdoten vorführen, teils in

freier Form einer übermächtigen Begeisterung für die Kunst Ausdruck

geben, kaum mehr daran erinnert, daß wir es hier überhaupt mit

Aufzeichnungen einer fingierten Person oder gerade eines Klosterbruders

zu tun haben. Der Erzähler hat freilich die Novelle, die dem ersten

Kapitel Stoff lieferte und so treffend seine Anschauungen von

Inspiration bestätigte, aus den verstaubten Schätzen eines

Klosterarchivs hervorgezogen, sonst aber, im weiteren Verlaufe der

»Herzensergießungen« fehlt jede Bezugnahme auf den Titel, und nur der

herzliche, warme Ton, der durch diese Bekenntnisse geht, läßt den Titel

nicht in Vergessenheit geraten. Erst im zwölften Kapitel, das eigentlich

in den Anfang gehört hätte, erfahren wir, welche inneren Erlebnisse den

Mann, der zu uns spricht, zu seinen Aufzeichnungen führten.

[S:48] Ein Aufenthalt auf einem gräflichen Schlosse war für das

Verhältnis des Neulings zur Kunst und ihrer Geschichte entscheidend

geworden. In echt romantischer Weise schwebt über diesem Orte ein

geheimnisvolles Dunkel. Wir erfahren nicht, wo das Schloß lag, wer

seine Besitzer waren oder was den jungen Mann dorthin geführt hatte;

nur soviel erfahren wir, daß dort eine ungeheuere Menge der

erlesensten Kunstwerke der Malerei zu finden war.

In kurzen drei Tagen hatte der Jüngling, von dem glühendsten Eifer

beseelt, eine solche Fülle von Schönheit auf sich wirken lassen, daß

ihn der übergroße Reichtum an Eindrücken fast seiner Vernunft

beraubt hatte. Ohne Führung und Rat wäre er nicht unterrichteter in

Kunstdingen als früher aus jenen Räumen geschieden, als er plötzlich

Gelegenheit finden sollte, an der Seite eines Kundigen mit mehr

Nachdruck, aber auch mehr Maß als früher sich neuerdings in die

großen Meisterwerke des Hauses zu vertiefen. Und nun wird uns dieser

Lehrmeister in derselben geheimnisvollen Art charakterisiert, wie

früher die Örtlichkeit. Es ist ein reisender Pater, der nur

begrenzte Zeit auf dem Schlosse weilt; wir wissen nicht, woher er

gekommen ist, noch wohin er sich später wenden wird. Er erscheint,

stiftet Wohltätiges und verschwindet, ganz wie ein guter Geist im

Märchen.

Sein dankbarer Schüler hört nie wieder etwas von ihm, sein Schicksal

bleibt ihm stets so verborgen wie sein Name. Durch den Einfluß

dieses Mannes eröffnet sich dem jungen Reisenden bald ein neues

Interessengebiet. Jetzt erst kommt es ihm so recht zum Bewußtsein,

daß hier keine Werke des Himmels, sondern Erzeugnisse aus

Menschenhänden auf den Betrachter niederblicken. Solange die

Schöpfer dieser Gemälde lebten, war aber in ihnen der hohe Geist

lebendig, den, wie der Pater mit echt Wackenroderscher Frömmigkeit

lehrt, der himmlische Funke in ihnen entzündet hatte. Sie selbst

sind nun lange dahin, uns aber umfängt in ewiger Jugend die

Herrlichkeit, die ihre schwachen Menschenhände durch göttlichen

Beistand hervorzuzaubern vermochte. Wer aber das erwägt, gerät in

eine aus Wehmut und süßer Träumerei gemischte Stimmung, die am

besten dazu geeignet ist, im Menschen die Anregung zu »allerhand

guten Ideen zu bieten«. Damit verbindet sich aber auch das

Bedürfnis, Leben und Charakter der Personen näher zu erforschen,

denen die Allmacht diese ausgezeichneten Gaben verliehen hat. Und so

gelangen wir zum Studium der Künstlergeschichte, aus der von dem

klugen Lehrer zunächst die Lebensläufe jener Künstler ausgewählt

werden, deren Gemälde sein Zuhörer in den Sälen des Schlosses

bewundern durfte.

Wir werden an Wackenroder selbst erinnert, wenn der Pater bei dem

Jüngling besondere Vorliebe für den göttlichen Raffael entdeckt haben

will. Darum weiß er mit keinem besseren den Anfang zu machen. Die Quelle

seiner Erzählungen haben wir wieder bei _Vasari_ zu suchen. Der Chronist

versorgt diesmal reichlicher mit biographischem Material, als da uns

Raffaels Erscheinung geschildert wurde. Aber aus der Biographie finden

bei Wackenroder nur jene Momente Eingang, die den tragischen Gegensatz

von Zeitlichkeit [S:49] des Künstlerlebens und der Ewigkeit der

Schöpfungen ins rechte Licht setzen. So weiß der Pater beweglich das

Werden und Wachsen des allzufrüh Dahingeschiedenen zu skizzieren und

unsere Teilnahme für manchen rührenden Zug im besonderen zu wecken. Mit

Benutzung von Vasaris Angaben wird uns die erste Jugend des Künstlers

angedeutet. Es wird der zarten Fürsorge gedacht, die dem kleinen

Liebling im reichsten Maße von den Eltern zuteil wurde. Nach dem

ausdrücklichen Wunsche des Vaters wurde Raffael von der Mutter selbst

gesäugt; der zarte, doch geistig hochentwickelte Knabe wurde schon in

jugendlichen Jahren ein wertvoller Mitarbeiter für den Vater, der sich,

was Wackenroder zu erwähnen vergaß, selbst der Malerei gewidmet hatte.

Über die späteren Schicksale Raffaels, die Vasari berichtet, geht

Wackenroders Erzählung hinweg.

Was die Jugend und Studienzeit betrifft, so sehen wir nur noch den

jungen Raffael zu den Füßen des Pietro Perugino sitzen, dem ihn der

eifrig für die Ausbildung des Sohnes tätige Vater als Schüler

zuführte, und wie bei Vasari wird das Trennungsweh der Mutter

beweglich geschildert. Die Geschichte bestätigt von diesen

Erzählungen nur recht wenig. Passavant (Rafael et son père Giovanni

Santi I, 27) nahm die Angabe, Raffael sei von der eigenen Mutter

gesäugt worden, unmittelbar aus Vasari mit Hinweis auf seine

Quelle, ohne genaueres darüber zu sagen. Daß die Mutter ihren Sohn

mit Tränen von sich lassen mußte, ist ebenso unwahr als die

Mitteilung, Raffaels Vater habe den Knaben noch selbst zu Pietro

Perugino gebracht; denn die Mutter starb bereits 1491, der Vater,

der sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte, bereits 1494, konnte

also, da Raffael bei seinem Tode erst elf Jahre zählte, nur in den

Grundlagen der Kunst sein Berater gewesen sein; ein Aufenthalt

Raffaels bei Perugino kann aber (Knackfuß, Raffael, S. 2) vor 1500

nicht begonnen haben, da der angesehene Meister vor diesem

Zeitpunkte fast ständig außerhalb Perugias beschäftigt war.

Bei Wackenroder wird nun dem Jüngling, der das erste Aufkeimen jener

wunderbaren Blüte beobachten durfte, gleich der Tag gezeigt, an dem sie

verwelkte; er durfte sich nicht ihres allmählichen Wachstumes freuen, an

der Hand eines methodischen Biographen folgerecht fortschreiten. Der

Pater fragt den aufmerksamen Zuhörer: »Sage mir, wie wird dir zumute,

wenn du das anhörst? Ist dir nicht lieblich und wohl dabei, diese Dinge

zu vernehmen?« Aber wie ihm der Reiz, einen großen Mann gleichsam in der

Kinderstube zu belauschen, durch diese Frage noch eindringlicher gemacht

ist, wird ihm mit fast grausamer Schnelligkeit der Tod des verehrten

Meisters mitgeteilt. Er muß es erfahren, daß der Künstler, dem [S:50]

sein junges Herz vor allen anderen entgegenflog, den geernteten Ruhm nur

kurz genießen konnte, in bester Manneskraft der Erde entrissen wurde.

Doch ist eine genauere Beschreibung von Raffaels Tod vermieden,

ebensowenig einer Krankheitsursache gedacht, die schon früh unter den

Chronisten einen Zankapfel gebildet hatte. Vasari und Fornari

verzeichneten Raffaels Ausschweifungen als Ursache, Pungileoni,

Longhena, endlich im neunzehnten Jahrhundert Passavant ließen Raffael an

Malaria zugrunde gehen. Eine solche heikle Frage würde, hätte

Wackenroder sie aufgeworfen, nur die hellen Farben des von ihm

entworfenen Charakterbildes verdunkelt haben. Der rührend-schöne Anblick

des toten Meisters, der da im Sarge schlummert, während sich daneben die

Staffelei mit dem jüngst vollendeten Gemälde von der »Transfiguration«

erhebt, reizte den Pater zum stimmungsvollen Verweilen in dieser

Situation, die man Vasari einfach entnehmen konnte. Auf den Gegensatz

von Vergänglichkeit und Ewigkeit, der sich hier offenbart, wird außer

der reinen Mitteilung noch nachdrücklich verwiesen. Eine eingehende

Beschreibung des Gemäldes, wie sie Vasari (a. a. O. S. 273 ff.)

geliefert hat, konnte Wackenroder entbehren, aber trotzdem prägte er für

die Hauptgruppen der Figuren knappe, treffende Bezeichnungen.

Dem Elend der Erde (im Gemälde durch die Figur des Besessenen

repräsentiert), stellt er den Trost edler Männer (die Apostel) und

die Glorie des Himmelslichtes (Christus in hellem Glanz zwischen

Moses und Elias über den in künstliches Helldunkel getauchten

Gestalten schwebend). Sodann geht der Pater gleich zu Raffaels

Charakter über. Der Jüngling, der voll Spannung nach weiteren

Nachrichten über Raffael forscht, soll nun das Schönste erfahren,

das ihm sein Mentor von dem Künstler zu sagen weiß. Da hebt er denn

vor allem die rührende Bescheidenheit des großen Meisters hervor,

die so sehr mit der Anmaßung und Originalitätssucht der

Zeitgenossen im Widerspruch gestanden sei; er vergleicht, wieder

zum Bilde greifend, Raffaels Erdentage mit einem sanft und heiter

dahinfließenden Bache. Vasari hat merkwürdigerweise die

Bescheidenheit des Meisters nie so recht betont, so genau auch

Wackenroders Charakteristik sonst seinen Angaben folgt. Aber der

ganz einzigen Gefälligkeit und Dienstbereitschaft, die Raffael

anderen gegenüber stets an den Tag legte, vergaß Vasari keineswegs.

Ja, er nahm nach Vasaris Bericht, den Wackenroder verwertete,

keinen Anstoß, eigene Arbeiten um fremder willen im Stiche zu

lassen. Bei Vasari merkt man freilich ein wenig Bedenklichkeit

gegen diese Angaben; er fügt ein einschränkendes »man sagt« hinzu,

wo Wackenroder frei und sicher wie von ganz authentisch bezeugten

Tatsachen redet.

[S:51] Wichtig ist für uns, daß Wackenroder von Raffaels väterlicher

Freundlichkeit seinen Schülern gegenüber ebenfalls bei Vasari lesen

konnte. Denn nicht nur an dieser Stelle scheint er daran angeknüpft zu

haben. Die Erzählung »der Schüler und Raffael«, für die sich eine Quelle

aus Vasaris Biographien der Zeitgenossen des großen Urbiners nirgends

nachweisen läßt, hat vielleicht von diesen allgemeinen Bemerkungen

Anregung erhalten.

Dort sehen wir einen jungen Malschüler, der mit Eifer und Fleiß die

Kunst studiert, viele berühmte Meister bereits zu kopieren versucht

hat, bei keinem aber auf größere Schwierigkeiten gestoßen ist, als

bei Raffael. Er fühlt dunkel einen geheimnisvollen Grund dieser

Schwierigkeiten und kann mit sich doch nie darüber ins Reine

kommen, worin der ungeheuere Abstand seiner Nachahmungen von

Raffaels Gemälden seine Erklärung finde. So faßt er denn endlich

Mut, Raffael in einem Briefe um Anleitung zu bitten, wie er ihm

ähnlich werden könne. Diese Anfrage tut der Schüler, wie er

ausdrücklich hervorhebt, im festen Vertrauen auf Raffaels oft

bewiesene Liebenswürdigkeit und Güte, und Raffaels Antwort fällt

auch ganz so aus, wie man es von ihm nach den Schilderungen Vasaris

und Wackenroders in der »Mahlerchronik« erwarten mußte. Weit

entfernt davon, die naive Erkundigung des jungen Menschen lachend

oder ärgerlich beiseite zu schieben, würdigt ihn Raffael eines

wohlmeinenden Briefes von seiner Hand. Mit der ganzen wunderbaren

Unwissenheit manches Genies über die spezifische Beschaffenheit

seiner eigenen Größe kann er ihm freilich in der Hauptsache keinen

Bescheid geben; er hat stets wie im Traum geschaffen, Ziele und

Mittel wurden niemals erwogen. Aber trotzdem will Raffael den

wacker Strebenden nicht ohne Trost lassen, und vergißt darum nicht,

seinen Fleiß und Kunsteifer zu loben und ihn zu weiterem Studium

anzuspornen; dabei zeigt sich wieder die Bescheidenheit Raffaels,

die in der »Mahlerchronik« gerühmt wurde. Denn wenn auch dem

Schüler der Glaube genommen werden soll, als ließe sich tief aus

natürlichen Anlagen hervorgegangene Kunst durch sauren Schweiß

erzwingen, so verbirgt doch Raffael gar nicht, selbst durch

Nachahmung anderer Meister viel gelernt zu haben, und macht mit

Nachdruck auf den hohen Bildungswert solcher Beschäftigung

aufmerksam. So hat schon diesem Kapitel der »Herzensergießungen«

Vasari vorgearbeitet, und was die »Mahlerchronik« nur in großen

Zügen darzustellen unternahm, ist hier mit greifbarer Deutlichkeit

in Form eines Beispieles vorgeführt worden. Auch darum ist die

kleine Anekdote von Interesse, weil sie sehr hübsche

Berührungspunkte mit Goethes »Künstlers Apotheose« aufweist. Vgl.

Minors ausgezeichnete Darlegung (Goethe-Jahrbuch X, 226).

Wie ein Triumphator, berichtet Vasari, schritt Raffael inmitten

seiner Schüler zu Hofe. Schon früher (a. a. O. S. 250) war bemerkt

worden, daß sein imponierendes Wesen keinerlei Zank und Hader unter

der Jugend habe aufkommen lassen. Von einem sehr richtigen Gefühl

geleitet stellt Wackenroder die Bemerkung dorthin, wo er den Meister

unter der großen Schülerzahl [S:52] zeigt. Bei der bedeutenden

Menge der Jünger wird ihre stete Eintracht besonders auffällig.

Zudem ist wieder Vasaris bloß chronistischer Bericht in eine

anmutige poetische Form gegossen. Denn wenn Wackenroder (a. a. O.)

las, daß die Erscheinung Raffaels unter der Schülerschaft »jede üble

Laune schwinden machte« und niedrige Gedanken aus der Seele

»verscheuchte«, erscheint vor seiner nimmermüden Fantasie sofort ein

bezeichnendes Bild: der Geist des großen Mannes schwebt wie eine

Sonne des Friedens über den Schülern, und alle Flecken der Seele

werden durch ihren Einfluß getilgt. Hohes Können und lautere Tugend

verband sich hier zu einer wunderbaren Mischung. Und hatte Vasari

die Künstler ermahnt, an diesem Vorbilde zu lernen, was es hieße,

Kunst und Sitte zu vereinen, so faßt Wackenroder, die Mahnung

verschmähend, seine Mitteilungen mit scharfer Prägnanz in die Worte

zusammen: »So wurden sie von seinem Geiste wie von seinem Pinsel

besiegt.«

Es ist begreiflich, daß Wackenroder nicht darauf verzichtete, eine

seltsame Anekdote nachzuerzählen, die deutlich das Walten der Vorsehung

über den Werken des Genies dartut. Die Erzählung wurde von ihm selbst

als Wundergeschichte bezeichnet, doch versuchte er keineswegs durch

vorsichtige Zusätze wie Vasaris bei solchen Gelegenheiten stets

gebrauchtes »man sagt« oder »man erzählt sich« die Glaubwürdigkeit des

Berichteten in Frage zu stellen. Das Ereignis, um das es sich hier

handelt, kann sich mit allen den Seltsamkeiten, die wir in den

»Herzensergießungen« kennen lernen, an Abenteuerlichkeit messen.

Raffaels »Kreuztragung Christi« sollte nach Palermo gebracht

werden; aber während der Überfahrt wurde das Schiff mit seinem

gesamten Inhalte an Menschen und Waren durch einen heftigen Sturm

in den Fluten begraben, nur das Gemälde Raffaels gelangte

schwimmend bis nach Genua, wo es ans Land gezogen und später an

seinen Bestimmungsort gebracht wurde. Dort soll es, wie Vasari

sagt, höheren Ruhm genossen haben als der feuerspeiende Berg. Eine

genauere Beschreibung des Gemäldes fehlt auch hier; die Vasaris

ist, wie uns der Übersetzer dartut, keineswegs einwandfrei. Wir

vernehmen überdies, daß Vasari fast alle seine Bilder aus dem

Gedächtnisse beschrieb. Wackenroder beschränkt sich darauf, ganz

allgemein von einem »kreuztragenden Christus mit vielen Figuren« zu

sprechen.

Bei keinem Künstlercharakter, den der geheimnisvolle Mann seinem

Begleiter vorstellte, verweilte er mit so viel Liebe als bei dem

Raffaels. Hier ließ uns Wackenroder den ganzen Schatz von schwärmerischer

Verehrung ahnen, in der sein Herz für den »Göttlichen« schlug. Dagegen

nimmt sich nur klein aus, was noch zum Lobe anderer Künstler gesagt

wird. Meist wird uns nur eine Seite ihres Wesens enthüllt, meist in Form

einer charakteristischen Anekdote, [S:53] während wir von Raffaels

Gemütsart die wesentlichen Hauptzüge freilich ohne Entstellung durch die

schlechten Eigenschaften, kennen lernen durften. Im folgenden gewahren

wir aber an Wackenroder eine Vielseitigkeit, die ihn auch zu

methodischem Studium der Kunstgeschichte hätte befähigen können. Denn

von denen, die wir später kennen lernen, ist gar mancher himmelweit von

Raffael verschieden; vielen ist der Urbiner der gerade Widerpart. Aber

Wackenroder spürte trotzdem unermüdlich nach der »wundervollen

Erscheinung«, dem Künstlercharakter, und suchte sich bei Vasari, den der

Pater als den ältesten und vornehmsten Kunstchroniker hinstellt, stets

neue Stoffe.

Unmittelbar auf Raffael läßt Wackenroder allerdings zwei Maler folgen,

deren Lebensbeschreibung Vasari nicht geliefert hatte. Domenichino,

nicht nur ein glänzendes Beispiel für eisernen Fleiß, der ihn gar

oft von früh bis abends an der Staffelei festhielt, auch für

bewunderungswürdige Einfühlung in die Gegenstände der Kunst, mußte er

aus einer anderen Chronik kennen gelernt haben, und auch des älteren

Caracci Meisterschaft, der statt in des Bruders breite Redseligkeit über

die Laokoongruppe einzustimmen, mit ein paar Strichen eine erstaunliche

Nachzeichnung des Werkes auf die Leinwand bannte, hat Vasari noch nicht

verkündet. Dieser Künstler bildet nun den Übergang zu der Reihe derer,

die als Beispiele für unstillbare, seit früher Jugend stets rege Liebe

zur Kunst aufgeführt werden sollen. Mit einer einzigen Ausnahme ist hier

durchaus Vasari Gewährsmann. An der Spitze der Meister, die wir nun

kennen lernen sollen, steht der große Giotto di Bondone, der es vom

Hirtenknaben bis zum Begründer einer gewaltigen, durch ein Säkulum

mächtig wirksamen Schule brachte, nachdem einmal Cimabue an Figuren, die

des Knaben spielende Hand in den Sand zeichnete, die große Begabung

erkannt und den jungen Burschen zum Schüler begehrt hatte. Von Vasaris

Bericht (I, 133 ff.) verschwieg Wackenroder hier nur, daß Giotto die

Schafe des eigenen Vaters hütete, also nicht gezwungen war, sich um

fremden Lohn abzumühen. Auch andere Berichte ganz ähnlichen Inhalts über

Domenico Beccafumi, den Lorenzo mit sich nach Siena nahm, oder Contucci

(Andrea dal Monte Sansonino), der an dem reichen Florentiner Simone

Vespucci einen Gönner fand und dem Antonio Pollajulo in die Lehre

gegeben wurde, stimmen ganz mit den entsprechenden Stellen bei [S:54]

Vasari (IV, 1, III, 312, III, 2 69), nur fehlen bei Wackenroder die

Namen der Protektoren. Nur andeutungsweise wird uns ferner von Polidoro

da Caravaggios merkwürdigem Lebensgang erzählt. Mit Maurerarbeit am

Vatikangebäude beschäftigt, war es ihm vergönnt, die Schüler Raffaels

bei der Arbeit zu belauschen; ihr Feuereifer verpflanzte sich auch in

seine Seele, und bald entschloß er sich, die Künstlerlaufbahn

einzuschlagen. Vasaris längere biographische Arbeit über diesen Meister

gedenkt dieser hochinteressanten inneren Wandlung (III, 2 69).

In keinem Maler von allen, deren hier gedacht wurde, sprach sich

freilich der heiße Drang zum Künstlerberuf stärker und unwiderstehlicher

aus als in Jakob _Callot_. Leider ist uns nicht Gelegenheit geboten,

Wackenroders höchst anziehende Schilderung seines Wesens an einem

vielleicht recht dürftigen und farblosen Quellenbericht zu messen. Das

plötzliche Auftauchen des Niederländers unter der Künstlerschaft

Italiens mag vielleicht etwas befremden, aber nebst dem abenteuerlichen

Schicksal, das zu einer Erzählung gerade in diesem Kapitel aufzufordern

scheint, dürfte wohl auch der mystische Zug in diesem Leben (Callot

starb, wie er es sich gewünscht hatte, gerade mit dreiundvierzig Jahren)

besonders stark auf Wackenroder eingewirkt haben.

Eine Reihe bedeutsamer Gestalten läßt des Paters Erzählungskunst an

seinem Zögling vorüberziehen. Stets sind die Einzelheiten von ihrer

besonderen Seite interessant; zu allen finden sich leicht und

ungezwungen die Übergänge. Von den Meistern, deren Gemälde im Saale

hängen, und die ihrer Individualität nach wie Domenichino oder Caracci

mit wenigen, treffenden Zügen charakterisiert werden, kommt man zu den

Giotto, Caravaggio und anderen durch einfache, natürliche Überleitung,

nicht an der Hand doktrinärer Erörterung. Dem wißbegierigen Jüngling

drängt sich von selbst die Frage nach jenen auf die Zunge, die schon von

frühester Kindheit an ihr Ideal in der künstlerischen Produktion gesehen

hätten. Spricht also hier auch vorwiegend _eine_ Person, so wird doch der

Ton des Wechselgespräches nie ganz aufgegeben. So sehr wechseln die

Kunstmittel, daß die nächste Wendung des Dialoges wieder durch den Pater

herbeigeführt wird. In seinem Geiste, der sinnend unter so vielen

Lebensschicksalen umherschweift, reihen sich die Glieder der Rede leicht

aneinander. Wir hörten von Männern, welche die Kunst früh an sich

lockte; nun wird uns folgerecht gezeigt, wie sie den [S:55]

festzuhalten weiß, der sich ihr ergeben hat, ihm selbst aber in

entscheidenden Lebenslagen reichen Nutzen stiftet. So gelangt die

Erzählung von den abenteuerlichen Wanderungen Callots zu dem abtrünnigen

und reuig wiederkehrenden Kunstjünger Mariotto Albertinelli, sodann zu

der wunderbaren Lebensrettung des Parmeggiano.

Mariotto Albertinelli vermochte infolge seiner unruhigen Gemütsart

auf der einmal betretenen künstlerischen Laufbahn nicht

auszuharren. Eines Tages legte er den Pinsel nieder und ergriff den

bürgerlichen Beruf eines Wirtes. Aber es war eine Selbsttäuschung

von ihm, als er alle und jede Kunstliebe in sich erstorben glaubte.

Die halb verlöschte Begeisterung flammte neuerdings empor und

führte ihn der ehemaligen Beschäftigung wieder zu. Albertinellis

Abfall von der Kunst wurde von Vasari (III, 1 135) in erster Linie

auf seinen Hang zur Sinnlichkeit und Leichtlebigkeit zurückgeführt,

die reine Geistestätigkeit mit all ihren mannigfaltigen Mühen und

Beschwerden sei daher seine Sache nicht gewesen. In zweiter Reihe

hätten dann die fortwährenden Anfeindungen seiner Berufsgenossen

gestanden. Ganz so verhält es sich auch in Wackenroders

Darstellung, wieder hält Unruhe, lebhafte Sinnlichkeit vom ernsten

Studium der Kunst ab, aber es ist bemerkenswert, daß hier ganz

bestimmt von den mechanisch-technischen Angelegenheiten der Malerei

die Rede ist, während Vasari diese besondere Seite nicht

hervorkehrt, wiewohl auch bei ihm der Gastwirt Albertinelli

hauptsächlich froh ist, nunmehr der Sorge um Muskeln, Verkürzungen,

Perspektive, also rein technischer Dinge, überhoben zu sein. Bald

eines Studiums überdrüssig, das ein Lionardo oder Michelangelo ein

langes Leben hindurch mit nie erkaltendem Eifer trieben, wollte

Albertinelli, wie Vasari sagt, einer Kunst dienen, die Fleisch und

Blut der Menschen vermehren könne, nicht bloß nachzubilden suche.

Wackenroder, der mehr nach Lebendigkeit strebend, Mariotto selbst in

direkter Rede sprechen läßt, bedient sich ganz derselben Gegenüberstellung

und macht endlich, ganz wie Vasari, als Hauptgrund geltend, daß Mariotto

sich nunmehr aller Anfeindungen überhoben gefühlt habe. Die Motivierung

der neuerlichen Umkehr zur Kunst ist auch Vasari entlehnt, aber der

Gedanke in schönerer, weihevollerer Weise ausgesprochen: hier steht auf

einmal die ganze Erhabenheit des früheren Berufes vor den Augen des

Abtrünnigen, dort ist es einfach die Niedrigkeit des eigenen Gewerbes,

die allmählich drückend wird. Für die Beurteilung von Wackenroders Stil

ist es auch von Wichtigkeit, daß die neue Wendung, wie schon öfters,

durch einen eingeschobenen, spannungerweckenden Satz erst vorbereitet

wird: »Aber was geschah?« fragt Wackenroder den Leser, der soeben den

früheren Maler voll Entzücken über den neuen Beruf gesehen hat, und

führt ihm nun die neue Folge der Ereignisse vor.

[S:56] Wie ein Werk Raffaels durch Wogen und Stürme ans Land kam, so

behütete auch den berühmten Francesco Mazzuoli aus Parma, genannt

Parmeggiano, seine Kunst vor dem Tod von Feindeshand, dem so viele

seiner Mitbürger beim Einzüge Karls des Fünften (1527) zum Opfer

fielen. Die rohen Söldner wagten nicht, den Meister zu berühren, so

gefesselt waren sie von dem mächtigen Eindrucke der Vision des

»heiligen Hieronymus«, an der Parmeggiano, des Kriegslärms nicht

achtend, ruhig fortmalte.

Wackenroder hat hier auf eine von Vasari mit kluger Berechnung

eingeführte Wirkung verzichtet. Er spricht nur von den Plünderungen

überhaupt, ohne, wie Vasari dies tut, nachdrücklich zu betonen, daß

andere Künstler in der Stadt unbarmherzig niedergemetzelt wurden. Daß

der einzige Parmeggiano hier eine Ausnahme bildete, ist um so

wunderbarer, wo die Pietätlosigkeit gegen Kunst und Künstler besondere

Erwähnung findet. Die Umwandlung in den Gemütern der Soldaten tritt auch

bei Wackenroder unter dem unmittelbaren Eindrucke des Kunstwerkes

zutage, doch weicht er darin etwas von Vasari ab, daß er die nicht

geringe Geistesbildung der Soldaten, die nach Vasari manches zu ihrer

Besänftigung beitragen mochte, ganz außer acht läßt, und so durch bloße

Erwähnung der Tatsache, daß selbst so ganz verwilderten Gemütern die

Bewunderung vor dem hohen Fluge von Parmeggianos Talent die Mordwaffe

entrang, wieder bedeutsameren Effekt erzielt. Die wunderbare Hoheit der

Erzählung nicht zu beeinträchtigen, übergeht er stillschweigend die weit

prosaischere Fortsetzung der Erzählung, die der Historiker nicht

verschweigen durfte. Der Kunsteifer eines Söldnerführers war gar zu

groß: Parmeggiano mußte sich, wie Vasari berichtet, dazu verstehen, für

ihn eine ganze Menge von Aquarellen und Federzeichnungen auszuführen,

und bei anderen, härter veranlagten Soldaten, als jene es gewesen waren,

half ihm nur klingende Münze vor dem sicheren Untergang.

Die einzelnen Entwicklungsfasen der vorhin geschilderten, dramatisch

bewegten Szene begleitet bei Wackenroder eine vorzügliche stilistische

Wiedergabe. Solange die Plünderung anderer Häuser, die ruhige Arbeit des

Künstlers an der Staffelei geschildert wird, herrscht durchweg der

gleichmäßige Fluß des Imperfekts; erst als die Soldaten ins

Arbeitsgemach dringen, springt die Darstellung mit einem Schlage in die

Präsensform über. Der Höhepunkt der Erzählung tritt in dem Augenblicke

ein, als die Soldaten lärmend und tobend ins Zimmer gestürmt kommen,

Parmeggiano aber ruhig bei [S:57] der Arbeit bleibt. Das eingeschobene

»Siehe!« ist abermals ein recht glückliches Spannungsmittel. Die

glückliche Lösung wird in treffender Weise wieder im Imperfekt erzählt.

Die Überleitung zur letzten Gruppe bringt einen scharfen Stich gegen die

Aufklärung. Hier führt eine Frage des Novizen die Gesprächswendung

herbei: Ob denn immer die rechte Gottesfurcht den Meistern den Pinsel

geführt habe? Ob das kein Märchen sei, wie mehrere Leute behaupteten?

Diese »Leute« waren ja schon in jenem Kapitel, das von Francesco

Francias Tode handelte, zurechtgewiesen worden, da sie in ihrer

nüchternen Denkungsart den Meister an Gift umkommen ließen, und die

rechte Gottesfurcht forderte Wackenroder ja immer wieder von dem

Beschauer, der demütig anerkennen müsse, daß die Kunst über dem Menschen

sei und einer durchaus geheimnisvollen Quelle entfließe. So stellte

Wackenroder auch die Meister der Frühzeit, die tiefe religiöse Gesinnung

verrieten und ihre Begabung in erster Linie religiösen Stoffen dienstbar

machten, weit über die späteren, deren vordringlicher Farbenglanz ihn

abstößt. »Sie machten die Mahlerkunst zur treuen Dienerin der Religion,

und wußten nichts von dem eitlen Farbenprunk der heutigen Künstler«,

also ein Anathem auf die spätere Produktion, im Sinne Friedrich

Schlegels, der, höchst einseitig und herb urteilend, die »Malerei aus

Helldunkel, Schmutz und Schlagschatten« in Bausch und Bogen ablehnte. Da

hat sich doch auch Wackenroder, so allseitig und objektiv wir ihn sonst

fanden, von einer gewissen Prinzipienreiterei nicht freimachen können.

Es wird uns nun zunächst ein Maler vorgeführt, den Vasari ziemlich

stiefmütterlich behandelte. Wir suchen vergeblich nach einem

besonderen biographischen Abschnitte, der Lippo Dalmasi gewidmet

wäre, und entdecken ihn endlich im Anhange der Lebensbeschreibung

seines Namensbruders Lippo aus Florenz, wo ein paar armselige

Zeilen auf ihn gekommen sind. Lippo Dalmasi malte um 1407 eine

Madonna, die sehr im Ansehen stand; doch weiß Vasari nichts davon

mitzuteilen, daß sich eine Kopie dieses Bildes in den

Privatgemächern des Papstes Gregor des Dreizehnten befunden habe.

Wackenroder muß dies einer anderen Quelle entnommen haben; er hält

sich nun bei diesem Künstler nicht weiter auf und geht rasch zu

einer der sympatischsten Erscheinungen der damaligen Zeit, dem

liebenswürdigen Dominikaner Fra Angelico da Fiesole über, dem eine

warme, herzliche Würdigung zuteil wird. Die anspruchslose

Selbstgenügsamkeit dieses Mannes, seinen stillen, bescheidenen

Charakter, seinen strengreligiösen Lebenswandel feiert Vasari in

der Biographie (III, 1, 324) und führt als vorzüglichstes Beispiel

für seine Abkehr [S:58] vom öffentlichen Leben noch besonders an,

daß er die Würde eines Erzbischofs, zu der ihn der Papst ausersehen

hatte, ausdrücklich ablehnte.

So weit stimmen diese Berichte ganz zu den entsprechenden bei

Wackenroder; nun teilt aber Vasari einen Zug mit, der uns auch die

wunderbare Herzensgüte Fra Angelicos charakterisiert; es ist schwer zu

begreifen, daß ihn Wackenroder verschwieg. Die Ablehnung der

Bischofswürde gab dem herrlichen Mann zugleich Gelegenheit, ein

wohltätiges Werk zu tun, denn er bat den Papst, dem Frater Antonio von

Florenz die ihm bestimmte Ehrung zukommen zu lassen. Vasari nahm

Gelegenheit, der Geistlichkeit seiner Zeit diese Geschichte als

nachahmenswertes Exempel hinzustellen, und betont zugleich, also ganz im

Wackenroderschen Sinne, daß Frömmigkeit und Gottesfurcht Fra Angelicos

Künstlerberuf erst recht gegründet hätten. Auch hierin zeigt Vasari eine

Spur Wackenroderscher Empfindungsweise, daß ihm aus den Engelsköpfen von

Fra Angelicos Gemälden dieselbe Anmut entgegenstrahlt, wie sie die

Himmelsherrlichkeit über die Werke der natürlichen Schöpfung ausgegossen

hat. So wünscht er endlich auch für den Beschauer religiöse Sammlung,

bevor er das Gemälde auf sich wirken läßt, und reiht daran noch einen

anderen Gedanken, wenn er die würdigen Betrachter jenen gegenüberstellt,

die bloß gemeine Sinnlichkeit erfüllt. Eine wahrhaft religiös gestimmte

Seele lasse solche Empfindungen nicht in sich aufkeimen.

Skeptisch zeigt sich Vasari nun allerdings gegen eine seltsame

Erzählung, die zu jener Zeit Fra Angelicos frommen, gottergebenen

Sinn deutlich machen sollte. Er habe nie eine Arbeit begonnen, ohne

vorher gebetet zu haben, und wenn er ein Kruzifix gemalt habe,

seien ihm jedesmal die hellen Tränen über die Wangen gelaufen. Wir

können nicht beurteilen, wie sich Vasari zu ähnlichen Anekdoten,

wie sie z. B. über Domenichino in Schwang waren, verhielt; für den

letztgenannten war er ja auch nicht Wackenroders Gewährsmann.

Wackenroder selbst zweifelt jetzt so wenig wie damals an der Wahrheit

des Berichtes. Ein Beispiel, das so geeignet war, der Charakteristik

Plastizität zu geben, vermochte er weder zu übergehen, noch durch

Einschränkungen oder spätere Berichtigungen in seiner Wirkung zu

beeinträchtigen. Die Polemik antizipierend, betont er nachdrücklich, was

er erzähle, sei keineswegs ein Märchen, sondern die reine Wahrheit. Den

Bericht, Fra Angelico habe stets beim Malen eines Kruzifixes Tränen

vergossen, wagt Vasari nur [S:59] mit der Einkleidung »einige sagen«

aufzunehmen; Wackenroder leitet ihn, obwohl er es als Tatsache

hinstellt, durch ein vorsichtiges »manchmal« ein. Eine Nachricht

Vasaris, Fra Angelico habe niemals ein bereits vollendetes Gemälde noch

einmal vorgenommen, kam Wackenroder besonders gelegen; die erste

Eingebung des Himmels war für Fra Angelico entscheidend; er führte seine

Arbeit aus, »ohne weiter darüber zu klügeln und zu kritisieren«. Und es

ist wiederum bezeichnend, daß Wackenroder, dem Vasari unähnlich, seine

Darstellung ganz im Lichte allgemeiner, objektiver Gültigkeit zu halten

bemüht ist, während der Chronist Fra Angelicos Verhalten zu

Nachbesserungen ganz aus seiner subjektiven Ansicht heraus erklärt.

Daß nun gerade hier die merkwürdige Erzählung vom Tode des Spinello

ihren Platz findet, erzeugt eine vorzügliche Gegenwirkung zu der schönen

Ruhe, die aus den Mitteilungen über Fra Angelico spricht. Auf einem

Gemälde (bei Vasari I, 382), das den Engelsturz darstellt, gab Spinello

dem Lucifer die Gestalt eines monströs häßlichen Tieres. Im Schlafe

erschien ihm nun Luzifer, ganz wie er auf dem Bilde porträtiert wurde,

und fragte ihn, warum er ihm denn eine so fürchterliche Gestalt gegeben

habe. Spinello erwachte unter heftigem Zittern, so daß ihm seine Frau

erschrocken zu Hilfe eilte. Trotz dieser gewaltigen Gemütserschütterung

und seiner vorgerückten Jahre starb er aber doch nicht auf der Stelle,

doch für den Rest seiner Tage war jede Heiterkeit dahin. Er erschien

seiner Umgebung wie geistesabwesend und richtete seine Augen mit stierem

Ausdruck auf den Besucher. Das entsetzliche Erlebnis hatte ihn

vollständig gebrochen. In dieser Form erzählt Vasari diese Geschichte,

und Wackenroder hat sich hier mit großer Genauigkeit an den

Quellenbericht angeschlossen. In der Beschreibung des Gemäldes ist

deshalb kein wesentlicher Unterschied zu Vasari bemerkbar, weil sich

dieser wie Wackenroder auf die kurze Andeutung der Hauptgruppen

beschränkte. Oben in der Luft kämpft der Erzengel Michael mit dem

siebenköpfigen Drachen, unten ist Luzifer in Gestalt eines gräßlichen

Ungeheuers. So steht die Schilderung in beiden Darstellungen. Daß bei

Wackenroder von den zehn Hörnern des Drachens nichts zu lesen ist, ist

belanglos. Wichtiger aber ist, daß Wackenroder mit gutem Geschick auf

den schaudererregenden Klang von der Stimme jenes Ungeheuers aufmerksam

[S:60] zu machen sucht, wenn er betont, Luzifer habe »fürchterlich«

gefragt. Auch das ist zu trefflichster Wirkung eine Neueinführung

Wackenroders, daß der Maler unter der Übergewalt des Eindruckes

vergebens bemüht ist, ein Wort hervorzubringen. Ganz im Tone der

Wundergeschichte klingt endlich die Schlußbemerkung, wo Wackenroder aus

der »Neuen florentinischen Ausgabe« eine Anmerkung verwertet (s.

Einleitung S. 33): »Das wunderbare Gemählde aber ist noch heutiges Tages

an seiner alten Stelle zu sehen.«

Hier schließen wir. Was noch in den »Herzensergießungen« folgt, hat mit

Vasari nichts zu tun. So sahen wir denn einen Künstler und Chronisten

der italienischen Renaissance mit einem Vertreter von Deutschlands

romantischer Schule ein gemeinsames Feld betreten. Wir sahen die beiden

bald Hand in Hand gehen, bald jeden seinen eigenen Pfad suchen. Wo sie

sich trennten, war es die Folge ihrer Individualität, nicht zum

wenigsten aber des Unterschiedes ihrer Zeiten. Sie haben mit den

Künstlerporträts, die sie entwarfen, auch ihre eigenen Epochen mit

abgezeichnet.