_Die Größe des Michelangelo Buonarotti._ Wer bei diesem Kapitel
angelangt, an Wackenroders Charakteristik von Lionardo da Vinci
zurückdenkt, wird bei Michelangelo wirklich durchgeführt sehen, was bei
seinem großen Rivalen nur geplant war: Unbekümmert um die geschichtliche
Folge von Leben und Schaffen sucht Wackenroder bloß die Eigenart eines
großen Meisters deutlich zu machen. Wir hören seine Absicht, Lionardo
als das Muster in einem wahrhaft gelehrten und gründlichen Studium der
Kunst, und als das Bild eines unermüdlichen und dabei geistreichen
Fleißes darzustellen (S. 35), sehen ihn aber gleich anfangs in den Ton
des Biographen fallen, dann sich der Hauptsache erinnernd, Beispiele aus
verschiedenen Lebensperioden vereinigen, um dann wieder auch ohne sehr
strenge Methodik den Pfad geschichtlicher Betrachtung an der Hand seines
Gewährsmannes weiterzuwandeln. Ein solcher Zwiespalt in der Anlage ist
hinsichtlich Michelangelos nicht mehr zu beobachten. Nicht nur ist alles
Biographische ausgeschieden und jede Chronologie hintangesetzt, auch
kein einziges Werk wird irgendwie namhaft gemacht. Von allen
Persönlichkeiten, mit denen sich die »Herzensergießungen« beschäftigen,
wird keiner geringerer Raum zugemessen als dem großen Buonarotti. Ohne
sich ins breite [S:42] Detail der Tatsachen zu verlieren, benützt
Wackenroder einfach ihre Ergebnisse, um für die Größe Michelangelos den
entscheidenden Punkt zu finden.
An der überreichen Fülle von Einzelheiten, deren die sehr umfangreiche
Biographie Michelangelos aus Vasaris Feder gedachte, blieb Wackenroders
Blick nicht haften. Aber Vasari versuchte auch, die Bedeutung
Michelangelos in seiner Weise zusammenfassend zu würdigen, und dieser
durchaus nicht in allen Punkten glücklichen Charakteristik stellte
Wackenroder die seine gegenüber. Aus Vasaris Einleitung, die Wackenroder
seiner Darstellung voranschickt und zwei anderen Stellen der Biographie
(a. a. O. S. 346 und 417) läßt sich das Gesamturteil unseres Chronisten
über seinen Gönner und Freund Michelangelo ableiten. Es lautet so
enthusiastisch als möglich. Nach den begeisterten Worten der Vasarischen
Einleitung war Michelangelo ein Gottgesandter, seine Bestimmung, der
stets irrenden, vergeblich strebenden Menschheit ein Lehrmeister der
echten und wahren Kunst in allen ihren Teilen zu werden.
Niemand erhob sich höher als Zeichner (nach S. 347 ging ihm
Zeichnung über koloristische Behandlung), niemand bewies größeres
Geschick als Bildhauer, niemandem glückte als Baumeister ein
idealerer Typus des Wohnhauses. Aber kühn vorwärtsstrebend
durchstreifte dieser gewaltige Geist andere Gebiete mit demselben
rastlosen Eifer; auch ihm schenkte zudem Apollo des Gesanges Gabe,
und vollends machte ihn die Lauterkeit des Charakters zum
leuchtenden Beispiele für die Zeitgenossen. Hört man eine solche
Lobpreisung, so wird man sicherlich wissen, daß man eine bedeutende
und vielseitige Persönlichkeit vor sich hat; wie aber diese
Persönlichkeit ihrer ganz besonderen Eigenart nach war, kann
niemand daraus lernen. Und auch später, wo eigentliche
Kunstprobleme mehr in den Vordergrund treten, konnte Vasari der
Aufgabe, spezifisch Michelangeloschen Geist aus den Werken zu
verkünden, keineswegs gerecht werden. Bei Besprechung der
Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle versucht Vasari,
Michelangelos Superiorität über andere Meister zu erweisen,
beobachtet aber nichts als eine »neue große Manier des Nackten« und
die größten Schwierigkeiten der Zeichnung. Noch allgemeiner und
unbestimmter kontrastiert er dann in der recht dürftigen
Gesamtübersicht von Michelangelos Kunst nach dessen Ableben an den
Werken »Kunst, Anmut und Lebendigkeit«, die ihn für das entzückte
Auge des Entusiasten über die Alten erhob; er rühmt die
ungezwungene, spielende Überwindung der Schwierigkeit, die erst dem
kopierenden Kunstbeflissenen deutlich werde, aber alles das müßte
nicht gerade von Michelangelo gesagt werden. Diese Unfähigkeit, die
individuelle Beschaffenheit klar zu schildern, merkte Wackenroder
wohl an Vasari, und überdies erregte die blinde Vergötterung, die
»sich mit dem bloßen Anstaunen begnüge«, [S:43] selbst in seiner
schwärmerisch gestimmten Seele kein unbedingtes Wohlgefallen.
Farblos und ungenügend erschien ihm eine Darstellung, die dem
Kunstwerke kaum mehr als ein allgemeines Lob, wie »schön und
vortrefflich«, zu spenden vermochte; er fühlte den Trieb nach
größerer Vertiefung und bezeichnet es selbst als seinen Plan, in
den innern Geist seines Mannes einzudringen, die ihm allein
zukommenden Eigenschaften zu entwickeln.
Gleich am Anfang schlägt Wackenroder einen Weg der Charakteristik ein,
den Vasari zu seinem Schaden nicht gegangen ist. Er sucht durch
Kontrastierung mit anderen Künstlern das Bild seines Meisters in ein
schärferes Licht zu rücken. Er beobachtet mit Glück, daß sich Dichtkunst
und Malerei im Gebiet des seelischen Ausdruckes begegnen und in beiden
Künsten stets der Gegensatz von feurig überschäumender Kraft und stiller
Beschaulichkeit zutage trete. Schon Lionardo wurde andeutungsweise mit
Raffael verglichen und mit unnachahmlicher Anschaulichkeit beider
Kunstarten gesondert, hier soll die ehrfurchtgebietende Individualität
Michelangelos durch vergleichenden Ausblick auf die stille Klarheit des
»göttlichen Raffael« gekennzeichnet werden. Hier, wie immer bei
Wackenroder, wird selbstredend keine Auffassungsweise perhorresziert,
jeder wird in seiner Art dankbar gewürdigt. Und hatte er früher,
Lionardosche und Raffaelsche Kunst wechselseitig abwägend, den Gegensatz
des Starken und Zarten, des Männlichen und Weiblichen nicht besser als
durch die Züge des Greises einer-, der Jungfrau andererseits aufzeigen
können, so sind ihm Michelangelo und Raffael die künstlerischen
Vertreter zweier verschiedenen Bekenntnisse. Die Weisheit mosaischer
Profeten und die Gefühlsweise morgenländischer Dichter spricht aus
Michelangelo, die sanfte Stille des christlichen Gemütes aus Raffael.
Wie in dem Blumengarten der orientalischen Poesie die absonderlichsten
Gewächse keimen, so entspringt dem Riesengeiste Buonarottis das
Außerordentliche und Übermächtige. Wie seine Gestalten eine titanische
Kraft durchdringt, seine Wahl so gerne auf »erhabene und furchtbare
Gegenstände« fällt, und seine Stellungen oft die fantastischste
Verzerrung aufweisen, so treibt auch in jener Literatur eine
übergewaltige Fantasie einen unerschöpflichen Reichtum feuriger Bilder
und Gleichnisse hervor. Freilich mußte er, um solches auszusprechen,
selbst wachsamen Auges die verborgenen Tiefen einer Künstlerindividualität
durchspüren, denn durchaus nicht in allen Punkten ging ihm hier Vasari
an die Hand! Zunächst konnte er freilich für das von Wackenroder
flüchtig berührte [S:44] persönliche Verhältnis, das ihn mit
Michelangelo verband, nicht geringes Material liefern.
Er rühmt tatsächlich mit herzlichem patriotischen Gefühl Florenz als
vornehmste Beschützerin der Künste, er jubelt, sich einen
Zeitgenossen Michelangelos nennen zu dürfen (bei Wackenroder bezieht
sich das auf den Ort). Den jungen Kunstschüler empfiehlt
Michelangelo an Andrea del Sarto und bemüht sich in eigener Person
in die Werkstatt (S. 321), wiederholt (S. 390, 437) wird der Verkehr
freundschaftlich und vertraut genannt, oft (S. 388, 390, 372, 380,
382 u. a.) werden Briefe zitiert; auch die angenehme Pflicht der
Gastfreundschaft durfte Vasari einmal in Rom gegen den verehrten
Meister erfüllen, einmal sogar in häuslichen Angelegenheiten (S.
416) ein Votum abgeben, und manches Kunstproblem in behaglicher
Diskussion miterörtern.
Aber gerade den Mittelpunkt von Michelangelos Eigenart vermochte Vasari
nicht zu treffen, trotz seiner fortdauernden liebevollen Beschäftigung
mit seinem großen Vorbilde. Wackenroder betonte in erster Linie die
Kraft, die Michelangelo in seine Personen zu legen wußte; was findet man
aber bei Vasari darüber?
Die »große Manier in der Behandlung des Nackten« (S. 418), die nach
Vasaris Wertung Michelangelo über seine Gefährten stellt, läßt den
Gedanken Wackenroders nur ahnen, und wenn Michelangelo Gestalten von
zehn bis zwölf Kopflängen macht (S. 419), so ist der Grund »eine
gewisse übereinstimmende Anmut«, ebenso weist die hochberühmte
Statue des David (S. 314) nur »unvergleichliche Anmut« auf, die dem
Beschauer die »schönen Umrisse der Beine«, die »Verbindung der
Glieder«, die »göttliche Schlankheit der Seiten« verraten. Selbst
der »Moses« (S. 292) bot Vasari keine Gelegenheit, auf die
staunenswerte Herausbildung der fast übermenschlichen Kraft
aufmerksam zu machen, so gut gerade die Charakteristik dieser Statue
ist; die wunderbare Weichheit der Barthaare, die Michelangelo hier
wie sonst nur dem Maler gelang, gibt zu der hübschen Bemerkung
Anlaß, hier sei der Meißel zum Pinsel geworden; die strahlende
Herrlichkeit des Angesichtes wird in der Treue ihrer Wiedergabe
hochgerühmt und hinzugesetzt: »Betrachtet man ihn, so glaubt man, er
werde den Schleier fordern, der sein Angesicht verhülle.« Erhabene
und furchtbare Gegenstände, die ihm Wackenroder zuschreibt, wählte
Michelangelo tatsächlich sehr häufig, dafür zeugt manches Beispiel
Vasaris, obwohl er selbst nie unmittelbar darauf aufmerksam macht.
Aber dafür hört man (S. 380 ff.) von den Deckengemälden der Sixtina,
die das Kindheitsalter des Menschen in Freud und Leid zur
Darstellung bringen; auf den Eckbildern der Tragbalken ist zudem mit
recht grausigen Situationen, wie der Ermordung des Holofernes, oder
jener furchtbaren Schlangenheimsuchung in Moses' Lager, der die
Schlange des Heiles später ein Ziel setzt, nicht gekargt. Sanftere
Empfindungen wecken dann Bilder wie Christus am Kreuz (S. 324) oder
die wunderbare Personifikation von Tag und Nacht, Morgen und Abend,
Dämmerung auf den Grabdenkmälern der Herzöge von Medici (S. 324). Um
endlich die kühnen und wilden [S:45] Stellungen einer großen Anzahl
Michelangeloscher Figuren hervorzuheben, bedurfte es keines
Anschlusses an Vasari; die eigentümliche Verzerrung der Gebärden in
der Madonna des Angelo Doni oder den »Sibyllen und Sklaven« ist
allgemein bekannt. An den seltsamen verschiedenen Bewegungen mancher
Figuren des »jüngsten Gerichts« wollte Vasari die Mannigfaltigkeit
der Stellungen studieren lassen; besondere Kühnheit oder Wildheit
als speziellere Charakteristik wird allerdings nicht hervorgehoben.
Hatte so Vasari für den Fundamentalzug im Wesen Michelangelos nach
Wackenroderscher Auffassung keinen Anstoß zur Erkenntnis gegeben, so
erregte die souveräne Beherrschung der Muskulatur, die Michelangelo in
seinen Werken bewies, immerhin sein Interesse. Es werden hier jene
Beobachtungen neuerdings angestellt, die schon bei anderen Malern, z. B.
Lionardo, gemacht werden konnten. Wie sonst bei Vasari spielt auch hier
das Technische eine namhafte Rolle.
Beim Leichnam Christi (S. 274) wird nachdrücklich hervorgehoben, mit
welcher Kunst »Muskeln, Adern und Nerven über die Knochen gelegt
seien«. Ebenso bewundert Vasari an dem Schöpfer der Medicigräber (S.
326 ff.) auch den gewiegten Kenner der Muskulatur, und auch beim
Moses wird der Technik keineswegs vergessen und die Behandlung von
Gliedmaßen, Adern, Nerven gewissenhaft mit einbezogen.
Bei diesem von Wackenroder und Vasari gemeinsam berührten Punkte wird
uns nun der Hauptunterschied ihrer beiden Auffassungsweisen klar.
Während Vasari nicht nach Gründen forschte, auch nirgends einen
besonderen Charakter feststellte, sondern sich mit Hervorhebung dieser
Einzelheiten, wie sie sich ihm aufdrängten, begnügte, vermochte
Wackenroders Anlage und Neigung, den Absichten des Künstlers liebevoll
nachzuspüren, zwischen der Eigenart Michelangelos und diesen scheinbaren
Äußerlichkeiten das geistige Band wahrzunehmen. Nicht nur Antlitz und
Gebärde sollten die hohe Kraft oder trotzige Wildheit atmen, auch jeder
noch so kleine Bestandteil der »Menschenmaschine«, sei es Muskel, Ader,
Nerv, mußten sprechende Zungen dafür sein. Dadurch werden wir freilich
auch viel eher den Eifer verstehen, mit dem Michelangelo auch vom
theoretischen Standpunkte in seine Kunst einzudringen pflegte, und
Lionardo vergleichbar, allen Schwierigkeiten in der Nachahmung des
menschlichen Organismus nicht nur kühn die Stirne bot, sondern sie sogar
absichtlich aufsuchte. Auch hier folgt wieder ein treffender Ausblick
auf die Dichtkunst; Wort und Ausdruck werden ihrer Stellung zum Geist
der Dichtung nach betrachtet, und die Wirksamkeit eines bedeutenden
Genius bis in diese »sichtbaren, sinnlichen [S:46] Werkzeuge der Kunst«
verfolgt. Die Kenntnis der ausgebreiteten anatomischen Studien
Michelangelos durfte auch einer unmittelbaren Mitteilung Vasaris
entnommen werden (a. a. O. S. 417), um »seine Zeichenkunst zu fördern«
und allen menschlichen Stellungen gerecht zu werden; ja sein ergebener
Biograph stellt ihn sogar mit Berufsanatomen auf eine Stufe. Dasselbe
tut auch Condivi in seiner Lebensbeschreibung Michelangelos (§ 56) und
berichtet später (§ 60) von seinem Plane, in einer neuen Osteologie
Albrecht Dürers Theorien von den Varietäten und Maßen des
Menschenkörpers zu bekämpfen. Die Schattenseite von Michelangelos Natur,
seine überstarke Einbildungskraft, die ihn, wie Vasari (S. 419) dartut,
wie Lionardo bisweilen unlösbaren Problemen zuführte, berücksichtigt
Wackenroder auch hier nicht, was freilich bei der Knappheit dieses
Kapitels im Gegensatze zu der Breite, zu der sich Wackenroder bei
Lionardo genötigt sah, weniger auffällt. Von durchgreifender
Verschiedenheit sind die Folgerungen, die Vasari und Wackenroder jeder
in seiner Weise aus der Erscheinung Michelangelos ableiten.
Vasari, in seinen Lobsprüchen stets zur Übertreibung geneigt, gibt
(S. 308) eine für junge Künstler recht bedenkliche Mahnung. Eine
Weiterführung der Kunst über das von Michelangelo erreichte Ziel
sei unmöglich, alles nur Denkbare habe er geleistet, und es sei
darum unnütz, nach weiteren Ausgestaltungen der Kunstmittel zu
trachten. Ebenso hat Michelangelo den Künstlern seiner Zeit alle
Hindernisse aus dem Wege geräumt(!), Michelangelo sie gelehrt, das
Wahre vom Falschen zu unterscheiden, und sie sollen nun, dem Himmel
für ein so köstliches Geschenk dankbar, versuchen, diesen einzigen
Meister in allen Stücken nachzuahmen. Mit einer ganz
ungerechtfertigten Verachtung früherer Leistungen wird hier also
ein höchst gefährlicher Eklektizismus gepredigt; dies führt
geradeswegs dazu, mit Unterdrückung persönlicher Eigenart befahrene
Bahnen immer wieder zu durchkreisen.
Wie sehr wird aber eine solche Auffassung von den Schlußworten
Wackenroders beschämt, so wenig man damit einverstanden sein kann, daß
sich die Natur in dieser Zeit an Kunstgenie arm geschenkt habe! Aber
auch diese Äußerung verrät größere Liberalität als bei Vasari zu finden
war, da ja hier nicht ein einzelner Mann, sondern eine ganze Epoche als
richtunggebend angesehen wird, und Namen wie Correggio oder Raffael an
dieser Stelle keineswegs fehlen. Vor allen anderen aber verbindet sich
in Wackenroders Gemüt hohe Ehrfurcht vor dem Genius mit entschiedener
Mißachtung seiner Nachahmer, deren Methode Vasari offenbar
gerechtfertigt [S:47] fand, wollte er nicht jede weitere Ausübung der
Malerei untersagen. Wackenroder spricht deutlich aus, daß er nur ein
Original für groß in der Kunst halte, »jämmerlich« werden die Nachbeter
genannt, die sich stets zwischen den Extremen hin- und herbewegen,
verblaßte Abbilder oder arge Übertreibungen liefern. So schränkt er auch
das Lob der reformatorischen Tätigkeit Caraccis in gebührender Weise
ein; sie ist ihm bloß Anleitung, die in Verfall geratene Beschäftigung
mit der hohen Kunst jener Tage wieder in Fluß zu bringen. So erkannte ja
auch Friedrich Schlegels kunstgeübter Blick die mangelnde Originalität
dieser Schule (Werke VI, 13): »In der Schule Caraccis finde ich selten
ein Gemälde, das mir eine wahre Kunstanschauung und Erweiterung meiner
künstlerischen Ideen gewährte,« und Wilhelm (Athenäumsfragmente Nr.
178), der die deutsche Malerei der Vergangenheit nur bedingungsweise
Raffaels Meisterschaft vergleicht, stehen Dürer und Holbein bereits mit
weit größerem Rechte im Vorhofe zum Tempel des Urbiners als der
Vertreter deutschen Eklektizismus, der »gelehrte« Mengs.