_Von den Seltsamkeiten des alten Malers Piero di Cosimo._[6] An der
Spitze von Friedrich Schlegels Lyzeumsfragmenten steht der merkwürdige
Satz: »Man nennt so viele Künstler, die eigentlich nur Kunstwerke der
Natur sind.« Knapp und kurz wird hier der [S:29] vieldeutige Begriff
eines »Kunstwerkes der Natur« eingeführt, und nur ganz obenhin sein
Gegensatz zu dem des Künstlers angedeutet. Die sorgliche Sparsamkeit der
Schlegelschen Fragmente, die so oft nur den reinen Begriff einführen,
ist hier schon genau ausgeprägt, der Fantasie des Lesers bleibt es
überlassen, nach einer bestimmten Deutung zu suchen. In jenem Teil
seines Werkes, der die »Seltsamkeiten« des Piero di Cosimo behandeln
will, machte Wackenroder bereits einen deutlichen Unterschied zwischen
Künstler und Kunstwerk der Natur. Es ist wohl möglich, daß Schlegel ihm
diesen Gedanken abborgte, erschienen doch die »Herzensergießungen«
bereits Beginn 1797 (schon vom 10. Februar ist W. Schlegels Rezension in
der Jenaer Literaturzeitung datiert), die Lyzeumsfragmente aber im
zweiten Stücke der Zeitschrift (Haym, S.248; Minor, a. a. O. S. 183)
erst im Herbste. Jedenfalls hätte dann Schlegel die Klarheit und
Verständlichkeit dem Wackenroderschen Gedanken geraubt.
Was den einen zum Künstler, den anderen zum Naturkunstwerke stempelt,
ist bei Wackenroder ein Unterschied der Gemütslage. Der Künstler ist für
Wackenroder, wie später für seinen Josef Berglinger, ein bloßes Werkzeug
in der Hand der Schöpfung, seine Aufgabe, die vielfältigen Eindrücke der
Außenwelt menschlich beseelt wiederzugeben. Dies ist aber nur dem Gemüte
möglich, in dem Ordnung und Maß herrscht; wildes, ungestümes Drängen,
Anlage zur Fantastik muß der Seele des Schaffenden fern sein. Wen selbst
stetig die Leidenschaft durchtobt, der tritt aus der Reihe der
Schaffenden in die der Geschaffenen, wird aus dem Künstler zum
Kunstwerke. Der Schöpfer dieses Kunstwerkes ist die Natur selbst, und
wie Wackenroder mit einem prächtigen Vergleiche schließlich sagt: »In
dem lebenden und schäumenden Meere spiegelt sich der Himmel nicht; --
der klare Fluß ist es, worin Bäume und Felsen und die ziehenden Wolken
und alle Gestirne des Firmamentes sich wohlgefällig beschauen.«
So vermochte Wackenroder bei einem Manne wie Piero di Cosimo, der seinem
Gemüte niemals Klarheit und Ruhe zu retten wußte, an eigentliche
künstlerische Sendung nicht zu glauben. Um so lebhafter zog ihn die
Absonderlichkeit dieses Charakters an, der sich von seiner eigenen
sanften und milden Gemütsart aufs deutlichste abhob, denn daran
bewunderte er das geheimnisvolle Walten der Natur nicht minder als an
manchem ihrer merkwürdigen [S:30] Einzelfälle, die in der Welt des
Organischen zuweilen den gewöhnlichen Gang der Ereignisse durchkreuzen.
So sind es denn die »Seltsamkeiten« Piero di Cosimos, von denen
Wackenroder hier berichten will. Damit ist ein Zug dieses Mannes
aufgegriffen, den _Vasari_ freilich nicht vergißt, der aber gleichwohl
nur ein wesentlicher Bestandteil seiner allgemeinen biographischen
Darstellung ist. Er erzählt uns von Piero di Cosimos überschäumender
Fantasie, von der seine Werke und insbesondere auch seine Lebensweise
reichlich Zeugnis geben, ja an verschiedenen Stellen steht er nicht an,
von einem »bestialischen Betragen« dieses Künstlers zu sprechen; wie
weit er hier in die Einzelschilderung ging, wird uns noch deutlich
werden. Sind aber derlei Fälle keineswegs sparsam angeführt, so betont
doch Vasari diese Eigenschaften niemals so stark, daß ein Leser jener
Lebensskizze blind für alles andere nur dafür Aufmerksamkeit finden
müßte, besäße er nicht von vornherein Sinn und Teilnahme für Seltsames
und Wunderbares in dem Maß wie Wackenroder. Ihn aber nahmen die
Andeutungen, die er hierfür vorfand, so gefangen, daß er vergaß, was ihn
an dem originellen Kauz sonst wohl angezogen hätte.
Darin also, daß es sich bei Wackenroder um einen Künstler so gut wie gar
nicht handelt, beruht der fundamentale Unterschied seiner Auffassung
Piero di Cosimos zu der Vasaris, der gleich anfangs sein Augenmerk auf
den Maler richtete und ihn, wie schon Della Valle (Vasari III, 1, 75,
Anm. 1) hervorhob, weit überschätzt. Dieser Kunstkenner rügte an Vasari,
daß er von Correggio und Giorgione zu Cosimo so leicht den Übergang
fand, und ihn als Vertreter der in Toskana heimischen Kunst, »wo auch
kein Mangel an vorzüglichen Geistern gewesen sei«, den großen Meistern
der Lombardei kurzweg gegenüberstellte. Anders lautete nun freilich die
Einleitung in der ersten Ausgabe (S. 586); dort suchte Vasari
vornehmlich die Aufmerksamkeit auf die seltsamen menschlichen
Eigenschaften Cosimos zu lenken. Ging er aber auch hier einen ähnlichen
Weg wie Wackenroder, an eine Beeinflussung des letzteren läßt sich doch
nicht denken und so auch kein nachträgliches Argument für den Gebrauch
der ersten Ausgabe erbringen. Vasari zeigt keine Spur von Bewunderung
für das geniale Naturspiel, bei der Erschaffung der Lebewesen
Absonderlichkeit und Gemeinheit bunt durcheinander zu mischen, wie in
dieser Einleitung überhaupt [S:31] weit eher Abneigung als Teilnahme
für die geschilderte Persönlichkeit hervorgerufen wird. In solcher
Beleuchtung wird uns der Künstler geradezu widerwärtig; was in Vasaris
späterer Darstellung als Ausfluß einer originellen Charakteranlage
erscheint, wird hier von gemeiner Denkungsart bestimmt. Zieht sich Piero
di Cosimo aus der menschlichen Gesellschaft in die Einsamkeit zurück, so
treibt ihn keine Liebe zur »Philosophie«, nur pure Schelmerei (fanteria,
s. Vasari 1. Ausgabe, S. 586) dazu. Bleibt sein Zimmer dem Besucher
verschlossen, so geschieht es nur, um seine mit Seltsamkeiten und
philosophischen Grillen bedeckten Armseligkeiten vor der Welt zu
verbergen. Und derselbe Mann, der später als erheiternder,
liebenswürdiger Gesellschafter bezeichnet wird (S. 592), gilt jetzt als
boshaft und verschlagen, wird einer Menschenklasse beigezählt, die, in
Neid und Scheelsucht befangen, immer darauf aus ist, dem Großen und
Tüchtigen allerhand bittere Pillen in der Zuckerschale hinterlistiger
Schmeichelreden darzureichen. Noch eigentümlicher berühren die
Folgerungen, die von Cosimos Grillenhaftigkeit auf seinen äußeren
Lebensgang gezogen werden. Gewiß zeigen auch Vasaris spätere
Mitteilungen, wie sehr Cosimo der üble Ruf eines Sonderlings die
Beliebtheit bei den Mitbürgern schmälerte, und als gar die vielfachen
Beschwerden des Greisenalters seine mürrische Laune steigerten, da fand
er sich bald von allen Freunden verlassen. Aber wenn Vasari ganz
besonders beklagt, daß sich der Künstler den Genuß einer behaglichen
Altersruhe durch persönliche Rauheit und Schroffheit verscherzt habe, so
tritt wieder ein auffallender Widerspruch zu den späteren Ausführungen
zutage. Hören wir doch (III, 1, 86) ganz ausdrücklich von der großen
Kunstliebe Piero di Cosimos, die ihn jede Mühe und Unbequemlichkeit
gering achten ließ, und ist es doch die reine Arbeitslust, die den
gichtischen Händen des Achtzigers den Pinsel in die Hand gibt. Die Klage
Vasaris ist daher schwerlich im Sinne Cosimos gesprochen; dieser empfand
die Nötigung zum Schaffen nicht schmerzlich, und das Bedürfnis, sich
einer stillen Muße hinzugeben, konnte ihm kein weltmännisches Betragen
abzwingen. Vasari dürfte die Inkonsequenz seiner Darstellung empfunden
und darum diese Einleitung der zweiten Ausgabe vorenthalten haben.
Vorsichtig, fast zaghaft tritt Wackenroder an seine Aufgabe heran. Mit
der Einsicht in die Besonderheit des Charakters, der [S:32] gezeichnet
werden soll, verbindet sich ihm das volle Bewußtsein der Schwierigkeit
seiner Unternehmung. Die Gleichgültigkeit, mit der die Natur zu Werke
geht, erkennt er wohl. In leichtem, spielendem Scherze mischt sie die
Stoffe, unbesorgt, ob Lust oder Unlust dadurch in der Menschenbrust
entsteht. Will man dann versuchen, das innerste Wesen eines solchen von
ihrer unbegreiflichen Laune erzeugten Geschöpfes in Worte und Begriffe
zu fassen, so stößt man fort und fort auf Hindernisse. Denn was
Einzelberichte der Zeitgenossen über Leben und Charakter einer
hervorragenden Persönlichkeit zu sagen wissen, befähigt den Nachlebenden
durchaus nicht, die ganze Fülle einer reichen Individualität wirklich zu
verstehen, könnten doch selbst die Mitlebenden nicht ganz in sie
eindringen. So bringt Wackenroder der Beurteilung einer fremden
Wesensart dieselbe Skepsis wie jenen entgegen, die ursprüngliche
künstlerische Begabung in bestimmte Formeln gießen wollten. Denn auch
hier findet er wieder das geheimnisvolle Walten der Gottheit, uns aber
bleibt, wie er meint, nichts übrig, als mit leerer Verwunderung die
unbegreiflichen Erscheinungen anzustaunen. Trotzdem will Wackenroder
nicht darauf verzichten, wenigstens einzelne Züge anzuführen, aus denen
der Leser sich selbst eine Vorstellung von dem Charakter jenes
merkwürdigen Mannes bilden kann. Wenigstens so viel Licht sucht er zu
verbreiten als der begrenzten menschlichen Fähigkeit möglich ist. Dazu
greift er auf, was ihm Vasaris Berichte boten, und verfährt in den
Einzelheiten mit großer Genauigkeit. Hätte aber Wackenroder ein
achtsameres Auge für Cosimos künstlerische Tätigkeit, die Vasari so
ausführlich beschreibt, gehabt, so hätte ihm auch hier manches deutlich
gemacht, daß der Künstler wirklich jener Fantast war, als den er ihn
stets zu zeichnen bemüht ist.
So malte Piero (Vasari III, 1, 82) einst die Madonna, die gerade
der Erde entnommen wird. Die heilige Jungfrau wendet ihr verklärtes
Antlitz zum Himmel, ihre Mienen erglänzen im Scheine der Strahlen,
die von der Taube des heiligen Geistes ausgehen, und ebenso ist die
Landschaft im Hintergrunde, voll der schönsten und seltsamsten
Gewächse, in helles Licht getaucht. Wie sehr kontrastiert aber zu
diesem Gemälde seeligen Friedens die Bemalung des Rahmens, die sich
keineswegs mit der Aufgabe begnügt, bloß harmloser Aufputz zu sein.
Statt milden Himmelslichtes gewahren wir plötzlich feurige Gluten
aus den Augen eines Ungeheuers hervorströmen. Cosimo stellte hier
die Schlange dar, deren Leib sich gerade die heilige Margarethe
entwindet. Sein Vermögen, das Gräßliche zu gestalten, soll [S:33]
sich hier so mächtig offenbart haben, daß sich Vasari alsbald
wieder zu dem Lobe versteigt, er meine nicht, daß noch jemand diese
Dinge habe besser gestalten können.
Sicherlich gibt es kaum ein charakteristischeres Beispiel für eine
besonders ausschweifende Einbildungskraft, als wenn gerade in dem
Augenblicke, da der ungeberdige Sinn sich ruhiger Mäßigung ergeben hat,
urplötzlich die Wildheit wieder hervorbricht und einen Gegensatz
schafft, der den Beschauer nirgends einen Konzentrationspunkt für sein
Interesse finden läßt. So war Cosimo doch nicht, wie Wackenroder meinte,
ganz unfähig, sich zeitweilig zu ruhiger Schönheit aufzuschwingen; daß
er sie aber, wie dieses Beispiel dartut, hinterher absichtlich trübte,
ist gerade der sprechendste Beweis für seine absonderliche Gemütsart.
Weit weniger anschaulich wäre dies selbst durch das dem Herzog Julius
von Medici zugedachte Ungeheuer geworden, denn trieb auch hier Cosimos
Fantastik ihre höchsten Blüten, so mangelte hier der Kontrast, der im
anderen Falle ein so beredtes Zeugnis abgelegt hatte. (Das zweite
Gemälde bei Vasari a. a. O. S. 82.)
Es wurde schon betont, daß Wackenroder der rein künstlerischen Seite von
Cosimos Leben und Wirken keine Aufmerksamkeit schenkt. Zeigt uns Vasari
den Kunstnovizen in der Schule Cosimo Rosellis, wo er an Größe der
Auffassung und Reichtum der Erfindung seine Mitschüler weit überragte,
so begnügt sich Wackenroder mit dem Hinweise, daß schon den Jüngling der
hohe Flug der Fantasie kennzeichnete, der im späteren Lebensalter sich
stets kräftiger regte. Wie Vasari mitzuteilen weiß, verweilte Pieros
Aufmerksamkeit nie an einem Orte, flugs schweiften seine Gedanken vom
einen zum anderen, so daß er es nie vermochte, den Faden einer
begonnenen Erzählung ruhig fortzuspinnen. Der Reichtum seiner Ideen
lenkte ihn stets in ein anderes Fahrwasser, und bald sah er sich
genötigt, wieder den Ausgangspunkt zu suchen. Erst Wackenroder betont
aber, daß es stets fremdartige und seltsame Erzählungen waren, die den
gleichmäßigen Fluß des Berichtes verhinderten, wie ihm auch der Gedanke
kam, den Künstler von der Arbeit weg erzählen zu lassen. Aus Vasari (a.
a. O. S. 76) kennen wir Cosimos große Liebe zur Einsamkeit, die auch
Wackenroder bestätigt und in gleicher Weise begründet: um sich den
Streifzügen der Einbildungskraft ungestörter überlassen zu können. Daran
[S:34] schließen sich nun bei Wackenroder, da Vasari sich zu den ersten
künstlerischen Arbeiten Cosimos wendet, sogleich die von Vasari (a. a.
O. S. 77 ff.) angeführten weit deutlicheren Beispiele für Piero di
Cosimos seltsame Charakteranlage. Können wir Vasari vertrauen, so zeigte
sich Cosimos Überspanntheit erst nach dem Tode seines Meisters Roselli
im vollen Umfange. Besonders merkwürdig gestaltete sich seine tägliche
Lebensweise. Es war ihm unmöglich, eine bestimmte Speisestunde
einzuhalten, er begehrte zu essen, wenn er gerade Hunger empfand,
verbot, seine Zimmer zu räumen oder die Bäume seines Gartens zu
beschneiden. Liegen hier keine Übertreibungen vor, so ist Vasaris
Urteil, Cosimo habe mehr wie eine Bestie als ein Mensch gelebt,
keineswegs unbegreiflich. Wackenroder schließt sich diesen Angaben genau
an, nur weiß Vasari nichts davon, daß Cosimo sich die Speisen auch
selbst bereitete; vielleicht knüpft Wackenroder hier an Vasaris Bericht
(III, 1, 86) an, demzufolge Cosimos Nahrung aus harten Eiern bestand,
die er jedesmal, wenn er Leim kochte, zur Ersparung des Feuers gleich zu
vierzig bis fünfzig Stück sieden ließ. Ob er dabei selbst tätig war,
läßt diese Mitteilung freilich im Unklaren. Zudem enthält sich
Wackenroder der Anspielung auf das »Leben der Bestien«; im Gegensatze zu
Vasari, bei dem alle diese Absonderlichkeiten Cosimos mit dem Tode
Rosellis beginnen, fehlt bei Wackenroder die Feststellung des
Zeitpunktes.
Konnte Piero di Cosimo durch ein solches Gebaren im täglichen Leben mit
Recht der Titel eines Sonderlings beigelegt werden, so ist auch seine
Vorliebe für monströse Gemälde aus der Pflanzen- und Tierwelt nicht
weniger merkwürdig. Mit einer an Wackenroders Einleitungsworte
anklingenden Wendung erzählt Vasari, der seltsame Mann hätte mit
Vorliebe aufgesucht, was die Natur »aus Laune oder zufällig gestaltet«.
Wenn er hier berichtet, mit welcher Freude Cosimo diese Dinge oft bis
zum Überdruß seiner Zuhörer erzählt habe, so vergißt Wackenroder nicht,
die gespannte Aufmerksamkeit bei der Betrachtung selbst hervorzuheben,
und es bezeichnet Piero di Cosimos Natur sehr treffend, wenn er ihn das
»Häßliche begierig genießen« läßt. Auch ein Skizzenbuch Pieros, dem
diese Studien reiches Material boten, erwähnt Wackenroder in gleicher
Weise wie Vasari. Heute ist dieses Buch, wie die »neue florentinische
Ausgabe« von Vasaris Werk meldet, verschollen.
[S:35] Aber Cosimo behielt nicht nur im Gedächtnisse, was es
Merkwürdiges und Absonderliches in der Außenwelt zu schauen gab, er
wußte sogar manches, wovon sich die Mehrzahl der Menschen mit Ekel
abwendet, für sich dienstbar zu machen und in seiner Fantasie
schöpferisch auszugestalten. Mit Staunen erfahren wir von Vasari,
daß unser Meister ruhigen Blutes, ja mit großem Vergnügen Mauern,
die vom Auswurf kranker Leute beschmutzt waren, betrachtet und
daraus für seine künstlerischen Arbeiten Anregung empfangen habe.
Den Zusatz, daß auch Wolkenbildungen in ihren verschiedensten
Formen seine Teilnahme weckten, werden wir allerdings ohne
Verwunderung lesen. Wackenroder folgt auch hierin genau, doch mit
mehr stilistischer Prägnanz, indem er über das Studium der
befleckten Mauern und der Wolkenbildungen, wofür Vasari zwei Sätze
nötig hat, kurzweg in einem einzigen berichtet. Zudem sucht er den
Ausdruck ein wenig zu mildern, denn das wenig ästhetische Bild des
Auswurfes kranker Leute bleibt uns erspart, und wir erfahren nur
ganz allgemein von befleckten Mauern.
Recht glücklich sind oft Wackenroders kleine Umbildungen, -- sie
betreffen hier nur Reihenfolge und Darstellungsweise -- wenn von Piero di
Cosimos oft recht widerspruchsvollem Verhalten gegen Sinneseinwirkungen
die Rede ist.
Das Künstlerauge betrachtete, wie Vasari (a. a. O. S. 86) mitteilt,
den geradlinig von den Dächern herabströmenden Regen mit
Wohlgefallen, aber der Blitz erschreckte Cosimo heftig, und gegen
starke Geräusche (Kindergeschrei, Glockengeläute usw.) war er
vollends empfindlich. Mit großer Geschicklichkeit verwertet
Wackenroder diese Angaben. Zunächst ist seine Anordnung besser und
übersichtlicher. Die oben angeführten Geräusche weist er der einen,
alles aufs Gewitter Bezügliche der anderen von ihm scharf umgrenzten
Gruppe zu. Einen Übergang wie den Vasaris: »Das Singen der Mönche
war ihm lästig, wenn aber der Himmel sich im Regen ergoß, so machte
es ihm Vergnügen, das Wasser in gerader Linie von den Dächern
herabstürzen zu sehen«, treffen wir bei ihm nicht. Er beging nicht
den Fehler, in dieser Weise optische und akustische Eindrücke
miteinander zu vermengen. Überhaupt wendet Wackenroder alles ins
akustische Gebiet. Nicht an dem Anblicke des Wassers ergötzt sich
Piero di Cosimo, aber das starke Aufprasseln des Regens aufs Dach
vernimmt er mit Freude, und an Stelle des Blitzes treibt der Donner
den Meister in die Stubenecke; eine beachtenswerte Änderung, da hier
der Unschädlichkeit der Erscheinung wegen bloß der reine Effekt
deutlich wird. Ist nun auch von den anderen Geräuschen die Rede, so
wird die Angliederung leichter und passender.
Recht wenig läßt sich aus Wackenroder für Piero di Cosimos gesellige
Eigenschaften ersehen; auch was Vasari hierfür bot, ist äußerst dürftig.
Er weiß nur zu vermelden, daß Piero di Cosimo humoristische Begabung
besaß und im Gespräch die Zuhörer oft zu stürmischer Heiterkeit fortriß.
Wackenroder übersah dies nicht [S:36] (S. 91) und ließ überdies
durchblicken, daß die sonderbaren Züge seines Charakters ihm in der
Beurteilung der Menschen sehr schadeten. Freilich ist es wenig passend,
wie Wackenroder unmittelbar vorher gesellige Vorzüge zu preisen und dann
abzuschließen: »In Summa, er war so beschaffen, daß die Leute seiner
Zeit ihn für einen höchst verwirrten und beinahe wahnsinnigen Kopf
ausgaben.« Diese letzte Bemerkung stammt ebenfalls aus Vasari, der (a.
a. O. S. 78) erzählt, wie sehr Cosimo durch seine »bestialische
Lebensweise« in der Achtung seiner Zeitgenossen sank und daß er
allgemein für einen Narren gehalten wurde.
Daß Wackenroder jenes Madonnenbild nicht berücksichtigte, brachte ihn um
ein sehr treffendes Beispiel, aber er ersetzt dieses durch ein noch weit
wirksameres, dem auch Vasari reichliche Beachtung widmete. Es gab
Gelegenheiten, wo die Florentiner ganz zufrieden waren, den unheimlichen
Gesellen Piero di Cosimo in ihrer Mitte zu haben. Kam die Zeit des
Karnevals und regte sich das Verlangen nach Maskenspielen und Festzügen,
so war gerade Piero di Cosimo der Mann, um mit nie versiegender
Erfindungsgabe der verwöhnten Jugend der Stadt stets durch neue
Lustbarkeiten zu schmeicheln. Ihm, der schon früh zur Ordnung und
Einrichtung der Festzüge berufen wurde, dankten die Teilnehmer manche
schätzenswerte Verbesserung; Vasari weiß uns manche Einzelheit
mitzuteilen. Wackenroder übergeht diese Detailberichte und begnügt sich,
einfach einen großen Aufschwung der Festlichkeiten festzustellen. Sehr
treffend vergleicht er dabei des Künstlers überaus lebhaften Geist mit
einem Kessel siedenden Wassers, das Schaum und Blasen treibt.
Unter den verschiedenen Festzügen, die Piero di Cosimo Jahr für
Jahr einrichtete, fiel Vasari besonders einer stark auf, der mit
großer Deutlichkeit die fantastischen Anlagen seines Erfinders
erkennen läßt. Vasari weiß fein auseinander zu setzen, warum sich
das menschliche Gemüt gegen Darbietungen dieser Art keineswegs
sträube. Wir lieben ja nicht bloß süße Speisen, vieles mundet uns
gerade seiner Herbheit wegen, und ist denn nicht das Vergnügen an
der Tragödie das sprechendste und großartigste Zeugnis für die
Möglichkeit, auch an der Betrachtung von Jammer und Elend Gefallen
zu finden, wofern nur, wie Vasari hinzusetzt, alles »mit Einsicht
und Kunst geordnet ist«? So machten sich denn auch tatsächlich bei
den Zuschauern dieses Festzuges, sobald sie über den ersten
peinlichen Eindruck hinweggekommen waren, die Empfindungen geltend,
die Vasari mit scharfer Beobachtung als Wirkung des Tragischen im
Kunstwerke erkannt hatte. Ihr anfängliches Unbehagen verwandelte
sich bald in fröhliche Billigung.
[S:37] Was sich da abspielte, war freilich seltsam genug. Mitten
ins lärmende Festgewühl fährt plötzlich, von vier schwarzen Büffeln
gezogen, ein mächtiger Wagen, ganz mit Gegenständen bemalt, die an
den Tod erinnern. Hoch oben aber erhebt sich die schreckliche
Gestalt des Würgers mit der Sense in der Hand, rings umgeben von
bedeckten Särgen, die sich an jedem Punkte, wo der Zug hält, auftun
und die Toten entlassen, die ihr Inneres birgt. Da steigen denn
hohe Gestalten empor, ganz in Trauergewänder gehüllt, auf deren
düsterem Schwarz in grausigem Kontraste die weißen Knochen eines
Totengerippes gemalt sind. Unter den dumpfen Tönen der Trompeten
setzen sich die Toten auf ihre Särge und stimmen das Lied der
Vergänglichkeit (Dolor, pianto e penitencia usw.) an. Auf hageren
Gäulen, eigens für diesen Zweck ausgewählt, folgen dem Wagen eine
Menge Toter, mit denselben grauenvollen Bemalungen der Gewänder.
Eine große Fahne, ebenfalls mit den Insignien des Todes, wird jedem
der Reiter nachgetragen, und noch zehn schwarze Fahnen, die dem
Wagen nachgetragen wurden, vervollständigen das grauenvolle Bild.
Langsam setzt sich der Zug in Bewegung und singt dazu einen Psalm
Davids, eine Frivolität, die Bottari (Vasari III, 80, Anm. 7) mit
Recht tadelt; weder Vasari noch merkwürdigerweise Wackenroder
nehmen Anstoß daran.
Hier läßt Wackenroder das Sachliche völlig unberührt; wo er in der
Darstellungsweise von Vasari abweicht, geschieht es, um die
Anschaulichkeit der Situation zu vermehren, ein Bestreben, dem wir ihn
schon oft dienstbar sahen. Er legt Wert darauf, von Anfang an die
Gegensätze ins rechte Licht treten zu lassen, und macht nachdrücklich
aufmerksam, daß der grausige Scherz gerade die lauteste Festfreude
unterbrach. Vasari unterläßt das, wenn er auch, um die Überraschung
anzudeuten, hervorhebt, daß die Vorbereitungen ganz im Stillen vor sich
gingen. Sodann zeigt er schon während der Darstellung den Eindruck auf
die Zuschauer, die von heftigem Schrecken über die Begebenheiten erfüllt
werden, während Vasari erst später (a. a. O. S. 80) dieser Wirkungen
gedenkt. Von den einzelnen Stadien des Zuges aus hält er stets Rückschau
auf die Beobachter. Entsteigen die Toten ihren Gräbern, so setzt er in
Parenthese: »wobei alles Volk von einem stillen Grauen ergriffen ward«,
und die Wirkung des Gesanges ist so stark, daß er »das Blut in den Adern
gerinnen macht«. Größeres Geschick in der Anordnung beweist abermals,
daß er den Gedankengang jener Kanzone, alle jetzt Lebendigen würden
einst, gleich den Sängern, Tote sein, hier schon skizziert, während man
bei Vasari diesen Inhalt erst einem späteren Zitat, zu anderen Zwecken
gegeben, entnehmen kann. Eine Abschwächung gegenüber Vasaris Darstellung
mag es bedeuten, daß er den Farbenkontrast der schwarzen Kleidung und
ihrer weißen [S:38] Bemalung nicht erkennen läßt und bloß von »weißen
Gerippen« redet. Von den Mitteln der Spannung ist zudem ein ausgedehnter
Gebrauch gemacht. Der Wagen wird nicht, wie bei Vasari, gleich mit
seinem rechten Namen als der »des Todes« bezeichnet, zuerst kommt
einfach »ein großer schwarzer Wagen« langsam heran; erst die
Totengerippe und die Gestalt des schrecklichen Würgers, den Wackenroder,
den Eindruck verstärkend, nicht ruhig dastehen, sondern wie er sich
ausdrückt, »umherstolzieren« läßt, machen den Zweck der ganzen Handlung
offenbar. Ganz wunderbar ist stellenweise die Behandlung der Sprache; in
ausgezeichneter Weise wird das träge Dahinschleichen des Zuges gemalt:
»Es näherte sich durch die dämmernde Nacht schwer und langsam« usw.
Ebenso markiert in dem Satze: »Aber der langsame Zug hielt an«, der
schwere Ton auf dem »an«, treffend den Stillstand des Gefährtes. Für den
Erfolg des Festzuges sucht auch Wackenroder nach tieferen
psychologischen Gründen, beobachtet wie Vasari einen durch schaurige
Eindrücke hervorgerufenen Lusteffekt und geht sogar noch einen Schritt
weiter als jener. Ohne Einschränkungen sind ihm schmerzliche und widrige
Empfindungen überhaupt geeignet, die Teilnahme der Seele rege zu machen;
kommt dann noch poetische Kraft dazu, so ist hohe, begeisterte Spannung
sicher. Er läßt im Gegensatze zu Vasari nichts davon verlauten, daß
Cosimos Unternehmung für keinen geeigneten Karnevalsscherz galt, gerade
wie ihm, hier seinem Gewährsmann ganz gleich, das Absingen des Psalmes
keinerlei Skrupel bereitete. Der superklugen Deutung einiger
Zeitgenossen des Malers, die in den Toten die vertriebenen Mediceer und
in den Worten ihres Gesanges Fummo già come voi siete, voi sarete come
noi eine Profezeiung ihrer Rückkehr erblicken wollten, setzt schon
Vasari die richtige Bemerkung entgegen, »man strebe stets frühere Werke
und Handlungen auf nachfolgende Ereignisse zu beziehen«, und Wackenroder
widmet der ganzen Hypothese kein Sterbenswörtchen. Er gelangt nun, da
Vasari in der Betrachtung von Cosimos künstlerischer Tätigkeit
fortfährt, sodann erst kleine biographische Einzelheiten, wie seine
Empfindlichkeit gegen Geräusche usw., die Wackenroders geschicktere
Gruppierung bereits mit früheren Angaben Vasaris vereinigt hatte,
beibringt, dazu, des Malers wachsende Reizbarkeit in vorgerückten Jahren
anschaulich zu machen. Daß Piero di Cosimo als Greis recht mürrisch
[S:39] und verdrießlich wurde, die Unterstützung der Malerjungen
schroff ablehnte, konnte Vasaris Berichten entnommen werden, aber
Vasaris Zusatz, aller Beistand hätte dem alten Maler infolge seines
brutalen Wesens schließlich gefehlt, wird von Wackenroder ignoriert.
Dagegen hören wir, wieder Vasari entsprechend, daß Cosimo gichtischer
Schmerzen ungeachtet, Pinsel und Malerstock in den Händen zu halten
suchte und daß seine Gereiztheit schon den Anblick der Fliege an der
Wand schmerzlich empfand. Liest man ferner bei Vasari, daß der Künstler
trotz hohen Alters vom Tode nichts hören mochte, so finden wir dasselbe
bei Wackenroder wieder, da er aber des religiösen Verhaltens bei Cosimo
so wenig gedenkt als bei Lionardo da Vinci, so muß er nicht wie Vasari,
der Cosimos Scheu vor Beichte nicht verschweigen kann, nachdrücklich auf
seine Frömmigkeit hinweisen, die ihn trotz des »bestialischen Lebens«
niemals verlassen habe. Beiden Darstellungen läßt sich ferner entnehmen,
daß Piero di Cosimo vor langer Krankheit gebangt und lebhaft gewünscht
habe, mit einem Male aus der Welt zu gehen. Vasaris sehr eingehende
Schilderung der verschiedenen Leiden und Belästigungen des Kranken, die
Piero di Cosimo hauptsächlich scheute, ist allerdings sehr verkürzt und
verallgemeinert; allzu Derbes soll auch hier keinen Platz finden. In
ganz unbestimmten Worten schildert in Wackenroders Darstellung der Alte,
dem nichts unerträglicher war als ein langes Siechtum, die schreckliche
Entbehrung von Speise und Schlaf, und mit Schaudern durchlebt er das
Gefühl des Todgeweihten, der das Klagen und Jammern der Verwandten
vernimmt, die sein Lager umstehen. Nach Vasari (a. a. O. S. 87) hielt
Piero di Cosimo, charakteristisch für seine Gemütsart, den Tod auf dem
Hochgericht für das glücklichste Ende. Auch hier erstickte die Freude am
Schrecklichen und Grauenvollen jede andere Empfindung in ihm, und er
schwelgte mit Genuß in der Vorstellung, im bunten Gewühl der Menge,
unter den Gebeten des Volkes und der Priester ins Himmelreich
emporzusteigen. Wackenroder folgt wiederum getreulich, nur Vasaris
Anspielung auf die Henkersmahlzeit konnte eine Darstellung nicht
gebrauchen, die wie bei Wackenroder besonders widrige Eindrücke
abzuschwächen suchte.
Den Rest des Lebens, das dieser merkwürdige Mann führte, faßt Vasari in
die Worte zusammen: »So schrieb er allen Dingen die seltsamste Deutung
zu, und seine wunderlichen Gedanken waren [S:40] schuld, daß er ein
wunderliches Leben führte« (a. a. O. S. 87), erklärt also folgerichtig
den Lebensgang aus der Charakteranlage. Wackenroders abschließende
Bemerkung: »In solchen Gedanken schwärmte er unaufhörlich fort«, verrät
das Vorbild dieses Satzes. Mit chronistischer Knappheit verzeichnet er
hierauf Cosimos Ableben, der freilich nicht am Hochgerichte starb,
dennoch aber nicht in langem Siechtum dem Tode entgegenwelkte. Man fand
ihn eines Tages entseelt am Fuß der Treppe, wie Vasari berichtet. Die
Angabe der Jahreszahl und des Begräbnisortes (1521, St. Piermaggiore)
nahm Wackenroder nicht in seine Erzählung auf.
Wir wissen, daß Wackenroder dem Künstler Piero di Cosimo keine
Charakteristik gönnt. Doch will er, da (S. 95) Vasari als Quelle genannt
ist, wenigstens andeuten, welches Bild sich dieser von Cosimos
künstlerischer Individualität machte.
Was er uns hier sagt, ist allerdings nicht ganz wahrheitsgemäß.
Vasari sollte von einer besonderen Vorliebe Piero di Cosimos für
die Darstellung von »wilden Bacchanalen und Orgia, fürchterlichen
Ungeheuern oder sonst irgend schreckhaften Vorstellungen«
gesprochen haben, was sich aber nirgends nachweisen läßt. Denn ist
auch (III, 1, 85) von den Bacchanalen die Rede, die Piero di Cosimo
im Auftrage des Giovanni Vespucci malte, so ist doch an keiner
Stelle behauptet, daß diese Art von Malerei etwa den Kern seiner
künstlerischen Produktionen gebildet hätte. Jedem Leser von Vasaris
Biographie müßte zudem eine solche Bemerkung höchst widersinnig
vorkommen, liest er doch dort von soviel Gemälden ganz anderer Art,
von Porträts berühmter Persönlichkeiten (so bei Vasari des Herzogs
Valentinos, Sohnes Alexanders VI.) oder von Bildern, die sich ihren
Stoffkreis aus dem Neuen Testament (Heimsuchung Mariä, Vasari)
holen. Freilich treten die »Seltsamkeiten« des Künstlers, von
Wackenroder selbst nur nach der persönlichen Seite hin beobachtet,
auch in der Produktion zutage, hatte er in dem besprochenen
Marienbilde fantastischen Geist bewiesen, und in charakteristischer
Weise milde Schönheit und höllischen Schauder vereinigt, so widmete
er später Julian von Medici das Bild eines furchtbaren
Seeungeheuers, lockten ihn Stoffe, wie die Befreiung der Andromeda,
und entfaltete er in dem Francesco Pugliese zugedachten Gemälden
den ganzen Reichtum einer eigenartigen Einbildungskraft. Das alles
aber verführte Vasari noch nicht zu einer Bemerkung, wie sie
Wackenroder für ihn in Anspruch nimmt.
Dagegen spricht Vasari wiederholt von Piero di Cosimos Fleiß und
Kunsteifer und machte auch, Wackenroders Angabe gemäß, die Bemerkung,
daß der Kunstfleiß schwermütiger Naturen meist ernster und andauernder
sei als der leichtblütiger. Das steht, wie schon Wackenroder hervorhebt,
im Leben des Antonio Sogliani; nirgends [S:41] aber erhebt Vasari gegen
die Eignung eines Menschen wie Cosimo zur künstlerischen Tätigkeit
irgendwelche Einwände. Dieser Zweifel stieg erst Wackenroder auf, wie es
auch ihm erst einfiel, dem unruhigen Brausekopfe Piero di Cosimo die
besonnene Klarheit eines Lionardo da Vinci entgegenzuhalten, die diesen
zu seinem Nutzen stets in der Bahn des Irdischen festhielt. Nur soviel
läßt sich aus Vasari, der jeden Vergleich vermeidet, für das Verhältnis
dieser Meister erkennen, daß Piero di Cosimo gerade Lionardos Werke mit
besonderem Eifer studiert und nachgeahmt habe, wenn sich dann auch, wie
er nachdrücklich hinzusetzt, bei dem reiferen Cosimo eine eigene, von
der seines großen Vorbildes gänzlich verschiedenen Art ausbildete.
Was Wackenroder mit seinem wunderbaren Gleichnis von dem klaren Flusse
für die Künstlerseele forderte, besaß Piero di Cosimo nicht, Vasari aber
kam dies nicht zum Bewußtsein.