sorelle hanno assassinato il padre. Il processo si discute ora alle
assise di Lucera, e può essere finito prima che questo articolo appaia.
Non importa: sotto l'atroce tragedia vi è un problema, che da tempo
riagita molte idee e molte teorie, le quali pretendono alla modernità
come alla migliore delle proprie prove.
La tragedia non è originale: un uomo, un borghese, al solito sposa una
donna che non ama, la rende madre tre volte, la desola colla propria
condotta, le avvelena l'anima, la giovinezza, la vita e impunemente
la costringe a morire. È un delitto, ma di quelli che la legge non può
punire e nemmeno classificare.
Appena morta la moglie, egli porta a casa l'amante, una donna che gli
somiglia, grossolana, robusta, senza moralità, senza intelletto, la
solita amante carnale di certi carnivori, la femmina del bruto, la
complice dell'assassino, la schiava-padrona del tiranno domestico.
Le figlie, orfane, crescono sotto di lei, contro di lei: la loro vita
è una guerra e una sconfitta quotidiana: un altro figlio nasce nella
casa del peccato e appunto per questo amato, accarezzato come un'arma
contro di esse: il disordine precipita casa e famiglia nella rovina, la
miseria vi esaspera gli odii, vi degrada il dolore, mette una fiamma
in ogni piaga, la violenza di una sfida in ogni atto, la fatalità
della morte nell'ipotesi di qualunque finale. L'uomo, il padre, non
può sottrarsi più all'amante: questa sottomette alla superiorità del
proprio figlio le figlie della morta, e queste ancora abbandonano la
casa non avendo e non sapendo ove andare. Poi difendendo sè stesse,
ostinandosi nella lotta disperata, difendono la morta, il suo diritto
di sposa e di madre, la sua dote distrutta, il suo grado, il suo nome.
Ma quell'uomo, che la rovina scatena contro gli altri e sè stesso,
viola la maggiore delle figlie; essa ha un amante, al quale egli la
ricusa per non doverle dare qualche avanzo patrimoniale e per una
spaventevole compiacenza della propria carne: il padre ha vinto una
volta nello stordimento di un orrore, che aveva accecata la fanciulla,
forse non lasciandole dopo nemmeno la forza di parlare, e quindi la
tentazione gli riaccende il sangue, la volontà gli si leva dal senso
mostruosamente laida, vuole ancora, e la figlia l'uccide nel letto a
colpi di rivoltella.
È un parricidio?
No. Comunque i giurati sentenzino, ascoltando l'infallibile voce
dell'istinto o perdendosi nell'intrico della dialettica giuridica, fra
il barbaglio delle frasi e le lustre delle prove, questa morte non è un
parricidio. Il padre era già morto prima, o forse non era mai esistito.
Perchè il padre è soltanto una figura spirituale. Coloro che oggi
sostengono la ricerca della paternità, oltre i due classici casi dello
stupro e del ratto, sembrano averlo dimenticato, ma le prove che essi
tentano di esibire potranno tutto al più, in certi casi, accertare
l'amante: il padre non mai.
La paternità è l'inevitabile ipotesi legale di un fatto che la natura
ha voluto nascosto nel più invincibile dei misteri. Dato il matrimonio,
il padre doveva essere lo sposo: la maternità aveva per prova il parto,
la paternità era e non poteva essere che un atto della legge e un atto
di fede.
Qui stava forse l'argomento migliore della sua primazia e della
sovranità dell'uomo nella famiglia. Egli credeva al figlio perchè aveva
creduto alla madre, e l'amore soltanto giustificava in lui questa fede:
poteva essere ingannato, lo era quasi sempre, ma l'inganno, invece
di scemare la sua funzione, l'alzava nobilmente, tragicamente, e il
figlio, se non più quello del suo corpo, era quello della sua anima,
una creatura del suo spirito, una mente nella quale egli aveva deposta
tutta la dottrina e i dolori della propria esperienza, un cuore nel
quale poteva rifugiarsi per sentire ricominciare la propria vita nella
natura e nella storia.
La donna non fa che il bambino, l'uomo solo può creare l'uomo.
Una grande parola ha traversato i secoli: non si è uomo finchè non si
diventa padre. Gesù potè dire alla Samaritana: — Salomè, Salomè, mangia
tutto, ma non l'erba amara — un'erba che le donne di Samaria mangiavano
per restare incinte, e mai la sua parola ebbe più divina e disperata
negazione della vita; ma Gesù espresse coi discepoli e coi fanciulli,
ovunque e sempre, il tipo più ideale della paternità.
Perchè un parricidio si compia, bisogna che il figlio abbia nella
coscienza la figura spirituale del proprio padre, da questo medesimo
in lui creata collo sforzo lungo, pertinace, doloroso dell'amore. E se
questo figlio, sentendosi opera di lui, ricordando che tutta la propria
vita crebbe soltanto per la sua protezione, che i suoi sacrifizi gli
ottennero i piaceri, i suoi esempi gli insegnarono la strada, il suo
spirito gli aprì la mente, il suo cuore gli svegliò la coscienza;
se, malgrado questo, per una passione, per un vizio, per un difetto
qualsiasi, egli si leverà contro di lui, e lo ucciderà: ebbene, questo
delitto, che i romani non avevano nemmeno supposto possibile nelle loro
prime leggi, sarà così vero ed intero che la nostra anima vi si sentirà
smarrita e la nostra scienza criminale sorpassata nella capacità di
analizzare e di punire.
E questo delitto sarà ben raro.
Invece pur troppo non lo è. Ma quasi sempre il padre prima uccide
sè stesso nell'anima del figlio, dentro la quale o una lenta
accumulazione, come sostengono i credenti nelle leggi dell'atavismo,
aveva preparato l'ambiente stesso della figura, o piuttosto, secondo
l'antica fede nelle innate categorie spirituali, la figura preesisteva,
aspettando solamente l'impronta della sua opera e della sua fisonomia.
Quindi il parricida non colpisce più che un uomo, quasi sempre un
nemico, col quale la lotta durava miserabile, reciprocamente infame,
vile, instancabile da anni.
La legge, il processo, non possono quasi mai entrare abbastanza
profondamente in tale esame: il padre deve essere sempre colui che
ci diede il proprio nome sopra un qualunque registro legale, ma la
coscienza, accettando la necessità di questo giudizio, lo corregge nel
proprio segreto.
È una parricida quella fanciulla, che per uccidere il carnefice della
propria madre, il bruto della propria casa, il violatore del proprio
corpo e della propria anima, si consultò prima colle sorelle, delle
quali una era idiota, poi si avvicinò colla rivoltella al letto, e,
invece di profanarlo coll'incesto, lo mutò in un patibolo e in un
altare?
Nessuno saprà mai, perchè ella stessa volendo non saprebbe dirlo, che
cosa pensasse la sua mente e soffrisse il suo cuore in quel momento, da
quali profondità spirituali le giungessero l'urlo e il comando della
morte: ogni delitto è prima un peccato, e il peccato un segreto fra
l'anima e Dio; ma nella nostra scienza e nella nostra coscienza ella
non uccise e non poteva uccidere che un uomo.
Adesso, forse, nello spavento e nell'orrore del processo, che la getta
nuda sotto la minaccia della legge e la viziosa curiosità del pubblico,
quella fanciulla può dubitare, e, dopo la vendetta, rivedere tremando,
il padre. La morte è una trasfigurazione: si dubita davanti al cadavere
della ragione che ci spinse ad uccidere: è pietà di lui, di noi, della
vita, è mistero e tragedia: però la colpa umana e umanamente valutabile
deve essere giudicata nel momento supremo della sua azione.
Colui non era un padre, ed è già abbastanza per la sua memoria, se la
legge deve ancora considerarlo uomo.
24 marzo 1904.
ROMANZO VIVENTE
Il romanziere si è suicidato a Roma dentro un _fiacre_ con un colpo di
rivoltella alla testa.
Ma il suo delitto, prima ancora di essere una colpa della coscienza,
era un errore di arte in una fantasia esasperata dai bisogni del
vizio, accesa dalle vampe della vanità. Infatti tutti gli ingredienti,
gli arnesi, gli artifici di un romanzo d'appendice entrano in questo
delitto, al quale la morte del protagonista toglierà forse l'epilogo
di un processo: vi è una villa affittata fuori di una grande città,
la più intensa forse d'Italia; una villa nella quale non si ammobilia
provvisoriamente che il pianterreno, e il mobilio è composto per un
agguato, quadri insignificanti da far vedere come opere d'arte, ed una
vasca troppo grande anche per affogarvi un uomo. Questo naturalmente è
un milionario, poichè nei romanzi di appendice tale personaggio è più
indispensabile del tiranno nelle tragedie alfieriane e della vergine
nei primi romanzi romantici della scuola francese ed inglese. Il
milionario di questo genere è quasi sempre un ingenuo, quando non sia
un delinquente: questa volta era un dilettante di _sport_, allevatore
di cani, cacciatore forse di varie selvaggine, ancora giovane, abituato
alla facilità delle amicizie e delle avventure. Ucciderlo sarebbe
stato facile, ma poco proficuo, se l'uccisore voleva davvero diventare
ricco: bisognava invece succedergli, prendere il suo posto nella vita,
in mezzo alle sue ricchezze, ai suoi amici e ai suoi cani; diventare
milionario nel modo più semplice e più legale, ereditando da lui,
fra lo sbalordimento complimentoso di tutti, in una improvvisazione
scenica, come il teatro ne ha ancora ed applaude.
Ed ecco i ricordi dei romanzi letti magari a caso, a strappi,
fermentare in una testa di piccolo avventuriero e di più piccolo
truffatore: un disegno drammatico schiarirsi nella sua fantasia,
moltiplicarsi nelle scene, preparare un scenario, i legacci, la vasca,
le lettere, le cambiali. La villa è deserta, una dama velata vi è
venuta prima ad un appuntamento misterioso, forse a più d'uno; la dama,
probabilmente, è una volgare sgualdrina, che diventa così il primo
pubblico del dramma ed ubbriaca col primo applauso il drammaturgo.
Ma le difficoltà sono molte, troppe per giungere al finale, giacchè
un testamento si può facilmente dettare colla rivoltella in pugno ad
un ricattato, ma è quasi impossibile, dopo, farlo credere spontaneo e
vero. L'omicidio deve quindi sembrare un suicidio: così l'imbroglio si
raddoppia, e i personaggi aumentano. Un complice si rende necessario:
può essere un fratello e non basterà: il protagonista non ha il
coraggio del sangue, perchè la sua forza non oltrepassa la rettorica:
poi vuole salvarsi a qualunque costo e un alibi gli è indispensabile.
Generalmente i drammaturgi più sanguinari hanno orrore del sangue, e
non potrebbero nemmeno fare i flebotomi, un mestiere oggi tramontato
e che domani forse risorgerà, se nella medicina durino i richiami alle
teorie di Broupais e di Tommasini. L'antico sicario ritorna dunque in
scena come falso servitore e bertone vero: egli affogherà prima nella
vasca il milionario, poi a notte ne getterà il cadavere nel canale.
I veri assassini hanno la fantasia più semplice e il cuore quasi sicuro
quanto la mano.
Invece questo cavaliere Vecchio, che non sa uccidere, si fida ad un
sicario senza averne provato nè la fede nè il coraggio: gli butta cento
lire, andandosene col testamento e le cambiali in tasca, senza nemmeno
pensare che il ricattato, essendo vivo, sedurrà l'assassino.
Perchè infatti questo gli avrebbe resistito? A che si riduce la sua
complicità in questo delitto, dal momento che il signor Berretta
non è stato suicidato e che testamento e cambiali rimanevano senza
valore nella tasca di quell'altro? Naturalmente il milionario liberato
liberaleggerà, riconoscendo in lui il vero liberatore e un buon
diavolo tirato forse dentro ad un assassinio, mentre credeva appena di
partecipare ad una truffa. Così avvenne, nè poteva altrimenti avvenire.
Il drammaturgo, invece, non ha dubbio sulla eccellenza del dramma,
sulla perfezione del romanzo: parte e va a Genova dall'amica, la dama,
forse, la sgualdrina certamente. Una festa di baci lo accoglie, due
piccole mani lo applaudono e lo accarezzano. La sua fede contagiosa
s'apprende all'altra: egli è giunto senza nascondersi e riparte allo
scoperto. A Roma scende ad un albergo in piazza Montecitorio, davanti
al fabbricone delle leggi e degli inganni politici: la sua fantasia
divampa, parla con molti, ferma un giornalista, non cerca nemmeno prima
i giornali del mattino. Perchè dubitare? Egli è sicuro del proprio
ingegno e del proprio capolavoro. Non è così la fede in sè stesso di
tutti gli artisti veri o falsi? non arriva al disprezzo del pubblico,
all'oblio del pericolo, allo scherno della catastrofe?
Ma quando questa scoppia, tutto crolla, teatro e scenario, dramma e
drammaturgo: improvvisamente, come dentro un bagliore di incendio, la
realtà riappare: dal falso romanzo erompe la tragedia vera, mortale,
fatale. Il protagonista, che non sapeva uccidere, deve lui suicidarsi,
subito, senza una scusa, senza una esitazione. Il dramma è caduto, il
pubblico fischia ancora a sipario calato. Egli fugge senza saper dove,
colla morte innanzi, tremando di vedersi riconosciuto da ogni viso che
gli viene incontro, afferrato da tutte le mani che lo sfiorano, fermato
da tutte le voci che gli parlano. Invece del rimorso, poichè nel suo
dramma e nel suo romanzo nessuno è morto, la vanità dell'autore lo
strazia, il dileggio della ragione gli sferza la fantasia, la paura,
quella vera, gli fa battere il cuore come in una corsa disperata, di
sogno.
La notte gli allunga corsa ed agonia; al mattino, finalmente, fuggendo
sempre, in _fiacre_ nella impossibilità di poterne discendere, si
uccide.
Ebbene: in questo delitto l'errore primo, il guasto primitivo, è nella
fantasia. Naturalmente l'anima era corrotta e la coscienza buia, ma la
spinta è nella vanità intellettuale della concezione, nella superbia
crescente della preparazione segreta, nell'allucinazione che un quadro
troppo a lungo fissato produce sullo spirito. Questo cavaliere era
soprattutto un vanitoso, di quelli che si ammirano e, concependo un
dramma, diventano autore, attore, teatro e pubblico, si applaudono,
si smarriscono nell'opera. Ciò è frequente nell'arte, più forse nella
vita: assassini e ladri veri, invece, hanno un senso profondo della
realtà e sanno per istinto come sia difficile andarle contro, giacchè
il delitto essendo una concezione falsa, è sempre un po' irreale. La
sua complicazione è una prova di debolezza, la credulità nella sua
riuscita una misura della forza nel delinquente.
Adesso di questo romanzo d'appendice, finito tragicamente col suicidio
del romanziere, rimane la parte comica nella difesa che il milionario
liberato fa del suo liberatore davanti all'ironica curiosità dei
giudici, pei quali il delitto non è più che un allegro motivo di
interrogatorio.
Che titolo gli daranno?
15 dicembre 1903.
ROMANZO E ROMANZIERE
Questo è illustre, quello volgare.
Al solito la stampa parigina ne ha fatto uno scandalo, e l'inquisizione
dei giornali ha superato, nella crudele curiosità dei particolari
e nella logica acuta dell'analisi, l'altra del magistrato. Poi un
duello è seguito, senza gravi conseguenze nè per il romanziere, nè
pel fratello dell'amante, che si crede tradita; e adesso, poichè la
morte non ha alzato il dramma a tragedia, la sua stessa volgarità di
scandalo ne affretta l'oblio. Soltanto coloro, che da anni seguono
con vivo affetto di ammirazione Marcel Prevost nella lenta ascensione
della sua arte di psicologo e di pittore di anime, s'interesseranno
ancora di questo romanzo vissuto si lungamente, in un silenzio cortese,
fra condiscendenze di madre e di moglie, in una quiete adultera, che
i trionfi dello scrittore illuminavano tratto tratto come fuochi di
bengala nella brevità di una festa, fra vanti e bugie reciproche di
inspirazione nei due amanti.
Perchè da secoli, dopo la magnifica, immortale menzogna di Dante, che
finse di dovere a Bice, una fanciulletta appena conosciuta a nove anni
e una donna che poi non conobbe, l'idea e la passione della _Divina
Commedia_, mentre le donne da lui veramente amate furono altre, e
nessuna di esse potè atteggiare di sè medesima il poema; dopo Bice,
che fu appena un sogno per Dante, e la Fornarina, che passò come una
cortigiana e una modella nello studio di Raffaello, è un dogma della
rettorica poetica la necessità di una donna per l'inspirazione del
capolavoro. Poeti ed artisti sanno benissimo che l'opera loro, se
attinse le cime gloriose, dovette nutrirsi di pensiero e di dolore,
disciplinarsi nell'eroismo della volontà, spesso riparare nella
solitudine e chiedere a qualche breve castità l'ultimo sforzo per
l'ultimo volo; sanno e taceranno malinconicamente, che le loro amanti
più amate non sapevano quasi della loro opera e l'avrebbero volentieri
posposta ai trastulli dei giorni più facili, quando la primavera della
giovinezza e un avvento improvviso ed imprevisto dì danaro suggerivano
le follie del piacere o i disordini del vizio; sanno che l'inspirazione
è il mistero più profondo dell'arte, che ogni capolavoro è sempre
lungo nel tempo, magari inconsapevole della preparazione, se per caso
potè compiere rapidamente la propria trasformazione di crisalide in
farfalla; sanno che l'arte è tutta la vita, e che nella vita il motivo
dell'amore fra gli amanti stessi non esprime quasi mai l'originalità
intera della loro persona, come non domina la molteplice unità del loro
carattere.
Ma vi è ancora una rettorica nell'arte e nella vita, che vuol derivare
da un idillio o da un adulterio la forza necessaria alle grandi azioni
o la misteriosa armonia indispensabile nel capolavoro: le amanti
sorridono a sè stesse di tale loro potenza, servendosene di scusa
per la volgarità vera di un intrigo, dove quasi sempre la miseria
del danaro raddoppia quella della carne: gli amanti, invece, quando
sono o credono di essere artisti, adoperano l'amore come un pretesto
per allungare l'ozio o giustificare la lentezza accidiosa nel lavoro,
l'insufficienza della sua preparazione, la poca purità del suo metodo,
la troppa falsità delle figure e delle conclusioni.
Quasi si trattasse di una razza privilegiata, gli artisti inventano per
sè stessi dogmi di un'altra morale e simulano un'andatura di tempesta
nelle passioni, scambiano e fanno scambiare agli ingenui la bellezza di
una frase per la verità di una azione, dicendo che la bellezza è più
vera della virtù e che il capolavoro assolve tutto nell'autore, anche
prima di averlo fatto.
Perchè il capolavoro, e purtroppo furono radi e lo sono, è invece
semplice, profondo, ingenuo, uno come la vita: può sorridere, ma
sotto il sorriso si travede la smorfia dello spasimo; può urlare
come l'oceano nella collera più cupa, ma qualche stella splenderà in
alto fra le nuvole lacerate, disperse dall'uragano; può aver bisogno
di tutta una esistenza soltanto di un'ora, ma non uscirà mai da una
deviazione della vita, da un qualche sofisma della volontà, da un falso
privilegio nell'artista, che si creda maggiore o almeno diverso dagli
altri uomini. Al contrario, il caso sembra compiacersi a prodigare le
smentite: agli immensi sogni di conquista e di gloria succede quasi
sempre qualche mediocre matrimonio cattivo concubinaggio, si declama
e si accatta, si civetta alle piazze e ai saloni, si adora la réclame
e il danaro, si sognano cattedre e tribune, e si parla di aristocrazia
senza intendere davvero la grandezza di quella che è morta e sentirsene
dentro un'altra maggiore.
Vedete nel romanzo di Marcel Prevost come tutto è volgare, meschino,
falso nelle rivelazioni e nelle reticenze, nell'attrice che tenta, di
uccidere e poi dichiara che intendeva soltanto a colpire un braccio:
quale?
Il sinistro, tante volte offerto nelle passeggiate deliziose come un
peccato, o noiose quanto il peccato stesso già divenuto un dovere?
il destro, col quale l'illustre romanziere ha scritto tante pagine
di fine psicologia femminile, smarrendosi quasi sempre nell'intrigo
stesso dell'analisi, appunto perchè non era in lui, come in Balzac, il
più grande fra tutti i geni moderni, la sicurezza di una morale, cui
riportare nel giudizio le differenze dei motivi e dei risultati?
Egli era già ammogliato o quasi quando s'innamorò della signorina
Thouret, che gli amici di casa, almeno a quanto dice sua madre,
chiamavano col nomignolo di «vestale»; e la vestale lo sapeva, e sapeva
certamente quello che noi non sappiamo ancora, chi era questa donna,
perchè il romanziere ne aveva fatto la donna della propria vita, se era
la madre, se amava ancora, se soffriva, se avrebbe disperato per questo
nuovo tradimento. La vestale accettò: offerse forse la propria primizia
in cambio della gloria, che l'altro aveva guadagnato col romanzo delle
_demi-vierges_; accettò anche un appartamento in via Copernico, poi
un altro in via D'Armaille. Ma non pare che questo idillio adultero
si complicasse mai nella maternità, e il romanzo delle _demi-vierges_
è garanzia sufficiente a questa apparenza; però, come accade in quel
romanzo e in quasi tutti gli altri, gli amanti dovettero stancarsi,
l'uno se ne andò, l'altra viaggiò, poi al ritorno tentò una ripresa,
non vi riusci e tentò di uccidere, riuscendovi anche meno. Voleva
tirare soltanto al braccio, e soltanto al braccio un signor Thouret,
fratello della vestale, fu ferito con un colpo di spada dall'illustre
romanziere, seccato certamente d'essere dentro a un così falso e
volgare romanzo.
Un sorriso involontario monta alle labbra.
La gente, che davanti a un libro di sottile analisi femminile crede
davvero alla superiorità dello scrittore nella vita, deve aver
spalancati gli occhi leggendo nei giornali il resoconto dell'attentato
contro Marcel Prevost; e alcuni usavano questa lusinghiera, regia
parola. Forse la gente crede ancora i romanzieri superiori al romanzo,
e capaci di applicare le massime dei propri libri, di realizzarne le
più belle ligure: crede perchè ammira, forse anche perchè ama.
La verità è più bassa, più crudele: l'arte è quasi sempre una caccia,
nella quale la gloria serve di specchietto al danaro: oggi le fame si
fondano come certe banche, funzionano come certe ditte, guadagnano come
certe case; oggi non si parla più che di successo, e questa ignobile
parola dà la misura del pubblico e degli autori. Si vuol brillare,
non illuminare, essere ricchi, non padroni regnando sulle anime nella
vastità di un regno potente quanto il pensiero, dall'alto di un trono
sacro come un altare. Il pubblico solo è padrone, e un padrone che
bisogna sedurre per averne il favore subito, perchè nessuno o pochi
pensano che la gloria è immortalità non è gloria, e l'arte un impero,
al quale non si può giungere senza essere davvero un imperatore davanti
a sè stesso.
Un sorriso sale involontariamente alle labbra; i trionfatori
del pubblico, che li acclama, li paga, e sorride egli stesso
enigmaticamente, somigliano adesso ai generali, ai re affollati nelle
anticamere di Napoleone I: la loro potenza era una concessione di lui,
e un moto solo del suo sopracciglio poteva far cadere tutte le loro
corone e le loro medaglie; nessuno era originale, e nessuno sentiva
veramente l'inanità della propria condizione. Quando Napoleone,
entrando nel teatro di Varsavia al braccio di Talma gli disse alto,
perchè tutti udissero, colla sua voce fessa e l'accento breve: — Vi ho
atteggiato davanti una platea di re —, vi fu alcuno forse nella platea,
che si alzasse per andarsene?
Oggi non è un altro Napoleone, che livelli generali e re della fama
affollati nelle anticamere dei giornali; ma il pubblico che deve fare
le sue veci e non può, sorride già enigmaticamente, e ogni tanto si
diverte a svestirne qualcuno. Allora romanzo e romanziere appaiono
mediocri, la folla ondeggia in un movimento di curiosità, spera una
tragedia, ma non si vede innanzi che uno scandalo.
E dimentica: non si può fare di meglio!
5 aprile 1903.
È PERMESSO?
Così interroga il pagliaccio, cacciando la testa fra la tenda del
sipario, alla prima battuta nella piccola opera, la sola fortunata, del
maestro Leoncavallo.