intéressante. Avec lui cet art se modifie, s’oriente vers des routes
inusitées et fait effort pour s’élever au-dessus de la formule en
honneur jusque-là. Ce que furent les peintres qui le précédèrent
et même ses contemporains, nous le savons déjà: de joyeux vivants,
artistes remarquables, techniciens de premier ordre, esprits
humoristiques ou truculents, mais bornant leur horizon, par le fait
même de leurs qualités et de leurs défauts, à la taverne où tous
les jours ils venaient s’asseoir. Mêlés à ce monde de buveurs et
de paysans, ils ne conçoivent pas qu’on puisse chercher ailleurs
les modèles et les sujets de peinture. Ceux qui ne peignent pas
les ivrognes ne placent guère plus haut leur idéal: du cabaret ils
passent à la cuisine, ou s’il leur arrive de monter jusqu’au salon, ce
n’est jamais que dans le salon de petits bourgeois où leur tournure
d’esprit railleuse leur fait encore découvrir des laideurs et des
ridicules. Ne les chicanons pas sur ce goût, puisqu’il a produit ces
œuvres charmantes de fantaisie et de couleur que les musées et les
collections se disputent aujourd’hui. Ces piliers d’estaminet furent
d’incomparables maîtres: à Jean Steen, à Franz Hals, à Brauwer, à Van
Ostade, à Nicolas Maës on doit de connaître et d’aimer cette Hollande
de jadis, joviale et débraillée, qui nous semble si pittoresque dans
ses oripeaux brillants et dans ses frénésies de ripailles.
Terburg, lui, ne fréquente pas les auberges; sa palette ne traîne
pas sur les tables, au milieu des chopes et des pipes. Il appartient
à une famille où l’on a de la tenue et à un siècle qui tend déjà à
l’élégance. Comme tous les autres pays d’Europe, la Hollande subit
l’influence, occulte d’abord, victorieuse ensuite, de l’esprit et du
goût français, entrés dans les Pays-Bas à la suite des armées du Grand
Roi. La société hollandaise, insensiblement, s’affine et, comme il
arrive toujours, elle trouve son peintre et son historiographe.
Ce peintre fut Terburg. Il a consacré son pinceau aux personnages
de bonne compagnie; les intérieurs qu’il nous montre sont riches,
confortables et élégants. Il fait aussi des portraits, mais seulement
de gens bien nés, ayant de l’éducation et du linge.
Ce n’est évidemment pas un homme du commun, le personnage représenté
ici, dans son pompeux costume noir. Il appartient à l’aristocratie, à
en juger par la distinction de son visage et la finesse de sa main.
Mais quel bizarre accoutrement! Sur la perruque aux boucles ondulées
est posé un chapeau à larges bords et terminé en pyramide, assez
semblable à celui des médecins de Molière. Sous la collerette de
dentelle s’agrafe un manteau de cour, qui cache à demi le justaucorps
et les manches de linon. Le haut-de-chausses affecte la forme d’un
tablier et les jambes sont ornées de bouffettes noires qui les couvrent
entièrement et qui ne laissent apercevoir que le bout carré d’un
soulier à la plus pure mode du temps.
Pour adoucir un peu la sévérité de ce portrait, traité dans la note
sombre, Terburg l’a fort habilement encadré entre la double tache
pourpre d’un tapis et d’une chaise, placés à côté du personnage.
Très Hollandais en dépit de ses tendances novatrices, Terburg a toutes
les qualités des peintres de son pays, un souci minutieux du détail,
la constante préoccupation de la vérité et une splendeur de coloris
remarquable. A ces dons, il ajoute le mérite d’avoir élégantisé la
manière hollandaise, sans lui rien enlever de sa saveur pittoresque.
Bien que vêtus élégamment, ses personnages fleurent bon le terroir
néerlandais; ils sont bien de Haarlem ou d’Amsterdam.
Terburg naquit à Zwolle en 1617. Il étudia tout d’abord la peinture
avec son père, artiste d’un certain mérite qui avait voyagé en Italie;
il entra ensuite dans l’atelier de Peter Molyn le Vieux, avec lequel il
travailla à Haarlem jusqu’en 1635. Dès son jeune âge, Terburg manifesta
une véritable vocation pour l’art, ses premiers dessins témoignent d’un
talent précoce et remarquable. Mais, désireux de se perfectionner,
il voyage en Europe, visite l’Italie, l’Espagne, la France et
l’Angleterre, où il fait un assez long séjour. Puis, après un passage
assez court à Amsterdam, nous le retrouvons, de 1646 à 1648, fixé à
Munster où il exécute sa toile célèbre de _La paix de Westphalie_, qui
est son chef-d’œuvre. Les autorités de la ville refusèrent de lui payer
les 6.000 florins qu’il réclamait pour ce tableau et il dut le garder
dans son atelier jusqu’à sa mort. En Espagne, où il se rend ensuite,
il est flatteusement accueilli par le roi Philippe IV, protecteur de
Velazquez; et quand il rentre à Zwolle, son pays natal, il jouit d’une
réputation considérable. L’aristocratie et la haute bourgeoisie de
Hollande l’adoptent comme peintre et il ne peut suffire aux commandes
de portraits qui lui arrivent de toutes parts. Il se délasse de
ces travaux en exécutant ces ravissantes scènes d’intérieurs, ces
_Conversations_, ces _Leçons de musique_, aujourd’hui si célèbres et si
recherchées.
Terburg fut le maître de Gaspard Netscher qui accentua encore sa note
élégante, avec une pointe d’afféterie qui marque déjà la décadence. Le
_Portrait d’homme_ fut acheté par la “National Gallery” à Sir Charles
Eastlake, pour la somme de 1.875 francs. Il figure dans la salle XI,
réservée aux écoles flamande et hollandaise.
* * * * *
Hauteur: 0.66.--Largeur: 0.53.--_Figure: 0.61._
TINTORET
L’ORIGINE DE LA VOIE LACTÉE
SALLE VII.--ÉCOLE VÉNITIENNE
[Illustration]
_L’origine de la voie lactée_
Vasari, qui n’aimait pas Tintoret, lui décerne cependant cet éloge,
dans son livre des _Vies des Peintres_:
«Il charme en jouant sur des instruments de musique variés; il a la
main la plus capricieuse, le cerveau le plus hardi, le plus obstiné qui
ait jamais appartenu à un peintre. La preuve en est dans ses œuvres
d’une composition si capricieuse et si différente de toutes les autres.»
Avec un peu plus de justice, Vasari aurait pu pousser plus loin son
dithyrambe et mesurer l’éloge d’une main moins parcimonieuse. La
postérité s’est, d’ailleurs, chargée de rendre à Tintoret sa véritable
part de gloire et elle l’a définitivement placé à côté de ses deux
grands rivaux vénitiens, Titien et Véronèse.
Tintoret fut, avec Véronèse, l’élève du Titien, dans l’atelier duquel
il entra tout jeune. Si l’on en croit Ridolfi, le maître et l’élève ne
sympathisèrent pas, Titien s’étant montré jaloux, dès le début, des
éminentes qualités de peintre qu’il découvrit chez le jeune artiste.
Des querelles s’élevèrent et, un jour, Titien ayant trouvé des copies
de ses propres œuvres si habilement faites qu’on les pouvait confondre
avec l’original, il chassa Tintoret de son atelier. Il affecta toujours
d’ignorer son mérite; grand dispensateur des commandes officielles, il
n’en réserva jamais aucune à son ancien élève.
Mais celui-ci était doué d’une foi robuste et d’un courage à toute
épreuve. Admirateur passionné d’un maître dont il n’estimait pas
le caractère, il s’efforça de pénétrer la manière du Titien, de
surprendre le secret de sa couleur, en un mot de devenir un maître à
son tour. Il y parvint à force de persévérance et de travail: il était
d’ailleurs servi par une prodigieuse facilité. Toujours le pinceau à la
main, il acceptait toutes les commandes, quel qu’en fût le prix, plutôt
que de rester désœuvré; il était devenu la terreur de ses concurrents
qui l’avaient surnommé _Il Furioso_. Sa production est extraordinaire:
quoique nombre de fresques et de tableaux aient été détruits, il
existe encore de lui plus de six cents ouvrages créés pendant les
soixante-quinze années de sa vie; ce qui se trouve au palais des Doges,
à Venise, suffirait seul à glorifier une longue existence d’artiste
laborieux.
Ce n’est pas de sa faute si le spectateur se déconcerte devant ses
toiles; on ne saurait l’étudier rapidement. En passant des autres
peintres à lui, il faut une attention durable, une connaissance
expérimentée. C’était un artiste d’une vision si large, d’une
conception si magnifique qu’on ne doit l’approcher qu’avec une sorte
de vénération; nous ne pouvons aller à lui comme au Titien ou à
Véronèse et apprécier d’un regard des toiles qui coûtèrent des années
de travail. John Ruskin, devant son formidable _Paradis_ de la Salle
du Grand Conseil, à Venise, demeure confondu et se résigne à l’admirer
par fragments, se sentant écrasé par l’immensité de l’œuvre. A lire
certains critiques qui n’ont pas su s’élever à la hauteur du Tintoret,
on se rend compte que si des restrictions ont été faites, c’est parce
que le thème si vaste, la facture si brillante ont déconcerté les
générations successives; sa théorie de la relativité des couleurs
a été mal comprise et mal interprétée: il fallait l’éclosion de
l’impressionnisme pour que justice lui soit pleinement rendue.
On ne le discute plus aujourd’hui: peintre de fresques, peintre
d’histoire, d’allégories, de mythologie, portraitiste, il apparaît
toujours prodigieux, par sa profonde science technique, par la beauté
de son coloris et par la fantaisie de son imagination.
Ces qualités maîtresses de Tintoret, on les retrouve à un degré
supérieur dans ce magnifique tableau de la _Voie lactée_, l’un des plus
beaux chefs-d’œuvre du maître, que nous donnons ici.
Rien de plus ingénieux et de plus harmonieux à la fois que la
composition de cette œuvre. On connaît la légende mythologique: Junon,
en allaitant Hercule, laissa échapper de son sein quelques gouttes de
lait qui, en se répandant sur le firmament, formèrent cette traînée
blanchâtre et lumineuse qu’on aperçoit au ciel, pendant les nuits
sereines. C’est cet épisode de la Fable que Tintoret a traité avec une
prodigieuse fantaisie.
Dans un lit de repos porté sur les nuages, Junon, reine de l’Olympe,
est à demi couchée et sa splendide nudité blonde fait une tache de
lumière dans la splendeur azurée du ciel. Apporté par Jupiter, Hercule
s’accroche au sein de la déesse et nous voyons des fusées de lait
jaillir en étoiles. On aperçoit au pied du lit le paon, l’oiseau
symbolique de Junon et, au second plan, l’oiseau de Jupiter, tenant
entre ses serres la foudre du maître des dieux. Tout autour de Junon
volètent des amours, porteurs de flèches et de flambeaux.
On a tout dit sur l’incomparable beauté du coloris vénitien, porté par
Tintoret et Véronèse aux dernières limites de la perfection et que
l’action corrosive des siècles n’a pu réussir à éteindre. Signalons
aussi la prodigieuse science de Tintoret dans l’art du raccourci, et
l’extraordinaire tour de force de ces amours et de Jupiter suspendus
en plein ciel. On ne peut leur comparer que l’ange figurant dans le
_Miracle de Saint Marc_, du même peintre.
_L’origine de la voie lactée_ appartient à l’ancienne collection; elle
figure à la “National Gallery” dans la salle VII, réservée à l’école
vénitienne.
* * * * *
Hauteur: 1.47.--Largeur: 1.66.--_Figure grandeur nature._
GÉRARD DAVID
UN CHANOINE ET SES SAINTS PATRONS
SALLE IV.--ÉCOLE PRIMITIVE FLAMANDE
[Illustration]
_Un chanoine et ses saints patrons_
Gérard David est l’un des plus illustres successeurs de Hans Memling;
beaucoup de critiques le considèrent même comme son égal. Avec Gérard
David, qui est représenté à la “National Gallery” par deux de ses plus
beaux chefs-d’œuvre, l’art flamand du XVe siècle touche à sa fin.
C’est le suprême et complet épanouissement de cette école glorieuse
dont les frères Van Eyck furent les fondateurs. David est le dernier
représentant d’une tradition; ses élèves ne le suivront que de très
loin et laisseront déchoir un art qui fut porté si haut.
L’année 1500 marque le point de départ d’une ère malheureuse pour
Bruges; le XVIe siècle fut particulièrement néfaste à cette ville
jusqu’alors si florissante. Commercialement, elle fut détrônée par
Anvers, et les luttes provoquées par la Réforme achevèrent sa ruine.
Mais en 1483, à l’époque où y arriva Gérard David, venant de Hollande,
Bruges était encore la reine des Flandres. Dès l’année suivante, sa
réputation de peintre lui valait l’admission comme membre de la Gilde
de saint Luc.
Comme la plupart des peintres qui illustrèrent les Flandres, Gérard
David venait du Nord. La Flandre positive et mercantile n’avait que
peu de dispositions naturelles pour les arts, et si les peintres s’y
établirent, c’est que la richesse de ses villes leur offrait de plus
grandes chances de fortune,
Fiers de leurs trésors, les marchands enrichis commandaient de
nombreux retables et des tableaux qu’ils offraient aux églises,
conciliant ainsi leur piété réelle avec leur vanité de parvenus. Gérard
David fut un des fournisseurs les plus appréciés de la bourgeoisie
brugeoise. Il jouissait de l’estime générale, et il épousa en 1496
Cornélia Knopp, fille d’un riche et habile joaillier de la cité, où il
résida jusqu’à sa mort, survenue le 18 août 1523.
L’art de Gérard David présente de nombreuses analogies avec celui
de Quentin Matsys, son grand rival d’Anvers. C’est la même noblesse
dans l’expression des physionomies, la même minutieuse recherche du
détail, le même fini de l’exécution mis en honneur, dès l’origine, par
les frères Van Eyck. L’un et l’autre s’efforcèrent de découvrir des
expressions nouvelles, des idées nouvelles, un style nouveau; l’un et
l’autre ils surent imprimer à leurs créations une intense ardeur de
vie, une émotivité profonde dont aucun de leurs prédécesseurs, Memling
excepté, n’avait su animer sa peinture.
Gérard David a de la flamme, de l’émotion, de la sensibilité; sa
piété n’est pas seulement apparente, elle est réelle, intime et
transparaît sur le visage de ses Vierges et de ses Saints. Son art a
de la magnificence, sa technique de la vigueur, son coloris un éclat
incomparable. Il possède la palette de Van Eyck avec l’âme de Memling.
De Memling à Gérard David, la filiation est directe, immédiate,
incessante; et l’influence exercée par l’œuvre de Gérard David sur les
destinées ultérieures de la peinture flamande n’est pas niable, c’est
elle qui a éveillé et entretenu dans l’âme de Rubens le culte de la
beauté.
_Un chanoine et ses saints patrons_, que nous donnons ici, est une
des plus admirables œuvres de l’artiste. Elle représente le donateur,
Bernardino de Salviatis, chanoine de l’église Saint-Donatien de Bruges,
agenouillé, les mains jointes, vêtu d’un long surplis sur sa soutane
bordée de fourrures. A côté de lui, le regardant, se tient debout
saint Donatien, patron de son église, en costume épiscopal avec la
mitre d’or, tenant la crosse de la main droite et portant dans la main
gauche son symbole, une roue piquée de sept chandelles. Derrière lui,
le patron du donateur, saint Bernard, revêtu de la robe de son ordre,
pose légèrement la main sur l’épaule du chanoine, suivant l’usage
adopté dans ces tableaux, comme pour bien montrer qu’il a placé son
protégé sous son égide. A la droite de saint Bernard, se trouve saint
Martin, couvert d’une somptueuse chape pourpre et or, mitre en tête et
s’appuyant sur une riche crosse d’or ciselé; de la main droite levée,
il bénit le donateur agenouillé. En arrière du groupe, dans un sentier,
on aperçoit un mendiant qui chemine en s’appuyant sur une béquille.
Gérard David a situé la scène de son tableau dans un magnifique
cadre de verdure qui montre bien à quel degré les Flamands de cette
époque--supérieurs en cela aux Italiens--possédaient le sentiment de
la nature. Il est impossible de trouver un paysage plus parfait, avec
de plus opulents feuillages, des collines plus fraîches, un ciel plus
limpide.
Quant à la couleur, elle est absolument admirable, par sa fraîcheur
et son éclat, demeurés, après quatre siècles, aussi brillants qu’au
premier jour. Et elle est aussi harmonieuse que brillante, parce
qu’elle est distribuée avec une science que les Flamands et les
Hollandais possédèrent au plus haut degré.
Cette magnifique peinture appartint, de 1792 à 1859, à M. Thomas
Barrett, de Lec Priory, dans le Kent. Elle fut acquise, en 1859, par M.
William Benoni White, qui l’a léguée, en 1878, à la “National Gallery”,
où elle figure aujourd’hui dans la salle IV, réservée à la peinture
flamande.
* * * * *
Hauteur: 1.02.--Largeur: 0.93.--_Figure: 0.93._
C. CRIVELLI
L’ANNONCIATION
SALLE VIII.--VIEILLE ÉCOLE VÉNITIENNE
[Illustration]
_L’Annonciation_
Voilà certainement l’une des plus extraordinaires interprétations
des scènes du «Nouveau Testament». Jamais peut-être la fantaisie
d’un peintre ne s’est donné plus libre carrière, jamais en tout cas
on n’a traité un sujet religieux avec un plus parfait dédain de la
vraisemblance et de la vérité historique. Et cependant cette peinture,
anachronique au premier chef, nous ravit dès l’abord; elle nous
enchante par l’abondance du détail pittoresque, par les trouvailles
ingénieuses ou naïves d’une imagination fertile, par le luxe de
l’ornementation et la richesse architecturale et, disons-le aussi, par
la science d’une technique très avancée pour l’époque où vécut Crivelli.
Que de charmantes choses dans ce tableau, l’un des plus grands que
possède la “National Gallery”! Dans l’esprit du peintre, la Mère de
Dieu ne pouvait être placée que dans un cadre somptueux et, sans
plus de recherches, il lui aménage la plus brillante demeure qui se
puisse voir. Comme nous voilà loin de l’humble maison de Galilée où
nous savons que vivait Marie! Ici, tout n’est que marbres, colonnes
décorées, frises sculptées, plafonds à caissons, tapis aux couleurs
éclatantes. A ce palais on accède par une ruelle magnifique bordée
d’autres palais; au second plan, un beau portique supporte une terrasse
où se promènent de riches oisifs. Par la porte entr’ouverte de la
maison de la Vierge, on aperçoit un intérieur coquet, orné de jolis
meubles et de tapis riants. Sur une tablette accrochée au mur, sont
posés des objets familiers, les flacons voisinant avec les livres. Mais
voici la Vierge elle-même, agenouillée et lisant un livre pieux placé
sur un prie-Dieu. Au-dessus de son front plane l’Esprit-Saint, venu
du ciel bleu dans un rai de lumière d’or. C’est le premier acte de la
maternité divine qui s’accomplit. D’ailleurs, l’archange est au dehors,
envoyé par Dieu le Père pour annoncer à son humble servante qu’il
l’a choisie pour devenir la mère du Rédempteur. C’est un véritable
bijou de compréhension naïve et charmante que ce messager céleste. Le
peintre l’a revêtu des plus somptueux habits; sa robe est toute de
pourpre et d’or et ses ailes s’ornent de plumes multicolores. Sous le
casque, insigne de son rang, une abondante chevelure blonde encadre un
visage plein de grâce; dans sa main gauche, il tient un lis, emblème
de la pureté de la Vierge. A côté de l’archange, le peintre a placé
saint Égide, patron d’Ascoli, le tableau étant destiné au couvent de
l’Annonciation de cette ville. Ce bienheureux a, sous la mitre et la
chape épiscopales, un joli visage de jeune homme, presque d’enfant.
Pour ne laisser aucun doute sur sa personnalité, Crivelli lui a mis
entre les mains le plan en relief de la cité dont il est le protecteur.
Autour de ces personnages principaux, le peintre a multiplié les
comparses. Dans le fond de la venelle, on aperçoit des bourgeois et
des dames qui circulent. Au second plan à gauche, sur une terrasse
étroite, trois hommes s’entretiennent pendant qu’un enfant se penche
pour contempler la scène inusitée qui se déroule au-dessous de lui. Que
de détails encore, gracieux ou bizarres, on trouve dans ce tableau!
Ici, c’est un paon qui étale son plumage multicolore; là, des oiseaux
s’ébattent sur des perchoirs piqués dans le mur; un peu partout, ce
sont des pots de fleurs, et, sur le sol, au tout premier plan, on
s’étonne de trouver un concombre et une pomme. Au bas du tableau,
entre les armes de l’évêque d’Ascoli, devenu pape plus tard sous le
nom d’Innocent VIII, on lit la devise latine _Libertas ecclesiastica_,
donnée par ce pontife à la cité dont il avait été le pasteur. Elle
signifie: «Indépendance sous la protection de l’Église.» Au bas du
chambranle gauche de la porte, le peintre a mis sa signature: _Opus
Caroli Crivelli Veneti_.
Crivelli appartenait, en effet, à une famille vénitienne. On ne sait
que peu de chose sur sa jeunesse, sur ses maîtres et l’on ignore même
la date précise de sa naissance, que l’on place approximativement à
l’année 1430. On sait toutefois qu’il vient en 1468 à Ascoli, dans
les marches d’Ancône, et on l’y voit travaillant pour les églises de
la ville, peignant des fresques et des autels. L’un de ses plus beaux
tableaux de cette époque, qui se trouve également à la “National
Gallery”, est _la Vierge et l’Enfant sur le trône, entourés de Saints_.
Son œuvre fut très considérable; mais elle subit le sort de la plupart
des fresques, qui disparurent avec les monuments qu’elles décoraient ou
qui se sont effritées sous l’action du temps.
Mais ce qui en reste suffit à témoigner de l’originalité du talent
de Crivelli. Il fut le contemporain de Mantegna et de Pérugin. Il
ne posséda ni le savoir profond du premier ni la suavité du second,
mais il n’en est pas moins un peintre de premier ordre par la beauté
classique du dessin et par l’harmonieuse variété de sa couleur. Ses
figures ont un charme teinté de mélancolie encore accentuée par la
teinte porcelainée qu’il donne aux carnations.
Venu un siècle plus tard, Crivelli, avec son instinctive science de la
peinture et son intarissable richesse d’invention, serait peut-être
devenu un second Véronèse. Tel quel, il est un des peintres les plus
charmants du XVe siècle.
Peinte à la détrempe, pour le couvent d’Ascoli, _l’Annonciation_ y
demeura jusqu’en 1770. Elle fut offerte à la “National Gallery”, en
1864, par lord Taunton, alors M. Labouchère. Elle figure dans la salle
VIII, réservée à l’école de Padoue et à la vieille école vénitienne.
* * * * *
Hauteur: 2.09.--Largeur: 1.48.--_Figures: 0.52._
HOGARTH
LE MARIAGE A LA MODE
SALLE XIX.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE
[Illustration]
_Le Mariage à la mode_
Hogarth a été le peintre le plus parfait des ridicules anglais
au XVIIIe siècle, dans le peuple, dans la bourgeoisie et dans
l’aristocratie. Ces divers mondes, il les connaît à fond pour les
avoir successivement fréquentés et observés. Enfant, il avait vécu
dans des ateliers d’imprimerie et le temps que n’absorbait pas son
métier d’apprenti, il l’employait à vagabonder à travers les rues du
quartier avec les polissons de son âge. Plus tard, il s’éleva d’un
échelon, gravit la classe supérieure et pénétra dans la bourgeoisie
dont les qualités, en Angleterre comme partout, s’accompagnent presque
toujours de certaines manies. Hogarth que la causticité naturelle de
son esprit et sa gouaille populaire inclinaient à la satire, observait
tout, notait tout et transcrivait ses impressions en des caricatures
et des tableaux d’une verve cinglante. Le grand monde ne tarda pas à
lui ouvrir ses portes, quand la réputation lui fut venue, et ne se
douta pas qu’il introduisait chez lui un impitoyable critique, à qui
rien n’échapperait de ses vices ou de ses tares. Il fut le premier des
grands humoristes, le précurseur d’un genre que l’esprit français a, de
nos jours, porté aux extrêmes limites de la perfection.
La transposition de ses œuvres satiriques en planches gravées contribua
puissamment à sa réputation en répandant à des milliers d’exemplaires
ses boutades et ses railleries. «Ce qui, dans ses peintures nerveuses
et cruelles, excitait surtout la curiosité publique, c’était la
mimique grotesque des physionomies derrière lesquelles le spectateur
se plaisait à rechercher et à découvrir, sans grande difficulté
d’ailleurs, des figures très connues. Dans ses tableaux comme dans ses
dessins, gravures, documents d’histoire physionomiques, du plus grand
intérêt, Hogarth a fixé d’un trait sûr et impitoyable les traits, les
gestes, les grimaces des gens du peuple observés dans la rue, dans les
tavernes, dans tous les mauvais lieux et aussi les mises et attitudes
fausses ou maniérées des gens du théâtre ou du monde, utilisant pour
le dessin de sa vaste comédie humaine la somme énorme des matériaux
documentaires recueillis dans ses flâneries à travers les bouges, les
tripots, les coulisses et les salons.» (Armand Dayot.)
C’est le monde des salons, précisément, que met en scène Hogarth,
dans sa série du _Mariage à la mode_ qu’il exécuta en 1745 et qui
comprend une suite de six peintures, actuellement exposées à la
“National Gallery”. Cette étincelante satire en six actes suffirait à
la gloire d’un peintre. «A vrai dire, c’est la plus complète expression
des tendances philosophiques et satiriques du maître, et jamais la
causticité de son pinceau n’eut de plus savantes affirmations. Ici, le
peintre se révèle avec éclat à côté du moraliste, et l’œil et l’esprit
se réjouissent également au spectacle lumineux et vivant des pièces
diverses qui forment la série des multiples péripéties du _Mariage à la
mode_ et qu’on peut examiner tout à loisir sur une des cimaises de la
“National Gallery”.»
«Hogarth a divisé son drame comique en six actes, disons en six
tableaux: le _Contrat de mariage_, l’_Intérieur du jeune ménage_, la
_Visite chez l’empirique_, le _Petit lever de la comtesse_, le _Duel et
la mort du comte_, la _Mort de la comtesse_.» (Armand Dayot.)