Il est facile de constater qu’en ces dernières années, notamment à
partir de la grande période romantique, le royaume de la poésie,--auquel
on n’avait guère touché depuis la perte définitive des vastes mais
inhabitables provinces du poème épique,--s’est graduellement rétréci et
se voit actuellement réduit à quelques petites villes isolées dans la
montagne. Elle y demeurera vraisemblablement vivace et inexpugnable, et
y gagnera en pureté et en intensité ce qu’elle a perdu par ailleurs en
étendue et en abondance. Elle s’y dépouillera peu à peu de ses vains
ornements didactiques, descriptifs et narratifs, pour n’être bientôt
qu’elle-même; c’est-à-dire la seule voix qui nous puisse révéler ce que
le silence nous cache, ce que la parole humaine ne dit plus et ce que la
musique n’exprime pas encore.
* * * * *
Il y aura toujours une poésie lyrique; elle est immortelle étant
nécessaire. Mais quel sort l’avenir et même le présent réserve-t-il, je
ne dis pas au dramaturge ou au dramatiste, mais au poète tragique
proprement dit, à celui qui s’efforce de maintenir un certain lyrisme
dans son œuvre en y représentant des choses plus grandes et plus belles
que celles de la vie réelle?
Il est certain que la tragédie lyrique des Grecs, la tragédie classique
telle que la conçurent Corneille et Racine, le drame romantique des
Allemands et de Victor Hugo, puisent leur poésie à des sources
définitivement taries. Le grand drame des foules, au sein duquel on
croyait avoir découvert une source inconnue et inépuisable, n’a donné
jusqu’ici que des résultats assez médiocres. Et les mystères nouveaux de
notre vie moderne, qui ont remplacé tous les autres et du côté desquels
Ibsen a tenté quelques fouilles, sont depuis trop peu de temps en
contact direct avec l’homme, pour qu’ils élèvent et dominent visiblement
et efficacement les paroles et les actes des personnages d’une pièce. Et
cependant, il n’y a pas à se le dissimuler, et l’instinct poétique de
l’humanité l’a toujours pressenti, un drame n’est réellement vrai que
lorsqu’il est plus grand et plus beau que la réalité.
* * * * *
Voyons, en attendant que les poètes sachent de quel côté diriger leurs
pas, l’un des plus fameux modèles de ces drames qui élargissent la
vérité sans la fausser, l’un des rares qui, après plus de trois siècles,
demeure encore vert et vivant en toutes ses parties: j’entends parler du
_Roi Lear_ de Shakespeare.
On peut affirmer, disais-je naguère,--en exagérant un peu, comme il est
impossible de ne le point faire dans le léger et délicieux accès de
fièvre qui saisit tous les fervents de Shakespeare au moment où l’on
ressuscite un de ses chefs-d’œuvre,--on peut affirmer, après avoir
parcouru les littératures de tous les temps et de tous les pays, que la
tragédie du vieux roi constitue le poème dramatique le plus puissant, le
plus vaste, le plus émouvant, le plus intense qui ait jamais été écrit.
Si l’on nous demandait du haut d’une autre planète quelle est la pièce
représentative et synthétique, la pièce archétype du théâtre humain,
celle où l’idéal de la plus haute poésie scénique est le plus pleinement
réalisé, il me semble certain qu’après en avoir délibéré tous les
poètes de notre terre, les meilleurs juges en l’occurrence,
désigneraient unanimement le _Roi Lear_. Ils ne pourraient mettre un
instant en balance que deux ou trois chefs-d’œuvre du théâtre grec; ou
bien, car au fond Shakespeare n’est comparable qu’à lui-même, l’autre
miracle de son génie: la tragique histoire d’Hamlet, prince de Danemark.
* * * * *
_Prométhée_, «l’Orestie», _Œdipe roi_, ce sont des arbres merveilleux
mais isolés, au lieu que le _Roi Lear_, c’est une forêt merveilleuse.
Convenons que le poème de Shakespeare est moins net, moins visiblement
harmonieux, moins pur de lignes, moins parfait, au sens assez
conventionnel de ce mot; accordons qu’il a des défauts aussi énormes que
ses qualités,--il n’en reste pas moins qu’il l’emporte sur tous les
autres par le nombre, l’acuité, la densité, l’étrangeté, la mobilité,
la prodigieuse masse des beautés tragiques qu’il renferme. Je sais bien
que la beauté totale d’un ouvrage ne s’estime pas au poids ni au volume;
que les dimensions d’une statue n’ont point un rapport nécessaire à sa
valeur esthétique. Néanmoins on ne saurait contester que l’abondance, la
variété et l’ampleur ajoutent à la beauté des éléments vitaux et
inaccoutumés; qu’il est plus facile de réussir une statue unique, de
grandeur médiocre et d’un mouvement calme, qu’un groupe de vingt statues
de taille surhumaine, aux gestes passionnés et cependant coordonnés;
qu’il est plus aisé d’écrire un acte tragique et puissant où se meuvent
trois ou quatre personnages, que d’en écrire cinq où s’agite tout un
peuple et qui maintiennent à une hauteur égale, durant un temps cinq
fois plus long, ce même tragique et cette même puissance; or, au regard
du _Roi Lear_, les plus longues tragédies grecques ne sont guère que des
pièces en un acte.
D’autre part, si l’on entend le comparer à _Hamlet_, il est probable que
la pensée y est moins active, moins aiguë, moins profonde, moins
frémissante, moins prophétique. En revanche, combien le jet de l’œuvre
paraît plus énergique, plus massif et plus irrésistible! Certaines
aigrettes, certains filets de lumière sur l’esplanade d’Elseneur
atteignent et éclairent un instant, comme des lueurs d’outre-tombe, de
plus inaccessibles ténèbres; mais ici la colonne de fumée et de flammes
illumine d’une façon permanente et uniforme tout un pan de la nuit. Le
sujet est plus simple, plus général et plus normalement humain, la
couleur plus monotone, mais plus majestueusement et plus harmonieusement
grandiose, l’intensité plus constante et plus étendue, le lyrisme plus
continu, plus débordant et plus hallucinant, et cependant plus naturel,
plus près des réalités quotidiennes, plus familièrement émouvant, à
cause qu’il ne sort point de la pensée, mais de la passion; qu’il
enveloppe une situation qui, bien qu’exceptionnelle, est toutefois
universellement possible, qu’il ne nécessite point un héros
métaphysicien comme Hamlet, mais qu’il touche immédiatement à l’âme
primitive et presque invariable de l’homme.
* * * * *
_Hamlet_, _Macbeth_, _Prométhée_, «l’Orestie», _Œdipe_ appartiennent à
une classe de poèmes plus augustes que les autres parce qu’ils se
déroulent sur une sorte de montagne sacrée entourée d’un certain
mystère. C’est ce qui, dans la hiérarchie des chefs-d’œuvre, met
incontestablement _Hamlet_ au-dessus d’_Othello_, par exemple, bien
qu’_Othello_ soit aussi passionnément, aussi profondément et sans doute
plus normalement humain. Ils doivent à cette montagne qui les porte
entre ciel et terre le meilleur de leur sombre et sublime puissance. Or,
si l’on examine de quoi est formée cette montagne, on se rend compte
que les éléments qui la composent sont empruntés à un surnaturel
variable et arbitraire; c’est de l’«au-delà» sous une espèce et une
apparence contestables, religieuses ou superstitieuses, par conséquent
transitoires et locales. Mais--et c’est ce qui lui fait une place à part
parmi les quatre ou cinq grands poèmes dramatiques de la terre--dans le
_Roi Lear_ il n’y a pas de surnaturel proprement dit. Les dieux, les
habitants des grands mondes imaginaires ne se mêlent pas à l’action, la
Fatalité même y est tout intérieure, elle n’est que de la passion
affolée; et cependant l’immense drame développe ses cinq actes sur une
cime aussi haute, aussi surchargée de prestiges, de poésie et
d’inquiétudes insolites que si toutes les forces traditionnelles des
cieux et de l’enfer avaient rivalisé d’ardeur pour en surélever les
pics. L’absurdité de l’anecdote primitive (presque tous les grands
chefs-d’œuvre, devant représenter des actions types forcément outrées,
exclusives et excessives, sont fondés sur une anecdote plus ou moins
absurde) disparaît dans la grandiose magnificence de l’altitude où elle
évolue. Étudiez de près la structure de cette cime: elle est uniquement
formée d’énormes stratifications humaines, de gigantesques blocs de
passion, de raison, de sentiments généraux et presque familiers,
bouleversés, accumulés, superposés par une tempête formidable, mais
profondément propre à ce qu’il y a de plus humain dans la nature
humaine.
C’est pourquoi le _Roi Lear_ demeure la plus jeune des grandes œuvres
tragiques, la seule où le temps n’ait rien flétri. Il faut un effort de
notre bonne volonté, un oubli de notre situation et de nos certitudes
actuelles pour que nous puissions sincèrement et complètement nous
émouvoir au spectacle d’_Hamlet_, de _Macbeth_ ou d’_Œdipe_. Au
contraire, la colère, les rugissements de douleur, les malédictions
prodigieuses du vieillard et du père bafoué semblent sortir de notre
cœur et de notre raison d’aujourd’hui, s’élever sous notre propre ciel,
et sous le rapport de toutes les vérités profondes qui forment
l’atmosphère spirituelle et sentimentale de notre planète, il n’y a rien
d’essentiel à y ajouter ou retrancher. Shakespeare revenant parmi nous
sur la terre ne pourrait plus écrire _Hamlet_ ou _Macbeth_. Il sentirait
que les sombres et augustes idées mères sur quoi reposent ces poèmes ne
les porteraient plus; tandis qu’il n’aurait pas à modifier une situation
ni un vers du _Roi Lear_.
* * * * *
La plus jeune, la plus inaltérable des tragédies est aussi le poème
dramatique le plus organiquement lyrique qui ait jamais été réalisé; le
seul au monde où la magnificence du langage ne nuise pas une seule fois
à la vraisemblance, au naturel du dialogue. Aucun poète n’ignore qu’il
est presque impossible d’allier, au théâtre, la beauté des images au
naturel de l’expression. On ne saurait le nier; toute scène, dans la
plus haute tragédie comme dans la plus banale comédie, n’est jamais,
ainsi que le faisait observer Alfred de Vigny, qu’une conversation entre
deux ou trois personnages réunis pour parler de leurs affaires. Ils
doivent donc parler, et pour nous donner ce qui est au théâtre
l’illusion la plus nécessaire, l’illusion de la réalité, il faut qu’ils
s’écartent le moins possible du langage employé dans la vulgaire vie de
tous les jours. Mais dans cette vie assez élémentaire nous n’exprimons
presque jamais par la parole ce que peut avoir d’éclatant ou de profond
notre existence intérieure. Si nos pensées habituelles se mêlent aux
grands et beaux spectacles, aux plus hauts mystères de la nature, elles
demeurent en nous à l’état latent, à l’état de songes, d’idées, de
sentiments muets qui, tout au plus, se trahissent parfois par un mot,
par une phrase plus justes et plus nobles que ceux de la conversation
vraisemblable et usuelle. Or le théâtre ne pouvant presque rien exprimer
qui ne s’exprimerait pas dans la vie, il s’ensuit que toute la partie
supérieure de l’existence y demeure informulée, sous peine de déchirer
le voile de l’illusion indispensable. Le poète a donc à choisir: il sera
lyrique ou simplement éloquent, mais irréel (et c’est l’erreur de notre
tragédie classique, du théâtre de Victor Hugo et de tous les romantiques
français et allemands, quelques scènes de Gœthe exceptées), ou bien il
sera naturel mais sec, prosaïque et plat. Shakespeare n’a pas échappé
aux dangers de ce choix. Dans _Roméo et Juliette_, par exemple, et dans
la plupart de ses pièces historiques, il verse dans la rhétorique,
sacrifie sans cesse à la splendeur, à l’abondance des métaphores, la
précision et la banalité impérieusement nécessaires des tirades et des
répliques.
* * * * *
Par contre, dans ses grands chefs-d’œuvre il ne se trompe point; mais la
manière même dont il surmonte la difficulté dévoile toute la gravité du
problème. Il n’y arrive qu’à l’aide d’une sorte de subterfuge auquel il
a toujours recours. Comme il semble acquis qu’un héros qui exprime sa
vie intérieure dans toute sa magnificence ne peut demeurer vraisemblable
et humain sur la scène qu’à la condition qu’il soit représenté comme fou
dans la vie réelle (car il est entendu que les fous seuls y expriment
cette vie cachée), Shakespeare ébranle systématiquement la raison de ses
protagonistes, et ouvre ainsi la digue qui retenait captif l’énorme flot
lyrique. Dès lors, il parle librement par leur bouche, et la beauté
envahit le théâtre sans craindre qu’on lui dise qu’elle n’est pas à sa
place. Dès lors aussi, le lyrisme de ses grandes œuvres est plus ou
moins haut, plus ou moins vaste, à proportion de la folie du héros
central. Ainsi, il est intermittent et contenu dans _Othello_ et dans
_Macbeth_, parce que les hallucinations du thane de Cawdor et les
fureurs du More de Venise ne sont que des crises passionnelles; il est
lent et pensif dans _Hamlet_, parce que la folie du prince d’Elseneur
est engourdie et méditative; mais nulle part comme dans le _Roi Lear_ il
ne déborde, torrentiel, ininterrompu et irrésistible, entre-choquant en
d’immenses et miraculeuses images l’océan, les forêts, les tempêtes et
les étoiles, parce que la magnifique démence du vieux monarque dépossédé
et désespéré s’étend de la première à la dernière scène.