II.

_Der merkwürdige Tod des zu seiner Zeit weltberühmten alten Malers

Francesco Francia, des Ersten aus der lombardischen Schule._ Haben wir

uns in der Erzählung [S:21] von »Raffaels Erscheinung« mitten im

Gebiete des Übernatürlichen befunden, so führt uns die Geschichte vom

Tode des Francesco Francia noch tiefer hinein. Wackenroder beleuchtet

hier seine Behauptung von der göttlichen Herkunft des Genies von einer

neuen Seite. Sollte früher augenscheinlich gemacht werden, wie der

himmlische Funke urplötzlich in der Künstlerseele zündet und so ein Werk

entstehen läßt, an dem sich früher alle menschlichen Kräfte vergebens

bemüht haben, so zeigt Wackenroder hier die elementaren Wirkungen, die

ein Sterblicher erfahren kann, wenn er unversehens die Macht der

künstlerischen Begabung in ihrer ganzen Fülle gewahr wird. Ein solches

Beispiel ist natürlich nicht minder geeignet, den Anteil der Gottheit an

Kunstdingen erkennen zu lassen. Er sagt in anderer, vielleicht noch

eindringlicherer Weise dasselbe wie das vorhergehende.

Die merkwürdige Erzählung vom Tode Francesco Francias hat Vasari in der

Form, wie sie allgemein verbreitet war, nach seiner Gewohnheit,

Anekdoten reichlichen Spielraum zu gewähren, dem Werke eingefügt (T. II,

2, S. 352). Danach wurde der lombardische Maler, der schon seit geraumer

Zeit mit Raffael in brieflichem Verkehr stand (so Vasari a. a. O. S.

349, nach Anmerkung 59 des Herausgebers ist auch persönliche

Bekanntschaft anzunehmen), von dem jüngeren Kunstgenossen mit echt

Raffaelscher Demut ersucht, das jüngste seiner Werke, die »heilige

Cäcilie« zu begutachten. Francesco willfahrte bereitwillig diesem

Begehren und Raffael übersandte ihm das Gemälde. Als aber jener das Bild

sah, empfing er einen ungeheuren, ganz unerwarteten Eindruck davon, er

war vollends niedergeschmettert und starb wenige Tage später. Ein

einziger Blick auf das Werk hatte ihn gelehrt, wie nichtig all sein

Können gegen die beispiellose Größe von Raffaels Meisterschaft sei, und

er vermochte diese Empfindung nicht zu betäuben. »Ihm schien, als sei er

im Vergleich mit dem, was er sonst gedacht und wofür er gegolten hatte,

zu einem Nichts in der Kunst herabgesunken, und er starb, wie einige

glauben, aus Gram und Betrübnis.«

So endet Vasari (a. a. O. S. 352) diesen Bericht, dessen geschichtliche

Glaubwürdigkeit von jeher auf starke Zweifel stieß. Schon unter den

Zeitgenossen fand sich gar mancher, der viel natürlichere Todesursachen

wie Gift oder Schlagfluß anzuführen wußte, und mit dem Rüstzeuge

historischer Kritik versuchten Malvasia [S:22] und Lanzi, der freilich

wieder in Calvi einen beachtenswerten Gegner fand, dem auffallenden

Geschichtchen jedes wissenschaftliche Bürgerrecht abzusprechen (Vasari,

a. a. O. S. 353, Anm. 41). Aber die spätere Forschung war minder streng.

Schon Quatremère, aus dessen Feder eine Raffaelbiographie stammt, findet

einen Tod aus Ärger oder Unmut über eines Jüngeren Überlegenheit mit

Francias reizbarer Gemütsart sehr wohl vereinbar, und die inzwischen

neuerdings bestätigte Ankunft der heiligen Cäcilie in Bologna im

Todesjahre Francias ist seiner Anschauungsweise günstig. Endlich mißt

Passavant (Raffael et son père Giovanni I, 257) unserer Anekdote weit

mehr Glaubwürdigkeit zu, als etwa dem berühmten »Anche io sono

pittore!«, das Correggio vor der »Sixtinischen Madonna« ausgerufen haben

soll. Dies ist immerhin nicht bedeutungslos, denn Passavant ist in bezug

auf Vasaris Verläßlichkeit sonst ziemlich skeptisch.

Wie schon bei Raffael, nimmt sich auch hier Wackenroders Darstellung,

die hauptsächlich die merkwürdigen Umstände, unter denen Francias Tod

vor sich ging, hervortreten läßt, ziemlich knapp gegen Vasaris

detailliertere Lebensbeschreibung aus, doch gönnt er dem eigentlich

Biographischen keinen geringen Platz. Dadurch verstärkt er mit Geschick

die Wirkung des Schlusses. Denn wird uns das stete Streben Francias, in

der Kunst stets höhere Stufen zu erklimmen, gezeigt, wird er endlich

beglückt und geehrt durch die hohe Achtung seiner Zeitgenossen

vorgeführt, so macht die Verzweiflung an seinen Fähigkeiten, die ihn so

jäh heimsuchte, einen um so tragischeren Eindruck. So lernen wir denn

wie bei Vasari (a. a. O. S. 335) Francescos Eltern als geringe

Handwerksleute kennen, es verschlägt wenig, daß ihnen Wackenroder den

Zusatz Vasaris »wohlgesittet und rechtlich« vorenthält, oder Francias

vielfacher Berufsstationen, der sich auch als Gold- und Silberarbeiter,

geschickter Zeichner, endlich vorzüglicher Präger von Münzstempeln einen

geachteten Namen erwarb, zu seinem gegenwärtigen Zwecke nur mit wenigen

Worten gedenkt. Von Vasari (a. a. O. S. 37/38) entlehnt er genau die

Mitteilung, daß Francia für in- und ausländische Fürsten Münzstempeln

verfertigte, aber er vermeidet doch die Übertreibung Vasaris: er hätte

sich auf alles verstanden, was in der Kunst Schönes gearbeitet wird und

es besser gemacht als irgend ein anderer. Francesco Francia war vierzig

Jahre alt, als er nach vielfachen Beschäftigungen mit den

verschiedensten Kunstfertigkeiten [S:23] das erstemal in den

Malerkittel schlüpfte. Über diese Wendung seiner Tätigkeit berichtet uns

Vasari (a. a. O. S. 339) und auch Wackenroder unterläßt nicht,

nachdrücklich darauf aufmerksam zu machen. Doch erscheint der Übergang

Francias zur Malerei in beiden Darstellungen recht verschieden

motiviert. Hören wir Vasari, so war der Ehrgeiz für Francias

Entschließung die eigentliche Ursache. Ihn lockte der Ruhm des Malers,

der ihm weit höher schien, als alle die Ehrungen, deren er sich bis zu

diesem Zeitpunkte zu erfreuen gehabt hatte, auf ein neues Feld der

Tätigkeit. Dazu half noch das Vorbild bedeutender Maler, deren er

einige, wie z. B. Andrea Mantegna persönlich kennen lernte, seinen

Entschluß befestigen. War Francia aber einmal mitten in der Arbeit, so

brachte ihm sein »richtiger Verstand« bald die richtige Übung, und zu

seiner schon früher erworbenen Fertigkeit im Zeichnen gesellte sich bald

auch die Meisterschaft in der Handhabung des Kolorits. Wackenroder

fühlte aber, daß ein solcher Entschluß, wie ihn Francia gefaßt hatte,

einen weit über das Gewöhnliche hinausgehenden Ehrgeiz voraussetze, und

nicht bloß »Verlangen nach größerem Ruhm«, wie Vasari in trockener Weise

sagt, erfüllt bei ihm den Künstler, es ist sein Feuergeist, der ungestüm

neue Betätigung ersehnt.

Kleinliche Rücksichten, wie die Vergrößerung des Erwerbs, die Vasari

nicht verschweigen konnte, werden bei Wackenroder nicht weiter in

Betracht gezogen; um aber die Wirkung auf den Leser zu verstärken, hebt

Wackenroder seinerseits ganz ausdrücklich hervor, daß Francia zu jener

Zeit bereits in den Jahren der Reife stand. Vasaris Mitteilung über

Francias koloristische Studien verwertend, spricht Wackenroder endlich

von des angehenden Malers Studienfleiß in der Komposition und dem

Effekte der Farben. Eine kleine Übertreibung läuft unter, wenn

Wackenroder im Eifer Francias Gemälde ganz Bologna in Verwunderung

setzen läßt, wo doch Vasari nur mitzuteilen weiß, daß sie ausnehmend

wohl gefielen (a. a. O. S. 340) und später (a. a. O. S. 343), daß ihrem

Schöpfer viel Liebe und Freundlichkeit von der Bevölkerung erwiesen

wurde. Nennt doch auch Goethe (Schriften der Goethe-Gesellschaft II,

187) Francia nur einen respektablen Künstler, während Wackenroder seine

Werke zu den vornehmsten rechnet und wieder dem so oft ausgesprochenen

Gedanken Ausdruck gibt, die Schönheit der Kunst sei bei weitem reicher,

als daß Einer sie erschöpfen könnte. Mit wunderbarer [S:24] Bildkraft,

an den schwungvollen Beginn von Schleiermachers »Monologen« erinnernd,

charakterisiert er ihre Macht: »Ihr Preis ist kein Los, das nur allein

auf Einen Auserwählten fällt, ihr Licht zerspaltet sich vielmehr in

tausend Strahlen, deren Wiederschein auf mannigfache Weise von den

großen Künstlern, die der Himmel auf die Welt gesetzt hat, in unser

entzücktes Auge zurückgeworfen wird.«

Wackenroder versagt es sich, Francia nach Art des Biographen Schritt für

Schritt durch alle Stadien seiner Entwicklung als Maler zu begleiten.

Wir hören nichts von den Gegenständen, nicht einmal den Namen der

Gemälde, die sich bald zu einer langen Reihe schlossen. Vasari, der viel

ausführlicher und genauer vorgeht und auch dieser Biographie eine Menge

von Bilderbeschreibungen einfügt, erklärt (a. a. O. S. 343) selbst, für

den Kunstliebhaber nur einige der bedeutendsten namhaft zu machen.

Wackenroder genügt der Hinweis auf eine »unzählbare Menge von herrlichen

Gemälden«, die den Namen des Malers weit über die Grenzen seiner engeren

Heimat trugen. Die große Verbreitung von Francias Werken in der

Lombardei erwies Vasari (a. a. O. S. 344); er läßt die Städte um den

Besitz von solchen Bildern wetteifern, wie Wackenroder später die

italienischen Fürsten und Herzöge aller Gebiete. Aber es ist zu grell,

obgleich anschaulicher gemalt, wenn er Vasaris Angabe dahin verändert,

daß es keine Stadt von sich sagen lassen wollte, sie besäße nicht

wenigstens eine Probe seiner Arbeit. Für die Verbreitung der Werke

Francias in weitere Gebiete war wiederum Vasari Gewährsmann (a. a. O. S.

345), er verzeichnet die Entsendung eines Gemäldes ins Toskanagebiet,

doch ist die Zahl der in Bologna gebliebenen überwiegend. Daß Francia

gerade der Stifter einer neuen glänzenden Epoche in der lombardischen

Kunst gewesen sei, hat Vasari niemals ausgesprochen, doch läßt er ihn

einmal, ganz im Gegensatz zu seiner sonst weit mäßigeren Ausdrucksweise,

eine fast abgöttische Verehrung genießen (S. 347). Eine Seite später

steht er jedoch bloß in »hohen Ehren«.

Nur sehr wenig kann man aus den Nachrichten des Chronisten von Francias

Charakter erfahren. Er preist an dem Künstler (a. a. O. S. 336) bloß

eine gesellige Tugend, eine ganz außerordentliche Liebenswürdigkeit und

Sanftmut des Gemütes, die es fertig brachte, in kürzester Zeit die

düsteren Wolken von der Stirne eines bekümmerten Mitmenschen zu

scheuchen. Gerade hiervon läßt Wackenroder [S:25] nichts merken, aber

mit sicherer Taktik die Katastrophe vorbereitend, erzählt er uns von

Francias edlem Künstlerstolze, den er gleichwohl mit der Eitelkeit

späterer Maler in entschiedenen Gegensatz bringt. Vasari bot allerdings

dafür keinerlei Anhaltspunkte, er weiß auch nichts von Wackenroders

Angabe, daß Francia Raffael für den einzigen berechtigten Nebenbuhler

seines Namens gelten ließ. Dies erweist sich auch nach dem Sonette, mit

dem Francia einmal den genialen Kunstgenossen begrüßte (Vasari a. a. O.

S. 350, Anm. 59), als durchaus unhaltbar. Anderseits erfahren wir aber

aus Wackenroders Mitteilungen, daß ein Vergleich Francias mit Raffael

bei den Zeitgenossen nicht durchwegs für absurd galt. Cavazzone verstieg

sich sogar zu der Behauptung: wenn Raffael sich der Trockenheit der

Schule von Perugia entwunden habe, so sei das nur auf den Einfluß von

Francesco Francia zurückzuführen, eine Annahme, die Wackenroders

schwärmerische Raffaelbegeisterung begreiflicherweise nicht gelten ließ.

Ein Verkehr der beiden Meister erfolgte auch nach Wackenroder nur auf

schriftlichem Wege.

Vasari schildert (a. a. O. S. 350) Francias Verlangen, einmal selbst ein

Gemälde von Raffael zu sehen, er kannte die Werke des Urbiners nach dem

Berichte unseres Chronisten nur nach Beschreibungen, da er in seinem

Leben nur wenig vor die Tore Bolognas kam. Bei Wackenroder folgen an

dieser Stelle kleine Ausschmückungen, die wiederum erweisen sollen, daß

Francesco den übermächtigen Eindruck eines Raffaelschen Gemäldes nicht

entfernt ahnte. Nach Wackenroder hat sich der Künstler von der

Schaffensart seines jüngeren Genossen nach den Beschreibungen ein festes

Bild gemacht und ist überdies von der Überzeugung durchdrungen, ihm in

vieler Hinsicht gleich, in mancher sogar überlegen zu sein, gerade wie

es früher (S. 23) hieß: nur Raffael erachte er allenfalls als würdigen

Nachfolger.

Die Erzählung von Francescos Lebensausgang gewinnt unter Wackenroders

Händen erheblich an Anschaulichkeit und frischer Lebendigkeit. Mit

seiner öfters wahrnehmbaren Gewohnheit, das Vorgefundene ein wenig zu

verstärken, stimmt es, daß er Francesco bei Empfang des Briefes gleich

außer sich vor Freude geraten läßt, während er bei Vasari (a. a. O. S.

351) nur ein großes Vergnügen dabei empfindet. Ein Raffael habe ihm den

Pinsel in die Hand gegeben, jubelt Francia bei Wackenroder. Da fühlen

wir nun freilich in der Darstellung einen Mangel an Folgerichtigkeit,

denn wie paßt diese Demut, die Francia bei [S:26] Wackenroder an den

Tag legt, zu seinem sonstigen Selbstbewußtsein? Immerhin ist es aber von

der vorzüglichsten Wirkung, den Mann mitten im Freudenrausch zu zeigen,

der kurz nachher in die tiefste Niedergeschlagenheit fallen sollte.

Geschickt weiß Wackenroder schließlich noch die Spannung des Lesers

durch ein eingeschobenes Sätzchen: »Er wußte nicht, was ihm bevorstand!«

zu vergrößern, bevor er nun zur Hauptsache übergeht. Da ist nun

Wackenroders Kunst, sich in die Begebenheiten einzufühlen, aufs

glänzendste bewiesen. Schon A. Wilhelm Schlegel wußte das zu würdigen,

wenn er die Erzählung vom Tode Francias zu den Musterbeispielen des

ganzen Buches rechnet. Um zu erkennen, wie sehr Wackenroder hier über

Vasari hinauswuchs, muß kleiner glücklicher Änderungen von Einzelheiten

gedacht werden, die der Chronist überlieferte; die Geschichte schlägt

freilich kein Kapital daraus. Zwischen der Ankunft des Briefes und der

des Bildes, die bei Vasari gleichzeitig eintreffen, verstreicht bei

Wackenroder einige Zeit, während der Francesco voll Spannung das Gemälde

erwartet. Ganz verschieden ist auch Francias Verhalten, nachdem er das

Bild empfangen hat, in unseren Darstellungen. Bei Vasari beherrscht ihn

keineswegs brennende Ungeduld. Er nimmt ruhig bei »guter Beleuchtung«

das Bild aus dem Kasten, und nun geht seine Stimmung von völliger Ruhe

zu heftiger Bewegung über; bei Wackenroder befindet sich Francia von

vornherein in erregter Seelenstimmung, die Mitteilung der Schüler, die

Wackenroder mit einbezieht, ruft den mächtigsten Eindruck hervor,

Francia stürzt in sein Arbeitszimmer und gerät, als er das Bild gesehen,

nun in einen ekstatischen Zustand, in dem sich höchstes Entzücken und

bitterer Schmerz in seltsamer Weise vermischen. Sinn und Verständnis für

dramatische Wirkung zeigt es, daß Wackenroder uns das grenzenlose

Erstaunen der Schüler deutlich zu machen sucht, die ihren Meister von

Freude erfüllt zu sehen gehofft hatten und ihn nunmehr in dieser

schrecklichen Verfassung erblicken mußten. Und es ist bewunderungswürdig,

wie es Wackenroder verstand, die Empfindungen, die nun Francias Brust

durchtobten, im einzelnen zu schildern. Wie weit entfernt er sich von

der trockenen Angabe Vasaris, der sich einfach mit der »tiefen

Bekümmernis« hilft, die Francesco Francia erfaßt und ihn bald dem Tode

entgegengeführt habe! Erst verrät sich unter der Übergewalt des

Eindruckes kein äußeres Zeichen der Gemütsbewegung; nach Wackenroders

schönen Worten wirkt die Wunderherrlichkeit des [S:27] Bildes auf den

Künstler wie auf einen Mann, der einen seit den Tagen der Kindheit

schmerzlich vermißten Bruder wiederzusehen gehofft, die strahlende

Lichtgestalt eines Engels an seiner Statt. Dann löst sich allmählich der

Bann der ersten Augenblicke und heftiger Unmut und bittere Reue über

sein bisheriges verfehltes Leben läßt in Francias Brust einen mächtigen

Sturm der Leidenschaft mit aller Gewalt sich austoben, bis mit der

Erschöpfung allmählich weichere Stimmung wirksam wird und wütende

Selbstanklagen durch demütige Zerknirschung abgelöst werden. Dieser

mächtige Eindruck kann auch unter Berücksichtigung historischer

Begleitumstände begriffen werden. Denn wenn auch Francia, wie ein

späterer Kunstchroniker, Malvasia (s. Vasari, a. a. O. S. 353, Anm. 41),

nachgewiesen hat, schon früher manches Werk Raffaels gesehen hatte, so

ist doch eine weit bedeutendere Wirkung gerade dieses Bildes, das man

nach Vasaris Worten (a. a. O. S. 352) unter Raffaels schönen und

bewunderungswürdigen Arbeiten auch noch als ausgezeichnet rühmen kann,

verständlich.

Mit feinem Sinn weiß Wackenroder andeutungsweise auch das Gemälde selbst

der Betrachtung einzufügen, wenn Francesco mit dem erhobenen Antlitz der

heiligen Cäcilia auch sein schmerzdurchzucktes Antlitz zum Himmel

emporhebt. Bestimmter gefaßt ist auch Francias Vergleich dieses Werkes

mit seinen eigenen Arbeiten, der für ihn so kläglich endet. Sein eigenes

Bild der heiligen Cäcilia (Vasari, a. a. O. S. 343 gibt davon ohne

nähere Bezugnahme auf Raffael Nachricht) macht ihm seinen Abstand von

Raffael erst völlig klar. Und so weiß er schließlich der Erzählung von

Krankheit und Tod des Meisters einen geheimnisvolleren Anstrich zu geben

als Vasari, der einfach von Francias Tod berichtet, ohne seinen

Gemütszustand vor Eintritt der Auflösung näher zu beachten. Wackenroder

zeigt, wie bei dem Greise allmählich Spuren des Verfalles hervortreten,

eine fast beständige Geistesabwesenheit sich mit den Erscheinungen der

körperlichen Altersschwäche vereinigt, um auf die Nähe seines Endes

hinzudeuten. Der Greis, der nach einem arbeitsreichen Leben vor einem

Jüngeren das Haupt beugen mußte, welkt hier langsam dahin, wie Schillers

Jüngling, der das verschleierte Bild zu Sais erblickt hatte. Der Tod

erfolgt dennoch für die getreue Schülerschar ganz plötzlich und

unerwartet. Vasaris einfacher Hinweis auf diejenigen, nach deren Ansicht

Francias eines natürlichen Todes starb, verwendet Wackenroder zu einem

höhnischen [S:28] Angriff auf die »kritischen Köpfe«, die gern die

ganze Welt in Prosa auflösen möchten, wie er auch schon eingangs betont

hatte, an der Wahrheit der Erzählung niemals gezweifelt zu haben.

Zum Schluß sei auf Chamissos Behandlung des Stoffes ein kurzer Ausblick

gestattet; hält doch sein Gedicht »Francesco Francias Tod« in

anziehender Weise zwischen Vasaris und Wackenroders Darstellung die

Mitte. Was hier von Francias großem Ruf als Goldarbeiter und Maler in

gedrängtester Form zu lesen ist, deckt sich ebenso wie der Inhalt von

Raffaels Brief ganz mit den Berichten unserer Autoren; alle späteren

Ereignisse folgen aber in knapper Zusammenfassung unmittelbar

aufeinander. Wie bei Vasari treffen Brief und Bild gleichzeitig ein, wie

dort erbricht Francia selbst die Kiste, rückt sich das Bild ins Licht

und ist nun ganz fassungslos vor der gewaltigen Bedeutung des Werkes.

Für die so unendlich verschiedenen Empfindungen, die nun Francias Brust

durchtoben, findet Chamisso die bezeichnendsten Worte:

»Erfüllet ist, was seine Träume waren,

Er fühlt sich selbst vernichtet und beglückt.«

Doch folgt kein jäher Paroxismus, der dann wie bei Wackenroder sanfter

Wehmut den Platz bereitete: auch hören wir nichts von Reue und

Selbstanklagen, das reine Gefühl der Bewunderung für das Geschaute

drückt sich schließlich in dem demütigen Danke an die Gottheit aus, die

dem Greise mit dieser Gabe den Lebensabend zierte. Ein träges Hinwelken

des Meisters haben wir hier nicht mehr zu beobachten, seine Jünger, die

ihn (wie bei Wackenroder) umstehen, sind zu seiner Sterbestunde

gekommen. So vermochte Chamisso, wieder in anderer Weise als früher

Wackenroder, die dichterische Triebkraft des Stoffes zu verwerten.