Das Werk des jungen Romantikers, den ein vorzeitiger Tod aus einer früh
begonnenen, vielversprechenden literarischen Laufbahn riß, vermochte in
seinen Wirkungen über den kleinen Kreis einer anteilnehmenden
Freundesschar, der es ursprünglich zugedacht war, hinauszugreifen. 1797
als kleines unscheinbares Büchlein bei Unger in Berlin erschienen, den
Namen des Autors, der den väterlichen Zorn fürchtete, verschweigend,
eroberten sich die »Herzensergießungen« namentlich unter den ausübenden
Künstlern einen größeren Leserkreis. Der Grund hierfür lag in ihrer
Tendenz und in ihren Absichten. Eine Schrift, die für die
Kunstbetrachtung an Stelle strengen Dogmentums die innige Gläubigkeit
eines hingebenden Gemütes forderte, mußte denen in der Seele haften,
deren freie Schaffenslust den Druck verzopfter Pedanterie am härtesten
empfand. Da zudem sich gerade damals der Übergang zur romantischen
Malerei vollzog und allmählich, besonders unter dem Eindrucke von
Friedrich [S:4] Schlegels epochemachenden Europa-Aufsätzen, Albrecht
Dürer und Holbein so hoch in der Schätzung der Kunstliebhaber stiegen,
als früher nur ein Meister der italienischen Renaissance, reifte die
Welt nach und nach zum Verständnis des Ideengehaltes von Wackenroders
Arbeit.
Kurz nach ihrem Erscheinen wurde die Schrift von August W. Schlegel in
der Jenaer Literaturzeitung (1797, Nr. 46, S. 362) ohne Begeisterung,
aber mit Wärme begrüßt. Friedrich bewies dem Anfänger sofort große
Sympatie. In einem Billett an Tieck (Holtei, Briefe an Tieck, III, 311)
erkundigt er sich nach Wackenroders Wohnung. Einmal ist ihm Wackenroder
der »liebste aus der ganzen Kunstschule«, und seiner Gewohnheit nach,
stets nach dem »Zentrum« der Leute zu forschen, findet er Wackenroders
Überlegenheit vor Tieck in dem größeren Reichtum des Gemütes. So durfte
Tieck für seine 1814 veranstaltete Neuausgabe von Wackenroders Aufsätzen
nicht geringere Teilnahme erhoffen als für die »Phantasien über die
Kunst«, die Nachlese von 1799. Noch uns Heutigen sind die
»Herzensergießungen« von großem Werte, nicht zuletzt als beredtes
Zeugnis für die Fortwirkung von Goethes Jugendaufsatz über Erwin von
Steinbach in Herders Blättern »Von deutscher Art und Kunst«. Hat aber
ein Schriftsteller Mit- und Nachwelt Teilnahme einzuflößen vermocht, und
ist ihm eine ausgeprägte Individualität eigen, so heißen wir jede
Gelegenheit, tiefer in sein Wesen einzudringen, freudig willkommen.
Hierzu verhilft aber ein Vergleich mit der Quelle, wo eine solche
besteht, in hohem Maße. Kaum ist etwas so typisch für den Schriftsteller
als die Art, wie er Gegebenes aufnimmt und verarbeitet, hier
Ungeeignetes aus fremdem Schatze ablehnt, dort aus Eigenem hinzufügt.
Auch für diese Skizzen, die sich meist auf der Grenzscheide von
historischer Darstellung und freier Ausgestaltung bewegen, kann ja Erich
Schmidts schönes Wort (Lessing^2 II, 381) in Anwendung gebracht werden:
»Was ein echter Bildner an fremden Motiven aufliest, ist ein Rohstoff
für den Schmelztiegel der Fantasie und muß mit Metall aus eigenem
Schachte legiert werden.«
Für Wackenroders »Herzensergießungen« kam in erster Reihe Vasaris[2]
große Sammlung von Biographien der ausgezeichneten Künstler des alten
Italien in Betracht.
[S:5] Es ist nun allerdings nur ein Teil der »Herzensergießungen«, für
den Vasari das Material lieferte. Wir sprechen von jenen sieben
Abschnitten, die sich mit Einzelheiten aus der Geschichte, des
Lebensganges oder der Werke verschiedener Künstler beschäftigen, so von
Raffael, Francesco Francia, Piero di Cosimo, Michelangelo und von
einigen anderen weniger bedeutenden Malern, die alle in dem Kapitel »Die
Mahlerchronik« ihren Platz finden. Ein Hinweis auf Vasari findet sich
dann im »Ehrengedächtnis unseres ehrwürdigen Ahnherrn, Albrecht Dürers«.
In einem Traumgesicht, das ihm die Maler der Vorzeit bei Betrachtung
ihrer eigenen Gemälde zeigte, sah der Klosterbruder Dürer und Raffael
nebeneinander stehen. Kurz darauf liest er im Vasari, daß Raffael und
Dürer, wiewohl persönlich nicht bekannt, sich gegenseitig durch ihre
Werke näher gekommen seien, und Raffael Dürers Arbeit mit »Wohlgefallen«
angesehen und sie seiner Liebe nicht unwert geachtet habe. (Tieck,
Werke, Wien 1818, IX, 78.) Das alles erzählt Vasari (Teil III, 1, S.
220) auch tatsächlich. Dürer leitete das Verhältnis ein, indem er
Raffael sein Selbstporträt sandte, und Raffael beantwortete diese Gabe
durch eine Reihe von Zeichnungen, die sich bei dem deutschen Meister die
höchste Achtung erwarben. Nur läßt Vasari nicht in dem Maße wie
Wackenroder Raffael über Dürer den Vorrang, denn von der etwas
herablassenden Art der Schätzung, die Raffael nach ihm den Werken des
älteren Kunstgenossen angedeihen läßt, ist dort keine Spur zu finden, er
»verwundert« sich über Dürers geniale Begabung und blickt nicht mit
bloßem »Wohlgefallen« auf seine Erzeugnisse.
Endlich dankt, wie noch genauer auszuführen ist, möglicherweise »der
Schüler und Raffael« Vasari mit einer Anregung.
Andere Kapitel, wie »Allgemeinheit, Toleranz und Menschenliebe in der
Kunst«, »Von zwey wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvollen Kraft«
sind neben jenen Partien, die Tieck angehören, Fantasien in freier
Gedankenfolge; die »Schilderung wie die alten deutschen Künstler gelebt
haben«, wo wieder Geschichtliches zutage tritt, folgt einer anderen
Quelle, der Dürerbiographie von Joachim Sandrard. Aber auch in den
erstgenannten Aufsätzen lassen sich hin und wieder Einzelheiten nicht
aus Vasari belegen.
Die Berglinger-Aufsätze gehören zum größten Teil den »Fantasien« an; nur
die Figur und die Lebensschicksale des frommen Schwärmers werden schon
in den »Herzensergießungen« eingeführt.
[S:6] Außer jener flüchtigen Bemerkung im »Ehrengedächtnis« nennt uns
Wackenroder selbst Vasari noch viermal als Quelle, und zwar zu Francesco
Francia, zu Piero di Cosimo, zu Michelangelo Buonarotti, endlich als
Hauptquelle für die »Mahlerchronik«. (Die entsprechenden Stellen a. a.
O. S. 27, 95, 104, 116.) Ebenso verweisen auch literar-historische
Darstellungen auf Vasaris Werk als maßgebendste Quelle (Haym,
Romantische Schule S. 122, 130. Minor, D. N. L. CXLV, S. V der
Einleitung).
Wann Wackenroders Beschäftigung mit Vasari begann, können wir vorderhand
nicht ermitteln, soviel scheinen aber die Briefe, die Wackenroder,
damals noch auf der Schulbank, an den fernen Jugendfreund richtete,
merken zu lassen, daß Wackenroder für Musik und Poesie früher Interesse
faßte, als für bildende Kunst. Wir danken den Briefen (Holtei, Briefe an
Tieck, Bd. IV) eine Reihe anziehender Bemerkungen über neue
Literaturerscheinungen, oder (S. 173) sehr bedeutsame Aufschlüsse über
Wackenroders musikalische Empfindungsweise. Aber gerade jener Kunst, für
die der Autor der »Herzensergießungen« so tiefes Verständnis zeigen
sollte, ist hier noch recht selten gedacht. Daß ihm freilich der Sinn
für Malerei und Plastik schon damals keineswegs mangelte, zeigen auch
jene wenigen Bemerkungen. Einmal verletzte z. B. eine Statue ohne Kopf,
die er im Parke gesehen hatte, sein künstlerisches Feingefühl (a. a. O.
S. 183), und für seine geistige Entwicklungsgeschichte ist es nicht
unwesentlich, daß er damals noch einer ziemlich einseitigen Vorliebe für
die Antike huldigte. Dem Architekten Golly wird (a. a. O. S. 259) sein
verzehrender Entusiasmus für griechische Simplizität nachgerühmt, und
derselbe Mann, der später an verschiedenen Kunstrichtungen gerade die
Verschiedenheit lobenswert fand, fürchtet durch die Betrachtung der
Götter Skandinaviens den Sinn für ein sanftes griechisches Profil zu
verlieren (S. 176). Er scheint damals noch wenig mit Werken der
bildenden Kunst in Berührung gekommen zu sein. Die Dresdner Galerie sah
er allerdings schon 1792 auf einer Durchreise, während Tieck (a. a. O.
IX, S. IX) erst von dem zweiten Dresdner Besuche 1796 spricht.
Wahrscheinlich dürfte erst Fiorillo, Professor an der Universität in
Göttingen, der nach Tiecks Mitteilungen (a. a. O. S. IX) dem
wißbegierigen jungen Studenten sehr freundlich entgegenkam, hier
entscheidend gewirkt haben.
Wackenroder befestigte sein durch den Besuch Nürnbergs und [S:7] der
Pommersfeldischen Galerie im Bambergischen gewecktes Kunstinteresse in
Vorlesungen über Kunstgeschichte, die er bei Fiorillo hörte (vgl. dessen
Geschichte der zeichnenden Künste IV, 83), und exzerpierte fleißig aus
Büchern der Privatbibliothek seines Mentors. Zudem hegte Fiorillo für
Vasari eine nicht unbedeutende Teilnahme; er war bemüht, den Chronisten
von dem Vorwurfe historischer Ungenauigkeit zu reinigen. In einem
Aufsatze seiner »Schriften artistischen Inhalts« erhebt er für Vasaris
Verläßlichkeit seine Stimme (S. 83 ff.); in einem anderen (S. 99 ff.)
führte er eine literarisch-kritische Untersuchung über die verschiedenen
Ausgaben des Vasari.
Versuchen wir nun annähernd festzustellen, welche von diesen Ausgaben
Wackenroder benützt haben konnte.
Eine sichere Entscheidung zu treffen ist leider unmöglich. Zwei
Hauptgruppen sind hier zu unterscheiden. Die erste ist bloß durch die
einzige Urausgabe (Florenz 1550) vertreten, die andere durch eine
zweite, wesentlich verbesserte Ausgabe von 1568 (ebenfalls in Florenz
erschienen) mit mehreren Nachdrucken; der Bologneser Ausgabe von 1647,
der römischen Ausgabe (ed. Bottari) von 1759, der neuen florentinischen
Ausgabe von 1767-72, endlich der Ausgabe von Siena 1797. Diese Ausgaben
sind, wie Schorn (Übersetzung des Vasari I, S. IX der Einleitung)
bestätigt, im Text von der Edition von 1568 nicht verschieden, sie sind
nur von der römischen Ausgabe 1759 an durch historische Zusätze und
Berichtigungen vermehrt. Die erste Ausgabe 1550 bezeichnet Fiorillo als
eine große Seltenheit an italienischen Bibliotheken, aber doch kommt sie
sogar in Deutschland vor. Die Göttinger Universitätsbibliothek, die
allenfalls für Wackenroder in Betracht kommt, besitzt ein solches
Exemplar, das ich selbst für diese Untersuchung benützen durfte. So
hätte Wackenroder trotz Fiorillos Bemerkung die Ausgabe von 1550 seinen
Aufsätzen zugrunde legen können. Eine Tatsache spricht allerdings für
die Benutzung der _zweiten_ Ausgabe. Von dem von Piero di Cosimo
angeordneten und für seine Eigenart so bezeichnenden Festzug, der bei
Wackenroder, wie es sich von selbst versteht, keineswegs ignoriert
wurde, ist in der ersten Ausgabe noch keine Rede, während er in der
zweiten bereits eine recht eingehende Schilderung erhält. Ein
unmittelbarer Grund dafür, daß trotz dieser Tatsache die erste Ausgabe
benützt wurde, bietet sich nicht dar, denn für den größten Teil des
Materials, das Wackenroder dem Vasari entlehnte, [S:8] ist eine
Entscheidung unmöglich, da die Angaben beider Editionen genau
übereinstimmen.
Schlechter sind wir daran, wenn wir nun aus der Reihe der Drucke, die
von der zweiten Ausgabe veranstaltet wurden, einen für Wackenroder als
Grundlage bezeichnen wollen. Ein Kriterium können, da nun der Text
unverändert bleibt, nur die Anmerkungen liefern, die von der römischen
Ausgabe an das Werk begleiten. Fiorillo, an dessen Ratschläge wir doch
immer denken müssen, zog die Ausgabe Bottaris der florentinischen von
1767-72 vor; er nennt (Schriften artistischen Inhalts S. 128) die
Zusätze »sparsam und höchst unbedeutend« und lobt endlich die römische
wegen des guten Registers und des vortrefflichen Druckes. Auch der
Katalog von Tiecks Privatbibliothek verzeichnet (S. 299) nebst einer
weit späteren Ausgabe (Mailand 1807-11) diese Edition. Dennoch halte ich
die Benützung dieser Ausgabe für sehr unwahrscheinlich, glaube vielmehr,
daß Wackenroder die florentinische oder, was noch möglicher ist, die
Ausgabe von 1797, über deren Güte sich Fiorillo nicht eigentlich
äußerte, vorlag.
Im Leben des Spinello (a. a. O. I, 342) erwähnt er, daß das letzte Werk
des Meisters noch an der ursprünglichen Stelle zu finden sei, verwertet
also eine Bemerkung, die vor der florentinischen Ausgabe nirgends, dort
aber (S. 497) mit dem Beisatz »Nota della presente edizione« zu lesen
ist. Ein anderer Anhaltspunkt ist leider nicht zu gewinnen.
Wer nun mit Wackenroders »Herzensergießungen« die Lebensbeschreibungen
Vasaris vergleicht, darf niemals vergessen, daß beide Verfasser
grundverschiedene Wege wandeln. Vasaris umfangreiches Werk schildert
eingehend Punkt für Punkt Leben und Schaffen eines Künstlers nach
chronologischer Reihenfolge. Wackenroder sucht sich einen oder den
anderen aus der Menge heraus, der seine Teilnahme besonders weckte, um
ihn entweder als Vertreter ganz bestimmter Charaktereigenschaften
hinzustellen, also etwa die harmonische Verbindung von Genie und
Arbeitskraft bei Lionardo, oder die Absonderlichkeiten des Piero di
Cosimo zu zeigen, oder durch wunderbare Begebenheiten aus dem Leben
einzelner Künstler, die Vasari biographisch vorführte, das stete Walten
der Gottheit über der Kunst und ihren Jüngern deutlich zu machen. Führte
er solche Anekdoten ein, so ist er nicht wie Vasari bemüht, durch
Einschränkungen wie [S:9] »man sagt« oder »man erzählt sich«,
Geschichtliches und Unverbürgtes zu scheiden, gleich apodiktisch lautet
sein Bericht, mag es sich um die natürlichste Begebenheit oder die
seltsamste Wundergeschichte handeln. Durch das Ganze zieht sich als
roter Faden der stets wiederholte Gedanke, man dürfe sich nicht anmaßen,
auf dem Wege begrifflicher Konstruktion in die Geheimnisse des
Kunstschaffens eindringen zu wollen. Hierin berühren sich alle die
Aufsätze oft recht verschiedenen Inhalts, während, wie auch Minor (a. a.
O. S. V der Einleitung) hervorhebt, die »Herzensergießungen« als
eigentlich theoretische Schrift nicht bezeichnet werden können.
Wackenroder sieht im Gegenteil die rationalistischen Ästhetiker in
schwere Widersprüche verwickelt, da sie doch selbst die künstlerische
Eingebung dem Dunklen und Geheimnisvollen zuwiesen und doch glaubten,
das »Wie« zu wissen: »denn es scheint, als würden sie sich schämen; wenn
irgend etwas in der Seele des Menschen versteckt und verborgen liegen
sollte, worüber sie wißbegierigen jungen Leuten nicht Auskunft geben
könnten« (a. a. O. S. 12).
Eigentliche Biographien zu schreiben, lag Wackenroder fern, wo er dazu
Ansätze macht, wie bei Francesco Francia, entlehnt er dem Vasari nur die
wesentlichsten Hauptpunkte des Lebens und vermeidet es durchaus,
unbedeutende oder mit dem Zweck des Kapitels außer Zusammenhang stehende
Werke, die Vasari als gewissenhafter Chronist anführt und beschreibt,
seiner Charakteristik einzufügen. Einzelne Kunstwerke werden bei
Wackenroder überhaupt selten näher gewürdigt, bei Lionardo z. B. erwähnt
er das »Heilige Abendmahl«, da es das berühmteste Gemälde des Meisters
sei, und bezeichnenderweise wird das Porträt der schönen Monna Lisa nur
einer feinen Intelligenzprobe wegen, die Lionardo bei der Arbeit
ablegte, besprochen. Auch läßt sich Wackenroder in keine breiten
Detailschilderungen ein, wo nicht irgend ein individueller Zug an dem
betreffenden Künstler sichtbar wird. Die Festzüge, die Piero di Cosimo
zur Unterhaltung der jungen Florentiner veranstaltete, werden bei
Wackenroder im Gegensatze zu Vasari ganz kurz abgetan, während er aufs
eifrigste bemüht ist, von jenem Maskenzuge, der nur von einem so
originellen Kopfe wie Piero di Cosimo erdacht werden konnte, ein
deutliches Bild zu geben. Die Tatsachen, die Wackenroder dem Vasari
abborgt, versteht er immer besser zu gliedern und einzuordnen; bei
Vasari kommt es nicht selten vor, [S:10] daß eine Mitteilung, die
früheren Berichten zuzuweisen war, erst später nachgetragen wird, ein
Mangel an Übersicht, den Wackenroder namentlich in seiner Charakteristik
Piero di Cosimos trefflich behoben hat.
Vasari verbirgt, den Pflichten des Historikers getreu, auch bei den
hervorragendsten Meistern trotz aller Bewunderung für ihre Größe
keineswegs gewisse Charakterschwächen. Wenn von den Eigentümlichkeiten
der Lebensweise Piero di Cosimos die Rede ist, so scheut er sich nicht,
das Benehmen dieses Künstlers mit dem einer »Bestie« zu vergleichen.
Wackenroder, den seine freie Darstellungsform solcher Rücksicht auf ein
historisch vollkommenes Gemälde überhob, ist nicht geneigt, irgendwie
gegen die Künstler Antipatie zu erwecken, er läßt derlei Bemerkungen
ganz weg oder vermeidet wenigstens ähnlich drastische Ausdrücke, wie sie
Vasari anwendet. Aus demselben Grunde mochte er, wo ein Künstler, wie
etwa Cosimo oder Lionardo im Verdachte religiösen Unglaubens stand, der
Frage einfach ausgewichen sein. Wo es sich aber um Fälle handelt, die
Ruhm und Bedeutung der Maler augenscheinlicher machen, ist er eher
geneigt, ein wenig zu übertreiben. Am auffälligsten tritt dies in dem
»merkwürdigen Tode des Francesco Francia« zutage, wo Wackenroder die
Verbreitung von Francias Werken, ohne durch Angaben seiner Quelle dazu
berechtigt zu sein, durch die Behauptung zu charakterisieren sucht,
keine Stadt hätte es sich wollen nachsagen lassen, daß sie nicht
wenigstens eine Probe seiner Arbeit besitze.
Sehr auffällig hätte sich Wackenroder von Vasari unterschieden, würde er
sich dazu verstanden haben, eine größere Zahl einzelner Kunstwerke zu
beschreiben. Vasari besitzt noch sehr geringe Fähigkeiten zu
kunsthistorischer Charakteristik. Was Wackenroder in der Einleitung der
»Zwey Gemäldeschilderungen« mit Unrecht von einer Beschreibung forderte,
nur in allgemeinen Worten eine Vorstellung von der Bedeutung des
Kunstwerkes zu geben, da bei tieferem Eindringen nur die bloße
Einbildung maßgebend sei, tut gewöhnlich Vasari. Sehr oft hören wir ohne
nähere Individualisierung, ein Gemälde sei so schön und prächtig
gewesen, daß man sich nichts Höheres vergegenwärtigen könne. Das bringt
zudem arge Übertreibungen, wie sie sich Wackenroder niemals erlaubte.
Niemand ist über den besonderen Charakter des Malers oder des Gemäldes
unterrichtet, wenn er etwa (Vasari, Teil III, 1, S. 67) liest: »In
[S:11] demselben Bilde sieht man einen heiligen Hyeronimus vortrefflich
gemalt, auch bewundern Künstler das Kolorit dieses Werkes als so schön,
daß man fast nichts Besseres leisten könne«, oder (a. a. O. S. 199)
»Alle vier Bilder sind voll Sinn und lebendiger Handlung, sehr gut
gezeichnet und höchst lieblich gemalt«. Dafür kann auch manche
vortreffliche Beschreibung wie die des Kartons der heiligen Anna von
Lionardo da Vinci (a. a. O. S. 130), oder des Kartons für das
Florentiner Rathaus (a. a. O. S. 34) kaum entschädigen. Gar keinen Wert
aber legt Wackenroder auf die Technik, die Vasari stets wohl beachtet,
manches hübsche Detail in Zeichnung und Farbengebung ließ den Maler
nicht wieder los. Aber es war nicht Wackenroders Sache, den intimen Reiz
im Kunstwerke aufzusuchen, ein Mangel, den schon Wölfflin (Studien zur
Literaturgeschichte, M. Bernays gewidmet, S. 64) lebhaft beklagt. Jene
Gabe, die wir an W. Schlegel so bewundern, war dieser mehr gefühlstiefen
als urteilskräftigen Natur nicht eigen.
Bei mancher Erzählung Vasaris fühlte Wackenroder klar den dramatischen
Kern heraus und zeigte sich unablässig bemüht, ihn ins rechte Licht zu
setzen. Dies erreichte er entweder rein stilistisch, indem er auf die
Hauptmomente geschickt vorbereitete, stets auf Lebendigkeit und
Anschaulichkeit bedacht war und, wie z. B. in der Beschreibung von Piero
di Cosimos unheimlichen Karnevalszug, den Ton der Erzählung ganz
meisterhaft der Situation anzupassen wußte, oder gar, wie in der
Erzählung vom Tode Francesco Francias, leichte Modifikationen der
Tatsachen vornahm. Die Plastizität von Wackenroders Ausdrucksweise wird
nicht wenig durch den häufigen Gebrauch von Bildern erhöht, zu denen
sich Vasari keineswegs aufgeschwungen hat. Wir werden manchmal
Gelegenheit haben, uns dieser so glücklichen Seite von Wackenroders
Begabung zu erfreuen, ich erwähne hier nur, daß ihm eine
unruhig-aufgeregte Künstlernatur den Vergleich mit einem Kessel
siedenden Wassers nahelegt, während ihm sanfte Ruhe und Stille des
Gemütes die Erinnerung an einen klaren Fluß hervorzaubert. Oder spricht
er von einem Manne, der auch im Getriebe des Alltagslebens stets dem
Idealen zugekehrt ist, so wird dieser von Musen und Grazien in ihrer
Atmosfäre schwebend getragen. Am schönsten bewies sich diese Veranlagung
Wackenroders wohl in der ganz besonderen Art, in der er den Unterschied
der künstlerischen Auffassungsweise zweier [S:12] Meister bildlich zu
verdeutlichen wußte. Vasari brachte es nie so weit, die Schaffensart
verschiedener Künstler so scharf und genau einander entgegenzustellen.
Als er (Teil III, 1, S. 240) von Raffaels großem Studieneifer berichtet,
der ihn noch im Mannesalter von Lionardo und Michelangelo viel lernen
hieß, weicht er doch jedwedem eigentlichen Vergleich aus und läßt nur
(S. 242) durchblicken, daß Raffael von Michelangelo in der Behandlung
nackter Gestalten übertroffen wurde, es focht ihn die Versuchung nicht
an, diesen Abstand der Fähigkeiten aus der verschiedenen künstlerischen
Individualität heraus zu begründen. Freilich lieferte auch Wackenroder
niemals eine völlig durchgearbeitete exakte Parallele zweier Künstler;
aber die wunderbaren Personifikationen Wackenroders, die einmal
(Lionardo und Raffael) Jugend und Alter, weibliche Zartheit und
männliche Kraft, das andere Mal (Michelangelo und Raffael) den Geist
fremder Bekenntnisse in effigie gegenüberstellen, zählen zu dem
Schönsten, das der Leser der »Herzensergießungen« genießen darf. Hier
hat dem Kunstschriftsteller der Dichter die Feder geführt.
_Raffaels Erscheinung._ Wackenroders regem Streben, die Herkunft des
Genies aus göttlichem Geiste augenscheinlich zu machen, ist schon die
seltsame Erzählung dienstbar gemacht, die an der Spitze des ganzen
Werkes steht. Diese, wie später zu zeigen sein wird, historisch
keineswegs verbürgte Anekdote knüpft an die Person des großen Raffael
von Urbino an. Daß gerade dieser Meister den Anfang macht, wird uns
nicht wundern. War doch Raffael unter den alten Malern Wackenroders
Liebling, in den »Herzensergießungen« erscheint er fast durchgehends als
der »Göttliche«, sein Bild grüßt uns von dem Titelblatte der Ausgabe von
1797,[3] in der »Mahlerchronik« [S:13] treffen wir auf einige (besser
belegte) Einzelheiten aus seinem Leben, überdies aber auf ein zweites
auch sehr fabelhaftes Geschichtchen, das Wackenroder zur Illustration
seiner Anschauungen sehr willkommen sein mußte. Es erscheint hier wohl
geboten, die vielfachen Urteile über Raffael, die das achtzehnte
Jahrhundert zeitigte, im Überblick zu mustern, um Wackenroders
historische Stellung genauer festzustellen. Viele begeisterte
Lobpreisungen lassen sich vernehmen, war doch das Zeitalter, namentlich
seit der entschiedenen Abkehr vom Barock zum antiken Geschmack in der
zweiten Jahrhunderthälfte gerade für das Verständnis Raffaelscher Kunst
gereift. Gleichwohl muß betont werden, daß manche kritische Tadelstimme
die hohen Lobrufe durchdrang und in ihrer Strenge seltsam zu
Wackenroders inniger Raffaelschwärmerei kontrastierte. Mit warmer
Begeisterung verkündet Algarotti (Justi, Winckelmann^2 I, 264) in
Raffael sei ein Punkt erreicht, den die Nachwelt wohl schwerlich
überschreiten werde, Winckelmann weiß Dietrichs Größe als
Landschaftsmaler nicht treffender zu charakterisieren, als indem er ihm
auf seinem Gebiete den Platz eines Raffael zuweist,[4] und Mengs hat
nicht bloß mit Empfindlichkeit die Antwort auf Briefe verweigert, die
den Vornamen Raffael nicht trugen, suchte nicht bloß in Raffaels
Arbeitsgemach die Gedanken wieder durchzudenken, die den großen Urbiner
bei der Arbeit erfüllten (Justi^2 II, 28, 31), konnte nicht bloß Battoni
die Meinung beibringen, ein kleiner Johannes Baptista von seiner (Mengs)
Hand sei ein Werk Raffaels (Justi^2 II, 313), er gab auch beredt seiner
Verehrung vollen Ausdruck und setzt ihm, der mit persönlicher Schönheit,
Geist und Kenntnis des Altertums begabt war, ohne weiteres die
Naturschönheit entgegen, die er freilich bedeutender finden muß (Justi^2
II, 266). Und J. C. Hagedorn, der in seinen »Betrachtungen über die
Mahlerei« mit Nachdruck die Vereinigung von Regelstudium und
Naturgeschmack forderte (vgl. a. a. O. I, 48/49), verbietet (I, 105)
jeden sklavischen Anschluß und wäre es selbst an Polyklet und _Raffael_!
Das »größte malerische Genie« nennt ihn ganz selbstverständlich Lessings
Conti, und als _Herder_ (Suphan XV, 43) darzutun suchte, daß keine
Bildung der Welt imstande sei, zu ersetzen, was Natur versagt habe, so
gerade Raffael, an den er anknüpft, um darzutun, wie verschieden es auch
ist es in der Kunst sei, wenn zwei dasselbe sähen und [S:14] alle Fülle
der Eindrücke minder Begabte die Sprossen der Meisterschaft doch nicht
erklimmen ließe. Schon vor der italienischen Reise verriet Goethe sein
inniges Verhältnis zu Raffaels Kunst, »Dichtung und Wahrheit« (W. A. I,
27, S. 239) berichtet, wie sehr ihn in Straßburg die Teppiche nach
Raffaelschen Kartonen entzückten; er erklärt sich einmal literarischen
Händeln so abhold, daß ihn nicht einmal ihre Darstellung durch Raffael
oder Shakespeare ergötzen könnte (W. A. IV, 7, S. 212), die sieben Köpfe
nach Raffael seien vom lebendigen Geiste eingegeben (An Kestner, 25.
Dezember 1772, W. A. IV, 3, S. 36). Als ihn sein Weg in der Zeit der
italienischen Reise nach Bologna führte, schwelgte sein entzücktes Auge
in den Schönheiten der heiligen Cäcilia, alle anderen Künstler hätten
vergeblich gewünscht, den Maler dieses Bildes zu erreichen, tröstend
verscheucht ihm die heilige Agatha das Mißbehagen, aus dem er sich nach
Betrachtung der Guidonischen Gemälde zu retten versuchte. Während des
zweiten römischen Aufenthalts bestärkten sich die »Gleichgesinnten« in
der Überzeugung: Raffael hat wie die Natur jederzeit recht und Vasari,
der die Komposition schilt, wird entschieden zurückgewiesen.
Freilich sehen wir Raffael nicht immer allein auf dem Piedestal tronen,
nicht selten treten ihm andere Meister, jeder im besonderen Gebiete vor
allen maßgebend, durchaus ebenbürtig an die Seite. Einmal sollen sogar
entusiastische Verehrer des Urbiners wie Algarotti und de Brosses
Correggio an Raffaels Statt aufs Schild gehoben haben (Justi^2 I, 261),
freilich nicht, ohne sich vorher demütig bei Raffael zu entschuldigen,
und als Winckelmann einmal (Geschichte der Kunst, Wien 1776, S. 53, vgl.
Justi^2 I, 262) bei Holbein wie Goethe später bei Dürer bedauerte, daß
er nicht Gelegenheit gehabt habe, sich an den Schätzen des Altertums zu
bilden, nennt er unter den Malern, die Holbein in diesem Falle erreicht
hätte, neben Raffael auch Correggio und Tizian. Es sind dieselben, die
sich auch bei Mengs (Anton Raphael Mengs sämtliche kunsthistorische und
philosophisch-ästhetische Schriften hrsg. von Dr. G. Schilling, Bonn, H.
B. König 1843, S. 224) zur Trias zusammenschließen und alle ihre eigene
Domäne (Raffael vollkommener Ausdruck, Correggio Helldunkel und
Harmonie, individuelle Wahrheit) zugewiesen erhalten, während freilich
Raffael auch hier über die anderen hinauswächst, da ihm die tiefere
Ausprägung des geistigen Gehaltes gelungen sei. Wie Wackenroder bei
aller Raffaelverehrung maßvoll [S:15] ausglich und an den großen
Kontrasterscheinungen Raffael -- Lionardo, Raffael -- Michelangelo seine
Freude fand, so gesellte Hagedorn einmal (a. a. O. II, 641) die Tiziane
im Tempel des Geschmackes zu den Raffaelen, der vollkommene Maler,
dessen Bild er (a. a. O. II, 876) entwirft, soll die Zeichnung an
Michelangelo, den Geschmack an Raffael bilden. Goethe standen (An
Friedrich Müller, 21. Juni 1781, W. A. IV, 5, S. 137) Raffael und Dürer
auf dem höchsten Kunstgipfel, die Gruppe Fantasmist (Michelangelo),
Correggio (Undulist), Raffael (Charakteristiker) erfährt seine
Billigung, so außerordentliche Menschen in ihrer Beschränktheit zu
betrachten, darin zeige sich eine ungeheure Tiefe. Einige »Rettungen für
das Andenken Albrecht Dürers gegen die Sage der Kunstliteratur« wagte
_Merck_ zu versuchen. Freilich wollte auch er in Raffaelphysiognomien
einen seelenvolleren Ausdruck als in Dürerschen finden, aber gleichwohl
ist es von Wichtigkeit, daß bei ihm nicht die größere Begabung, sondern
die schöneren Vorbilder den Werken des Urbiners zum Siege verhelfen
(Ausgewählte Schriften zur schönen Literatur und Kunst, hrsg. von Adolf
Stahr, Oldenburg 1840, S. 295). Im Ardhingello (Schüddekopfs Ausgabe IV,
175) ließ Heinse den jungen Maler, der Raffael so schroff gegen
Michelangelo ausspielte, eine Zurechtweisung erfahren, Raffael und
Michelangelo werden, jeder nach seiner Art, dankbar gewürdigt, und unter
den großen Meistern der neueren Zeit obenan gestellt (a. a. O. S. 222).
Für Fehler Raffaels ist Heinses Auge nicht blind, er rügt die
Gefälligkeit, wo sie nicht sein soll (a. a. O. S. 222), so
Wackenroderisch-entusiastisch er dem »hohen göttlichen Jüngling Raffael«
seinen zärtlichen Dank abstattet (a. a. O. S. 344). Zuweilen wird aber
auch in diesem so raffaelfreundlichen Säkulum mit ernster Bemängelung,
wohl auch mit herbem Tadel nicht gekargt. So rügt Winckelmann einmal
(Gedanken über die Nachahmung griechischer Werke, 1756, S. 120) an
Raffaels Kindermord die zu volle Brust der Frauen und die zu
ausgemergelten Körper der Mörder. Bezeichnenderweise fügt er hinzu: »Man
muß nicht alles bewundern, die Sonne selbst hat ihre Flecken.« Sehr
scharfe Pfeile schnellte Hogarth ab, der (Zergliederung der Schönheit S.
V der Vorrede) den »lächerlichen Gebrauch der Schlangenlinie«, den
Raffael den Alten und Michelangelo abgelernt habe, heftig brandmarkt.
Hagedorn vermochte sich (Betrachtungen II, 899) ähnlicher Angriffe auf
Raffael nicht zu entsinnen. Der Erzengel Michael fand Klopstocks Beifall
nicht, er [S:16] wünschte dafür keinen Jüngling, sondern einen Jupiter,
der eben gedonnert habe (Nordischer Aufseher III, 150, vgl. Justi^2 I,
393), und Heinecke nimmt endlich (Nachrichten von Künstlern II, S. XII,
vgl. Justi^2 I, 391) keinen Anstand, das Jesuskind ein gemeines Kind zu
nennen, und setzt spöttelnd hinzu, das Knäbchen verrate verdrießliche
Laune.
Eine Seite der Raffaelbetrachtung, von der Wackenroder absah, ist die
Würdigung des Meisters im Hinblick auf die Antike. Gar mancher namhafte
Kunstschriftsteller begrüßte in Raffaels Arbeiten die echte Wiedergeburt
des antiken Geistes. Wir vernahmen schon Winckelmanns Klage, daß Holbein
nicht wie Raffael die Kunstschätze der Antike habe bewundern dürfen, und
so betont er auch, man müsse sich Raffaels Werken mit dem wahren
Geschmack des Altertums nähern, dann sei die Ruhe und Stille in seinem
Attila, die vielen leblos erschiene, sehr bedeutend und erhaben
(Gedanken über die Nachahmung, 1756, S. 25). Der Meister, der zuerst in
neuerer Zeit und in so jungen Jahren den wahren Charakter der Alten
empfunden habe, wird in warmen Worten glücklich gepriesen (a. a. O. S.
25) und im Antlitze der sixtinischen Madonna erkannte Winckelmann mit
Freude die selige Götterruhe antiker Physiognomien (a. a. O. S. 26). Die
Vollkommenheit der Alten bei Raffael in neuer Schönheit wiederzufinden,
freute sich Hagedorn (a. a. O. I, 87), da ihm stets das Studium der
Natur von höchstem Wert war, weist er überdies nachdrücklich auf die
Verbindung von Natur und Antike im Studiengebiet dieses Meisters hin,
während Merck (Ausgew. Schriften S. 50) noch besonders hervorhebt, wie
wichtig gerade für Raffael die Natur war, die ihn umgab, wie sie sogar
maßgebender gewesen sei als der Einfluß der Alten. J. H. Meyer vernahm
(Ende Januar 1789, W. A. IV, 9, S. 74) Goethes Lobpreisung, wie es
Raffael gelungen sei, die große Sukzession der Alten nachzuahmen, wie
Goethe auch (an Herzog Karl August W. A. IX, 121) die Vorzüge der Alten
und unter den Neueren besonders Raffael als rühmenswert erachtet. Herder
erkannte freilich schon den ausgeprägt christlichen Geist in Raffaels
Gemälden, wenn er (Suphan XVII, 389) den Urbiner als Schöpfer der
christlichen Grazie bezeichnet und (a. a. O. XXII, 296) betonte, der
Geist von Raffaels Gestalten zeige den Engel im Menschen, ein Ausspruch,
der schon deutlicher auf Wackenroder weist, von dem Raffael der Maler
des Neuen Testaments genannt wurde.
[S:17] In der Begebenheit aber, die in diesem ersten Kapitel erzählt
wird, glaubte die rührende, kindliche Naivität des Klosterbruders nichts
mehr und nichts weniger als gar einen »einleuchtenden Beweis« für die
Wunder des Himmels erblicken zu dürfen und sein frommes Gemüt frohlockt
in dem Bewußtsein, daß durch die Erzählung »ein neuer Altar zur Ehre
Gottes aufgebaut würde«.
Der Zufall verhalf dem Klosterbruder zu seinem Schatze. Eifrig mit der
Durchforschung alter Klosterhandschriften beschäftigt, fand er einige
Blätter von der Hand des Bramante, an denen sein Blick sofort mit
Teilnahme haften blieb. Bramante, Raffaels vertrauter Freund, gewahrte
mit Entzücken die herrliche Anmut in den Madonnengesichtern des Urbiners
und fragte den Künstler staunend, wie ihm dieser himmlische Ausdruck
gelungen sei. Da schwieg der Meister lange, die jünglinghafte
Schamhaftigkeit und Verschlossenheit, die ihm eigen war, ließ ihn nicht
recht zum Geständnis kommen, endlich aber umarmte er den Freund in
tiefer Rührung und entdeckte ihm sein Geheimnis. Von Kindheit an hatte
das Bild der heiligen Jungfrau, aber nie in völliger Klarheit, in seinem
Gemüte gelebt, und wenn er ihre Züge auf die Leinwand bannen wollte,
konnte er sich die ganze Vollkommenheit ihrer Mienen niemals
vergegenwärtigen. Aber einmal weckte ihn ein wunderbarer Glanz, den das
Marienbild an der gegenüberliegenden Wand ausstrahlte, nachts aus dem
Schlafe, und als er hinblickte, sah er das Angesicht der Mutter Gottes
in der ganzen Zauberpracht, die sich ihm sonst nur in ganz flüchtigen
Augenblicken geoffenbart hatte. Von nun an verließ ihn die herrliche
Erscheinung nicht wieder und wenn er malte, traf er den wahren Ausdruck
ohne weitere Bemühung. Ein stärkeres Beispiel, wie sehr überirdische
Inspiration beim Kunstschaffen mitwirke, läßt sich kaum beibringen und
es ist hart, doch unvermeidlich, durch die unerbittliche Strenge der
Geschichte den rührend-schönen Eindruck dieser Anekdote zerstören zu
müssen. Ziehen wir Vasari zu Rate, so finden wir über die von
Wackenroder geschilderte Vision nicht die leiseste Andeutung. Nicht
einmal von einer ganz allgemeinen Neigung Raffaels zu fantastischer
Schwärmerei ist aus seinem Werke etwas zu entnehmen. Mehr Licht
verbreiten schon die Mitteilungen des Abbés Girolamo Cancellieri, der in
einer Handschrift in des Kardinals Antonelli Bibliothek von Raffaels
überaus zarter Körperbeschaffenheit las und ihn als »ganz Geist«
bezeichnet [S:18] fand (»tout esprit« nach Passavant, Raffael Urbino I,
530). Hiermit ließe sich eine schwärmerische, empfindsame Gemütsanlage
wohl vereint denken, aber noch läßt sich daraus für unsere Geschichte
kein historischer Kern entdecken. Gleichwohl besteht ein solcher, der
sich freilich weit nüchterner erweist als Wackenroders fantastische
Erzählung. Die ganze Szene zwischen den Freunden, die der Klosterbruder
aus einem Berichte Bramantes erfahren haben wollte, sollte zur
Bestätigung eines Briefes dienen, in dem sich Raffael dem Grafen
Castiglione gegenüber über die Art seines Schaffens äußert (Passavant I,
193 ff.). 1514 schmückte Raffael mit erstaunlichem Erfolge eine Loge des
Palastes Chigi mit einem Bild der Galatea aus. In ihrem Muschelwagen,
gezogen von Delphinen, gewahrte man die Göttin die schäumende Flut
durchqueren. Ein solches Werk müßte, wie Raffael meinte, nach einem
schönen Vorbilde geschaffen werden, er aber sei, da er schöne Frauen nur
in sehr geringer Anzahl zu Gesicht bekäme, genötigt, einer »gewissen
Idee« zu folgen, die ihm in die Seele käme. Der Hinweis auf die Galatea
kann vor den üblichen Ausführungen in Raffaelmonographien nicht
Wackenroder, aber schon A.W. Schlegel verdankt werden, der in seiner
Rezension der »Herzensergießungen« in der Jenaer Literaturzeitung 1797
der Wackenroderschen Historie ihren tatsächlichen Hintergrund gab.
Vasari anderseits erwähnt, ohne viel Aufhebens zu machen, der Galatea,
wo es die chronologische Folge erheischt (a. a. O. S. 205), über den
Inhalt des Briefes aber kann niemand etwas von ihm erfahren. Das ganze
Zitat steht bei Wackenroder sehr am rechten Orte, denn durch Raffaels
eigenes Bekenntnis in Stimmung versetzt, sind wir leicht geneigt, dem
zweiten seltsameren Berichte geringere Skepsis entgegenzubringen.
Die Anekdote zeigt jedem genaueren Betrachter ganz und gar
Wackenroderschen Geist, der bald Eigentum der ganzen Romantik werden
sollte. An Stelle der antiken Göttin tritt, dem innigen Marienkult jener
Generation gemäß, die heilige Jungfrau. Statt daß am hellen Tage mitten
in rüstiger Arbeit das Vorbild vor der Seele des Künstlers erscheint,
erfolgt die Inspiration im geheimnisvollen Dunkel der Geisterstunde,
nachdem die herrliche Erscheinung sich früher von Zeit zu Zeit in
unklaren, rasch wieder ganz zerfließenden Umrissen geoffenbart hatte.
Die Vision näher zu beschreiben, versagt sich Wackenroders Raffael
ebenso wie der historische in [S:19] seiner ganz allgemein gehaltenen
Angabe. So läßt uns ja auch Novalis in jenem berühmten geistlichen Liede
(Ausg. 1802, Nr. XV) in den letzten vier Versen seinen Eindruck nur
unbestimmt ahnen:
»Ich weiß nur, daß der Welt Getümmel
Seitdem mir wie ein Traum verweht
Und ein unnennbar süßer Himmel
Mir ewig im Gemüte steht.«
Und gleichfalls im Zweifel über die eigentliche Beschaffenheit seiner
Vorstellung läßt uns Tieck, der in der Vorrede zum Sternbald (D. N. L.
Bd. CXLV) bekennt: »Meine Schwächen empfinde ich selber und wie ich das
Ideal nicht erreichen kann, das in meinem Innern steht«, und sich auf
ein ähnliches Geständnis Goethes in »Künstlers Apotheose« beruft:
»Ich zittre nur, ich stottre nur,
Und kann es doch nicht lassen,
Ich fühl's, ich kenne dich, Natur,
Und so muß ich dich fassen. --«
Kann für den Inhalt der Anekdote einigermaßen ein historischer
Stützpunkt ausfindig gemacht werden, so bleibt die Verflechtung mit
Bramante völlig unerweisbar. Zwar hören wir (Vasari a. a. O. S. 102) von
einem Palast, den der berühmte Baumeister für Raffael aufführte, auch
die persönliche Freundschaft beider ist (S. 105) bezeugt, und für
Bramantes liebenswürdige und dienstbereite Natur wird geltend gemacht,
daß Raffael auf seine Veranlassung nach Rom gezogen wurde. Auch
Passavant, der jener Verbindung der beiden Meister an manchen Orten
gedenkt, führt uns nicht über Vasaris Nachrichten hinaus, und so müssen
wir folgern, daß Wackenroder hier mehr historischer Wahrscheinlichkeit
als den Tatsachen folgend, gerade in Bramante am ehesten den Vertrauten
eines solchen Geheimnisses vermutete.
Recht knapp ist die Charakteristik Raffaels bei Wackenroder gehalten.
Mehr davon liefert später noch die »Mahlerchronik«. Seine Anordnung ist
gerade die umgekehrte wie die Vasaris, bei ihm tritt der Künstler gleich
eingangs hervor, bei Vasari werden, soweit er ganz allgemein
charakterisiert, menschliche Tugenden schon in der Einleitung
berücksichtigt, das Lob des Künstlers hingegen dem Schlusse vorbehalten,
eine Einteilung, die bei Vasaris Darstellungsart ganz angebracht ist.
Die Schlußbemerkungen sind gleichsam die [S:20] Zusammenfassung der
Einzelbeschreibungen der Werke. Wackenroder nennt Raffael gleich
eingangs die »leuchtende Sonne unter den Malern«, bei Vasari lesen wir:
»Er war es, der Ausführung, Farben und Erfindung zu einem Grad der
Vollkommenheit brachte, welche man kaum erreicht zu sehen hoffen durfte,
und kein Geist achte für möglich, daß er ihn je übertreffen könne«
(Vasari, a. a. O. S. 249). Aber Wackenroder denkt natürlich nicht daran,
technisches Detail zu häufen und sich wie Vasari (a. a. O. S. 240 ff.)
in ausführlichen Betrachtungen über die mannigfachen Wandlungen von
Raffaels Methode zu ergehen, die erst bei Pietro Perugino, später in
Michelangelo ihre Lehrmeister fand, und zuletzt, soweit Vasari hier
recht hat, aus vielen Manieren eine einzige bildete. Wenn Wackenroder an
Raffael jünglinghafte Schüchternheit und Verschämtheit hervorhebt, so
bemüht sich Vasari, Raffael frei von der unter den zeitgenössischen
Künstlern eingerissenen Verrohung erscheinen zu lassen, und einen großen
Teil seiner hervorragenden Bedeutung erblickt er in seiner ganz
ungewöhnlichen sittlichen Höhe: »Die Natur war durch die Hand
Michelangelos von der Kunst besiegt und schenkte Raffael der Welt, um
nicht nur von ihr, sondern auch durch die Sitte übertroffen zu werden«
(Vasari, a. a. O. S. 180). Ja, Raffael erscheint ihm, der dem hohen Flug
dieses Genius voller Begeisterung nachblickt, über die Grenzen der
Sterblichen hinauszuwachsen, nicht ein Mensch sei er mehr, sondern,
sofern der Ausdruck verstattet wäre, so gar ein »sterblicher Gott« zu
nennen. Zu solcher Überschwänglichkeit gelangte Wackenroders
Raffaelkultus nicht, so andächtig er auch ist. Dem Jüngling in den
»Bildnissen der Mahler«, an denen freilich auch Tiecks Hand vielfach
mitgearbeitet haben mochte, erscheint sogar, da ihn die Muse einmal über
das jugendliche Alter und das sanfte Aussehen Raffaels belehrt hat,
niemand vertrauter und menschlicher als dieser Meister. Er ist der
einzige, dem sich sein übervolles Herz ganz ergießen möchte, während die
anderen durch den strengen Greisesstolz in ihren Zügen den mächtigen
Strom der Empfindung zurückdämmen.