1889
I
L'amateur de couleur locale que ses affaires ou ses loisirs amènent au
Japon ne saurait mieux l'aller chercher qu'au théâtre. Il la trouvera là
avec ses nuances les plus caractéristiques et les plus originales. La
salle et la scène lui offriront ensemble un champ d'observation
merveilleusement disposé pour une étude de mœurs et d'histoire.
L'édifice est une grande bâtisse en bois de formé carrée. On y pénètre
par un vestibule de plain-pied sur la rue, dont la disposition générale
rappelle l'entrée de nos salles de spectacle; là sont les bureaux de
location. On trouve aussi à acheter des billets dans les maisons de thé
du voisinage, mais nous n'oserions affirmer qu'ils y soient «_moins
chers qu'au bureau_».--Le vestibule donne accès, par deux portes,
presque directement dans le parterre et deux escaliers, on pourrait dire
deux échelles conduisent à l'amphithéâtre et aux couloirs qui commandent
les loges; il n'y a, bien entendu, qu'un seul étage. Sur la façade de la
rue, l'attention est sollicitée par des guirlandes de lanternes, des
banderoles fortes en couleurs, une série de tableaux représentant les
principales scènes de la pièce qui tient l'affiche, le tout donnant une
note d'ensemble assez criarde: c'est de bonne réclame. La grande salle
que nous désignons sous le nom de parterre est divisée en carrés égaux
comme un damier, ou mieux comme un plafond à caissons renversé: cela
fait autant de loges de quatre, mais on s'y entasse volontiers six ou
sept. Les spectateurs enjambent les uns sur les autres pour gagner leurs
places; mais une fois chaque famille installée dans sa boîte,--c'est le
nom qui convient à la chose,--on n'en sort plus sans absolue nécessité,
ce qui n'empêche, la représentation durant dix heures au moins, qu'il se
fasse momentanément de nombreux vides à chaque entr'acte. Mais on mange
là comme chez soi, on fume, on allaite les nourrissons, on se met à
l'aise. Il n'y a pas de siège, le Japonais ayant l'habitude de s'asseoir
sur ses talons et pouvant garder cette position, la moins fatigante et
la plus commode à son goût, pendant toute une journée.
Deux passages en planches, plus élevés que le fond des caissons à
spectateurs et au niveau des séparations d'où les têtes seules émergent,
courent d'un bout à l'autre de la salle, depuis les portes qui donnent
dans le vestibule du théâtre jusqu'à la scène. C'est par là que pénètre
le public du parterre; par là aussi que pendant la représentation la
plupart des acteurs font leurs entrées ou leurs sorties, surtout lorsque
la fiction veut qu'ils arrivent de quelque endroit éloigné ou que,
quittant la scène, ils marchent par les rues ou à travers la campagne.
«L'ouvreur» fait alors, en quelque sorte, office «d'avertisseur». Cet
employé de la porte est, d'ailleurs, préposé à la garde d'une collection
variée de parapluies et parasols qu'il ouvre lui-même et passe à chaque
acteur entrant, à tour de rôles, lorsque ces accessoires sont exigés par
les circonstances de la scène. Cette distribution se fait à l'intérieur
même, sous les yeux des spectateurs. Souvent le dialogue commence dans
le dos du public, dès qu'un artiste a mis le pied dans la salle et bien
avant qu'il n'arrive à la hauteur de la rampe; on s'arrête parfois à
moitié chemin pour dire quelque chose; ou bien on retourne sur ses pas,
puis on revient en avant; on arrive enfin sur la scène au moment voulu.
La vie du drame gagne beaucoup à ce procédé; toute la salle participe,
pour ainsi dire, à l'action. On voit quelle proportion prend la scène
empiétant ainsi jusqu'à l'entrée du parterre par-dessus les têtes des
spectateurs. Pour les appels, les adieux, les exhortations, les
provocations surtout, la distance réelle justifie tous les tons de la
voix. Pendant que l'action principale se déroule devant le public, des
scènes accessoires peuvent être simultanément jouées sur les côtés de la
salle, indépendantes pour les acteurs d'après la fiction du drame,
connexes pour les spectateurs dans le concours des événements qui
composent la pièce. Souvent aussi l'action principale se transporte au
milieu du parterre. On a de la sorte un développement de scène triple de
la largeur du théâtre. Cela permet encore aux conspirateurs, assassins,
libérateurs et autres personnages qui ont à se concerter avant d'agir,
de préparer posément leur coup de main ou leur exploit, ainsi qu'il est
dans la nature des choses, avant d'arriver sur le lieu même où il doit
être perpétré. Le manque d'espace amène parfois sur nos scènes, à cet
égard, des situations bien invraisemblables; c'est alors, par exemple,
qu'on voit tel acteur qui ne sait que faire de ses deux mains en
attendant que les assassins se soient mis d'accord pour lui couper la
gorge. Rien de pareil n'est à craindre au théâtre japonais.
Mais c'est justement parce que cela se passe par-dessus les têtes des
spectateurs que c'est praticable, et ce n'est matériellement possible
qu'en raison de la position dans laquelle on assiste au spectacle.
Chacun se trouve ainsi au milieu du drame; il y prend peut-être un
intérêt d'autant plus vif. Pour un spectateur lâchant la bride à son
imagination les passages en planches pourront devenir des chemins
agrestes et l'ensemble du parterre, un champ bien cultivé; s'il veut que
son plaisir soit complet, il s'annihilera en tant qu'homme et
s'identifiera au drame comme un invisible esprit.
La mise en scène est étonnante d'exactitude. Si l'action se passe dans
une maison, celle-ci est représentée tout entière avec ses abords et son
voisinage. L'architecture japonaise se prête, d'ailleurs, à ce système
de décoration, les palais eux-mêmes n'atteignant jamais ici des
proportions monumentales. Dans la réalité, quand une maison est
grandement ouverte, il n'en reste guère que la charpente; on voit tout
ce qui va et vient à l'intérieur; dans ce cas, le théâtre n'a besoin de
recourir à aucune fiction. Si la scène doit se jouer dans une maison
fermée, il faut bien alors que celle-ci soit coupée à la rampe;
néanmoins on ne néglige pas représenter le toit, le jardin, ou encore la
barrière, le mur, la porte d'entrée, en un mot ce qui entoure
immédiatement la maison, le tout suivant la même coupe.
Il y a des changements à vue: la scène avec ses décorations pivote sur
elle-même par le mécanisme d'une plaque tournante qui en occupe toute
l'étendue. Ce procédé a le grand avantage de favoriser, dans certains
cas, le naturel des mouvements. Ainsi, tel acteur devant entrer dans une
maison, on le voit franchir la porte pendant que le théâtre tourne et de
l'autre côté apparaît l'intérieur de la maison où il pénètre[1]. Comme
tout cela est bien compris pour faire vivre les spectateurs au milieu
même de l'action; il n'y a rien de fictif ni de conventionnel dans la
sortie et la rentrée de cet acteur; ce qu'on a sous les yeux, c'est la
réalité. On veut montrer au public successivement le devant et le dos
d'une maison, on la lui retourne; rien de plus simple, puisque la maison
y est tout entière. La plaque tournante peut contenir trois tableaux ou
plus exactement trois théâtres à la fois, de sorte qu'il est possible de
faire deux changements à vue coup sur coup. Le cadre de la scène est
beaucoup plus large que haut[2]. Quelques décorations accessoires sont
ajoutées sur les flancs; elles se prolongent parfois jusque dans la
salle, au milieu des spectateurs.--Le rideau se tire de côté: il est
orné de quelque dessin à larges traits et d'une inscription gigantesque.
La musique est dissimulée, sur la gauche et au niveau de la scène,
derrière un décor à jours qui varie suivant le théâtre de l'action. Elle
joue presque sans discontinuer, accompagnant le dialogue d'une mélodie
grave ou sautillante, triste ou gaie, discrète ou emportée, sourde ou
bruyante, autant que possible à l'unisson moral de la situation. Cette
mélodie sert à représenter aussi le murmure de la nature: elle cherche
des harmonies imitatives, devient tour à tour tempête, zéphyr, tonnerre,
pluie, cascade, courant léger, bruit d'un corps qu'on jette dans l'eau
et bouillonnement de l'eau qui reprend sa place.
La musique japonaise est exclusivement en mineur. C'est assez dire
qu'elle n'a aucun rapport avec nos mœurs musicales et que notre oreille
a besoin d'une certaine éducation locale pour s'y faire, à plus forte
raison pour la goûter. On y arrive pourtant.--Autre particularité de la
musique japonaise: elle est en quelque sorte la contrepartie de la
musique chinoise qui, toute en majeur, se trouve par cet absolutisme
également éloignée de nos principes d'harmonie. Il en résulte cette
conséquence assez bizarre et pourtant logique, que des musiciens
européens ont pu s'amuser, en combinant des œuvres musicales japonaises
et chinoises, à en tirer une sorte de produit extrême-oriental et
susceptible néanmoins, avec son accoutrement assez fantasque, de se
traduire sur nos instruments.
Dans ses divisions essentielles l'orchestre japonais se rapproche
beaucoup du nôtre: il y a trois grandes catégories d'instruments. Le
_koto_ et le _schamisen_ rappellent la harpe et le violon avec tous ses
dérivés, violoncelle, basse, contralto; le _koto_ est pareillement
destiné à produire dans l'orchestre des effets différents suivant sa
taille; le _schamisen_ a plutôt certaines analogies avec la guitare;
c'est du reste en pinçant les cordes qu'on joue généralement du
schamisen ou du koto; exceptionnellement on emploie un archet dont les
crins ne sont guère tendus. Une sorte de flûte, dont la forme n'a rien
de particulier, est le principal des instruments à vent. Il y a enfin
dans l'orchestre japonais une série de tambourins et de timbales
d'aspect assez original et qui occupent dans la composition musicale une
place beaucoup plus importante que les instruments similaires en
Occident.
Du côté opposé à l'orchestre, dans une logette fermée par un store, se
tient le _chœur_: c'est un personnage qu'on ne voit pas, mais qu'on
entend souvent. Son rôle correspond assez exactement à celui du chœur
de la tragédie grecque; il tient cependant plus de place dans le drame
japonais, bien qu'il y demeure modestement caché. Il représente le bon
sens populaire et la morale commune; mais il explique surtout le
développement du drame; il raconte au besoin ce qui se passe hors de la
scène et dévoile les sentiments intérieurs des personnages. Le drame
japonais, étant une image aussi fidèle que possible de la vérité, se
déroule souvent et parfois pendant des scènes entières en simple
pantomime. Dans la vie réelle on ne parle pas toujours, mais on agit
sans cesse; on agit par cela seul qu'on existe; on agit, soit qu'on
s'agite dans un but quelconque, qu'on se repose et qu'on pense, ou même
qu'on reste immobile sous le coup de la frayeur, de l'attente ou de la
fatigue. Si l'on dort, on n'agit peut-être pas soi-même; et encore, le
sommeil n'est-il pas une action _sui generis_, susceptible de bien des
variétés qui ont leurs manifestations dans les rêves et même dans des
signes extérieurs et visibles, suivant qu'on est calme ou agité, malade
ou bien portant, heureux ou malheureux? En tous cas, on vit dans le
sommeil et le monde agit autour du dormeur, à cause de lui, par rapport
à lui. Qu'on soit mort enfin, on existe encore à l'état de cadavre, de
souvenir, de passé et à ces titres on n'est pas encore nul dans la vie
des hommes. Les actes de l'humanité s'engendrent mutuellement; ils ont
des posthumes.--Directement ou indirectement, on agit toujours. On ne
parle que quelquefois.--A cet égard, l'art s'affranchit dans notre
théâtre de toute vraisemblance: l'action y est toujours accompagnée de
la parole, et si celle-ci se tient parfois en suspens pour laisser toute
l'attention du spectateur se concentrer sur un jeu de scène capital, ce
n'est que pour un instant. Au Japon, des actes entiers se poursuivent
pendant lesquels les acteurs n'échangent que quelques mots; les
monologues sont rares et toujours parfaitement justifiés, ce qui n'est
pas le cas chez nous. C'est alors qu'intervient le rôle du chœur
invisible; il récite ou plutôt psalmodie la pièce; il raconte la
pantomime qui se joue devant les yeux du public; sa voix expressive
prend les intonations de circonstance; elle se fait terrible ou
harmonieuse; elle est généralement grave et devient parfois tout à fait
chantante. Cette manière de représenter la vie fait que les acteurs
japonais sont les premiers mimes du monde: dans cet art, ils atteignent
une perfection étonnante, grâce à laquelle un drame au Japon est
intéressant même pour l'étranger qui ne sait pas un mot de la langue.
Auprès d'eux, nos acteurs de pantomimes ne sont que de vulgaires
pantins: qu'est-ce, par exemple, que cette série de gestes
conventionnels dont ils surchargent leurs grimaces?--De ridicules
singeries dont le théâtre japonais est entièrement affranchi. C'est là
du reste que réside la vraie supériorité de celui-ci au point de vue de
la vraisemblance: ce qu'on représente au Japon, c'est, insistons-y, la
vie réelle. Chez nous, pièce parlée ou pantomime sont également loin de
la vérité. Dans la vie, on ne parle pas toujours, mais on parle
pourtant. Les gestes conventionnels que nous trouvons si piteusement
grotesques dans nos pantomimes sont là pour suppléer à la parole
absente. Les mimes japonais n'ont que faire de ces idioties, car ils
parlent quand ils ont à parler. La vie est parole et action. Chez nous,
le théâtre est, ou peu s'en faut, l'une ou l'autre. Au Japon, il est
l'une et l'autre. Nous en arrivons ainsi à définir l'art dramatique
japonais: une pantomime affranchie des invraisemblances conventionnelles
et où l'on parle comme on parle dans la vie réelle.--Est-ce à dire que
les acteurs japonais parlent d'un ton naturel? Il s'en faut. Leurs
salles de spectacle n'étant pas calculées en vue de l'acoustique et les
spectateurs s'y livrant eux aussi _à la vie réelle_, qui est loin d'être
silencieuse, les artistes sont obligés, pour se faire entendre, de
prendre une voix de tête, qui étonne au début, qui est même assez
déplaisante, mais à laquelle on s'habitue vite.
Une des particularités curieuses du théâtre japonais, c'est ce qui
remplace le service de nos valets de scène. En pleine représentation,
vous voyez se glisser entre les acteurs des êtres informes, serrés dans
un collant tout noir, la figure voilée, la tête couverte d'un bonnet
faisant corps avec le reste et pointe dans le prolongement des deux
oreilles; on dirait les produits fantastiques d'un singe et d'une
chauve-souris: Ce sont les «ombres», ayant charge des accessoires, qui
apportent tout ce qui doit servir dans la pièce au moment voulu et
enlèvent les objets qui pourraient gêner le jeu des acteurs. Le talent
de ces _personnages neutres_ consiste à échapper autant que possible aux
regards du public tout en faisant ponctuellement leur office. Ils
n'avancent qu'en rampant et s'acquittent de leur rôle avec une agilité
d'escamoteurs. Ils ne comptent pas dans la pièce[3].