Passons derrière la toile et pénétrons dans les coulisses.--Où sont les
actrices?--Il n'y en n'a pas.--Mais les rôles de femmes?--Ce sont les
acteurs qui les remplissent; toute la troupe est mâle. Dans certains
petits théâtres de genre, il est vrai, toute la troupe au contraire est
féminine. Les rôles d'hommes y sont joués par des femmes. Mais c'est un
art inférieur[4]. Dans tous les cas, les sexes ne sont pas mélangés au
théâtre japonais. C'est, assure-t-on, une question de morale. Mais à la
vérité, s'il faut en croire ce qu'on nous a raconté sur les mœurs des
artistes de l'Extrême-Orient, il est douteux que la morale y trouve son
compte.
Au point de vue de la vraisemblance, la voix seule laisse à désirer et
encore certains sujets arrivent à efféminer la leur d'une façon
étonnante. Le costume des Japonaises dissimule si bien les formes, qu'à
cet égard la substitution de sexe se fait sans embarras. Enfin les
acteurs sont à ce point habiles dans l'art d'imiter qu'ils achèvent
l'illusion en donnant, à s'y méprendre, le cachet le plus féminin à
leurs allures, à leurs gestes, à leurs manières. Ils savent copier,--ils
y sont exercés dès l'enfance,--la démarche si particulière des grandes
dames japonaises[5] et celle plus particulière encore des grandes
courtisanes. Cette dernière, qu'on pourrait qualifier de classique tant
elle est consacrée par les rites de la vie élégante et galante, est
comme la suprême expression de la langueur la plus efféminée[6].
Les artistes japonais se bornent-ils, comme les nôtres, à saisir la
pensée de leur auteur et à la rendre ainsi qu'ils
l'entendent?--Nullement. Ils font beaucoup plus; ils collaborent
eux-mêmes à la pièce; ils la composent, pour ainsi dire, l'auteur ne
donnant d'ordinaire qu'une idée et un canevas plus ou moins détaillé sur
lequel ils brodent à leur aise. On voit à quel point le rôle de celui-ci
est restreint et peu glorieux. Les grands acteurs apportent chaque jour,
sans même le consulter et souvent à l'improviste, des améliorations ou
des modifications non seulement à leur jeu, mais encore à l'action et
jusqu'au fond de l'intrigue. De la sorte, une pièce est jouée parfois en
présence du public pendant plusieurs semaines avant d'être définitive.
Il faut que les artistes japonais soient des improvisateurs de premier
ordre. Ces procédés seraient inconciliables avec nos règles d'art
dramatique. Mais le théâtre au Japon se soucie peu des trois unités.
L'unité d'action elle-même est là moins respectée. Le drame japonais,
nous l'avons dit, est plus une imagé de là vie réelle qu'une peinture
idéale soumis à des principes artistiques. Aussi l'auteur et les acteurs
qui, ne se bornant pas au rôle d'interprètes, participent à la
confection de la pièce, ne craignent pas de la surcharger d'incidents
assurément dans la nature des choses, mais n'ayant que faire à l'action
principale. Loin d'y voir un défaut, ils pensent ainsi se rapprocher de
la vérité, leur point de mire, et en fait ils s'en rapprochent, les
drames de la vie réelle ne suspendant pas le cours ordinaire de
l'existence et leur développement étant entrecoupé de mille
circonstances étrangères plus ou moins banales.--Avec des règles aussi
larges, la plus grande liberté, d'invention peut être laissée à la
fantaisie de l'acteur: au lieu de jouer un rôle, il doit vivre ce rôle
sur la scène. Il suffit qu'il se pénètre des données capitales du drame
et qu'il s'identifie au personnage qu'il représente. Il en résulte que
l'art dramatique est ici tout différent de ce qu'il est chez nous. Le
fond d'une pièce ne varie guère, il est vrai, d'un jour à l'autre; mais
la récitation n'est pas fixe à ce point qu'elle enchaîne les acteurs.
Ceux-ci, par conséquent, sont exercés à poursuivre l'intrigue sans se
déconcerter de la tournure plus ou moins imprévue qu'elle prend. Ils ont
toujours la réplique prête à tout et la plus grande difficulté du
métier, difficulté dont ils sont maîtres à merveille, est d'éviter d'une
part les précipitations inopportunes qui pourraient engendrer le
désordre et la confusion, de l'autre les hésitations ou les étonnements
qui risqueraient de laisser tomber gauchement le dialogue.--Inutile
d'ajouter qu'il n'y a pas là place pour un souffleur. Toutefois, on
écrit _in extenso_ le texte de certains passages où les mots ont une
portée capitale en vue de certains effets étudiés à l'avance. Dans ce
cas, on a parfois recours à un souffleur; mais celui-ci n'est pas, comme
chez nous, dissimulé dans une niche. Il se tient tout bonnement sur la
scène, accroupi dans le dos du personnage à souffler. Tous les
spectateurs peuvent le voir, son cahier à la main, dans l'exercice de
ses fonctions, qui sont du reste momentanées. Mais on sait qu'il ne
compte pas et on fait abstraction de sa présence.
Ce n'est pas seulement par les incidents que le drame japonais, à la
recherche de la vérité, s'affranchit de l'unité d'action. On aurait
peine à discerner où se trouve le dénouement de la pièce; à la vérité,
il n'en existe pas, ou, si l'on veut, il y a plusieurs dénouements. D'un
bout à l'autre de la représentation, l'intrigue varie singulièrement. La
même série de faits amenant une _solution_ ne se prolonge guère au delà
de deux ou trois actes et chaque pièce en comprend de six à huit. On
voit donc se dérouler successivement trois ou quatre situations
dramatiques presque sans relations entre elles et il est difficile de
reconnaître par quelles attaches la fin tient au commencement. Ce ne
sont pourtant pas autant de drames distincts et, en y regardant de près,
il n'est pas impossible de suivre le fil des événements qu'on a sous les
yeux pendant une dizaine d'heures.--Ce décousu est encore l'image fidèle
de la vie: de ce que tous les personnages du drame sont morts à un
moment donné, les Japonais ne se croient pas obligés de finir la
représentation. Les morts sont hors de jeu personnellement, mais leur
mort peut avoir des conséquences dramatiques qu'il n'est pas indifférent
de connaître. Ce point de vue entre d'autant plus en ligne de compte
dans l'art japonais que la passion dominante dans le drame est, non pas
la jalousie comme chez nous,--celle-ci n'intervient guère ici qu'à titre
d'incident,--mais la vengeance. La provocation, la conception, la
préparation de la vengeance, voilà les raisons d'être de l'art
dramatique; c'est là qu'il repose tout entier. Le Japonais est
essentiellement vindicatif et l'histoire du Japon est une interminable
épopée de la vengeance.
De là aussi la longueur des représentations: une vengeance en engendrant
une autre, il n'y a pas de raison pour s'arrêter. Comme en Corse, il y a
eu au Japon des _vindette_ célèbres qui ont duré plusieurs siècles,
entretenues par une série interminable de meurtres se commandant les uns
les autres. Ce qui met fin à la pièce, ce n'est pas un dénouement
définitif, mais l'heure. Il faut bien en finir. Le drame japonais est
une fenêtre ouverte sur un coin de la vie terrestre. Après toute une
journée de ce spectacle, on doit être fatigué; alors on ferme la
fenêtre. Autrefois, les représentations commençaient dès le matin et se
terminaient bien au delà du coucher du soleil; elles pouvaient durer
presque sans interruption de quinze à dix-huit heures. Sous l'influence
de la civilisation, les mœurs japonaises s'amollirent: aujourd'hui,
après dix heures de drame, on croit en avoir assez; on commence plus
tard et on finit plus tôt. Depuis quelque temps, dans les grands
théâtres, la nuit venue on allume le gaz; il y a une rampe comme chez
nous. Mais on n'en est pas encore là dans les théâtres secondaires, où
on continue d'avoir recours à l'ancien système d'éclairage, jadis seul
connu, dont l'effet est assez fantastique. C'est un procédé d'une
originalité singulière et bien spéciale au Japon; il tend à disparaître
et la couleur locale à perdre avec lui une de ses meilleures teintes.
Voici en quoi il consiste: on ne s'occupe pas d'éclairer la salle; les
spectateurs peuvent demeurer dans l'obscurité; la scène elle-même reste
dans le noir; on se borne à mettre en lumière la figure de chaque
artiste. Pour les Japonais, ce qu'il importe surtout de voir au théâtre,
c'est le jeu de physionomie. Aussi, l'acteur en scène est accompagné
dans ses mouvements par un de ces personnages neutres, de ces êtres
indéfinissables ne comptant pas, dont nous avons déjà parlé, qui lui
tient constamment sous le nez un lampion à réflecteur, fixé au bout d'un
manche; chaque acteur a _son ombre_ qui le suit ainsi pas à pas dans
toutes ses allées et venues. Il faut convenir que le public japonais, si
exigeant sur la copie du vrai, doit, en ce qui concerne cet éclairage,
rabattre beaucoup de ses prétentions. Mais il semble qu'il a l'esprit
ainsi fait: il ne veut pas qu'on lui supprime quelque chose de la
réalité de la vie; mais on peut y ajouter; il lui suffit alors de faire
abstraction: il sait retrancher, non compléter. C'est le contre-pied de
notre art dramatique.
La mode des applaudissements est un autre emprunt à l'Europe; maigres
encore et clairsemés, ils commencent pourtant à se faire entendre.
L'ancien usage, qui consiste à crier par acclamation le nom de l'acteur
auquel s'adresse l'enthousiasme, prévaut toujours, mais perd chaque jour
du terrain. En Europe, le public nomme bien les artistes, mais c'est
pour un ou plusieurs «rappels», lorsqu'ils sont sortis de scène; ici,
c'est au beau milieu d'une tirade, d'un dialogue ou même d'un jeu de
scène muet et les Japonais y mettent une expression si originale, qu'il
serait impossible d'en traduire le ton par une explication; il y entre
de la tendresse et de l'affectation maniérée.
L'art dramatique étant tel que nous l'avons dépeint, il n'est pas
étonnant qu'il n'existe guère dans la littérature japonaise de théâtre
écrit[7]. Tout ce que peut se procurer l'amateur qui désire garder un
souvenir de la pièce qu'il a vue ou se préparer par provision à celle
qu'il va voir, c'est un livret en contenant l'analyse. Ces livrets sont
multiples pour un seul et même drame et pas toujours d'accord entre eux.
Cela tient à leur origine: ils sont l'œuvre de divers spectateurs en
contrat avec les libraires ou appartenant au _reportage_ des journaux
indigènes. Il y a d'autant moins à s'étonner de ces divergences entre
les analyses théâtrales, quelles ne sont pas toutes faites le même jour
et que, tant que l'affiche est encore neuve, la pièce subit des
variantes à chaque représentation. Or, c'est justement pendant cette
période de tâtonnements que les livrets sont écrits.