prestigieux de l’astre? Certes, l’ordonnance de la composition
est habile. Le monument qui se dresse à droite, avec sa terrasse
surplombant la mer et son architecture gracieuse est du plus bel
effet. Comme tout véritable artiste, Claude Lorrain possède l’art de
varier l’intérêt; il sait, quand il le faut, rompre la monotonie d’une
perspective en y interposant un massif de feuillages ou en projetant
en avant une tour pittoresque; il sait l’importance des premiers plans
qu’il décore toujours d’un vigoureux monument destiné à servir de
contrepoids à tout le reste. Dans le port, les vaisseaux et les barques
sont distribués avec une entente parfaite de la composition. Mais tout
cela ne dépasserait pas l’art précis et documentaire d’un Canaletto
si, sur toute cette nature et sur ces choses inertes, ne s’épandait la
pourpre caresse du soleil. Là est le tableau tout entier. Cette lumière
chaude, dorée, de l’astre qui lentement s’enfonce dans la mer, lumière
vibrante qui emplit tout l’espace et dont l’œil chercherait vainement
le sillon sur la toile, c’est un miracle de poésie et d’art que Lorrain
a été le seul à pouvoir réaliser.
Quels sont les personnages qui peuplent ce _Port de mer_? Il serait
malaisé de le dire et Lorrain lui-même eût été embarrassé pour
l’expliquer. Ces élégants conversant à la terrasse, ces badauds
assistant au déchargement des barques ne sont là que pour animer le
paysage. Ce n’était même pas Lorrain qui les peignait, car il ne savait
pas dessiner les figures. Il en laissait le soin à des collaborateurs,
comme Bril, mais n’y attachait pas plus d’importance que nous n’y en
attachons nous-mêmes. Si l’on en croit le titre, il ne s’agirait de
rien moins que de l’_Embarquement de la reine de Saba_ allant visiter
Salomon. Mais qu’importe? Le vrai roi n’est-il pas le soleil et lui
seul?
Ce magnifique tableau porte cette inscription: _Claude Gil. JV.,
faict pour Son Altesse le Duc de Bouillon, à Roma, 1648_. Acquis par
M. Augustein, celui-ci le légua, avec sa collection, à la “National
Gallery” où il figure dans la salle XVI, réservée à la peinture
française.
* * * * *
Hauteur: 1.45.--Largeur: 2 m.--_Figures: 0.25._
GHIRLANDAJO
PORTRAIT DE JEUNE FILLE
SALLE III.--ÉCOLE TOSCANE
[Illustration]
_Portrait de jeune fille_
C’est une bien délicate et bien vivante figure que celle de cette jeune
Florentine. Tournée de trois quarts vers la droite, elle semble fixer
l’étonnement de ses yeux bleus sur le mystère de la vie qui s’ouvre
devant elle; il y a, dans ces yeux, bien des choses, de la candeur,
de la sérénité, de la douceur. Tout le visage est éclairé de cette
lueur limpide; des yeux, le sourire descend jusqu’aux lèvres, sourire
presque insaisissable, qui se fixe à peine, mais qui voltige sur le
front, sur les joues qu’il anime, sur le nez dont il fait palpiter les
fines ailes, sourire ému peut-être, car il semble imprimer à ce masque
virginal une sorte de frémissement et de langueur. Cette admirable tête
de patricienne est couronnée de la parure blonde des cheveux, lissés
en bandeau sur le front, nattés sur la nuque et s’épandant en flots
onduleux de chaque côté des tempes.
Le cou nu et la gorge délicate s’enferment dans un corsage de velours
nacarat qui fait valoir le grain de cette chair de blonde sur laquelle
quatre siècles écoulés ont déposé une précieuse patine d’ambre et d’or.
Devant cette peinture si légèrement brossée que le travail du pinceau
y demeure insaisissable, on ne peut se lasser d’admirer l’art de ces
maîtres du XVe siècle qui restent des modèles merveilleux. Quelques
frottis à peine appuyés, une touche imperceptible et la chair s’anime,
la vie monte du fond de l’être dans le miroir des yeux, les joues se
colorent, toutes les impressions de l’âme se révèlent et la vie intime
du personnage nous livre ses secrets.
De cet art évocateur, Ghirlandajo fut un des plus remarquables
virtuoses parmi les peintres de son époque. Et cependant, ces peintres
s’appelaient Léonard de Vinci et Michel-Ange.
Né à Florence en 1449, Domenico Ghirlandajo était le plus jeune des
trois fils de Tomaso Bigordi, ciseleur florentin très estimé. Son
surnom de Ghirlandajo lui fut donné parce que, tout enfant, il fut
employé à confectionner les guirlandes tressées dont les belles
patriciennes de sa ville natale aimaient à se parer. Mais son goût
pour la peinture décida sa famille à le faire entrer dans l’atelier
d’Alessio Baldovinetto. Il ne tarda pas à distancer son maître et à
se tailler une place de choix dans une ville qui s’honorait déjà de
posséder les premiers artistes de l’Italie.
Laurent de Médicis, à qui l’histoire à décerné le surnom de Magnifique,
régnait alors sur Florence, qu’il gouvernait avec une main de fer.
Mais il avait le goût des arts et des belles-lettres et il mettait
sa gloire à s’entourer, dans son palais, de tout ce que la péninsule
renfermait en hommes illustres. Sa cour était la plus brillante de
cette époque et pouvait rivaliser avec la cour pontificale. Les poètes
y disaient leurs vers devant un auditoire cultivé et connaisseur; les
peintres, familiers du palais, y étaient toujours assurés d’un accueil
agréable et d’une efficace protection. Laurent ne se contentait pas
d’honorer les peintres, il les comblait de largesses et leurs confiait
la décoration des palais et des églises de la ville.
Ghirlandajo était des mieux en cour. Laurent l’affectionnait
particulièrement. Il avait en outre trouvé un protecteur puissant et
tout dévoué dans la personne de Francesco Sassetti, banquier florentin
devenu l’homme d’affaires des Médicis, qui exerçait à la cour de
Laurent les fonctions de fondé de pouvoirs, sinon de ministre du
fastueux tyran de Florence.
C’est grâce à lui que Ghirlandajo peignit les fameuses fresques
représentant six scènes de la vie de saint François, patron de
Sassetti. Cette commande lui en amena d’autres, et bientôt il fut
considéré comme le premier peintre de fresques de son temps. Son
chef-d’œuvre en ce genre est la série qu’il exécuta, avec son frère
David, dans l’église Santa Maria Novella, pour Giovanni Tornabuoni, un
autre de ses protecteurs; ces scènes représentent des scènes de la vie
de saint Jean-Baptiste et de la Vierge.
Ces œuvres de Ghirlandajo témoignent d’une science de la composition
très remarquable pour l’époque; il excellait à distribuer les
personnages et les scènes de ses tableaux, sur les vastes murailles
des églises, en groupes harmonieux et pittoresques. Mais, venu au
monde en un siècle et dans une ville fortement marqués de paganisme,
il manque d’émotion religieuse et de sentiment poétique. Il est
charmant, ingénieux, habile, coloriste délicat et précieux, il n’est
pas véritablement chrétien.
Mais il devient un artiste incomparable dès qu’il aborde le portrait
et surtout le portrait de femme. Nul n’a exprimé avec plus de grâce
voluptueuse le charme des fines et altières patriciennes de la riche
cité toscane. La jeune fille que nous donnons ici est certainement
l’une des plus belles qu’il ait peintes.
Quelques critiques pensent que cette peinture n’est pas due, au moins
en sa totalité, au pinceau de Ghirlandajo, et l’attribuent à son
beau-frère, Mainardi; mais cette opinion ne s’appuie sur aucun document
sérieux.
Le _Portrait de jeune fille_ figure à la “National Gallery” dans la
salle III réservée à l’école toscane.
* * * * *
Hauteur: 0.43.--Largeur: 0.33.--_Figure grandeur demi-nature._
NICOLAS MAËS
LA SERVANTE PARESSEUSE
SALLE X.--ÉCOLE HOLLANDAISE
[Illustration]
_La servante paresseuse_
Une maison bourgeoise de Hollande. Par la porte entr’ouverte de la
cuisine, on aperçoit une confortable salle à manger où un homme et deux
femmes sont en train de déjeuner. La chaise restée vide est celle de
la maîtresse de maison qui, n’entendant pas dans la cuisine le bruit
accoutumé des vaisselles remuées, s’est dérangée, ménagère attentive,
pour connaître les raisons de ce silence. Et que voit-elle? Accroupie
sur une chaise, la tête dans sa main, la cuisinière s’est endormie sur
son ouvrage, devant les plats et les casseroles étalés en désordre.
Pendant qu’elle dort ainsi, le chat de la maison, grimpé sur le buffet,
profite de son inattention et mord à belles dents dans un gigot. La
maîtresse de maison est une brave femme, selon toute apparence. Au
lieu de se fâcher et d’éveiller rudement la dormeuse, elle épanouit
sa bonne figure en un large sourire et montrant la servante, elle
semble prendre le spectateur à témoin de la difficulté que l’on a à se
faire servir. Le grave problème des domestiques, on le voit, ne date
pas d’aujourd’hui, il se posait déjà au XVIIe siècle, mais avec moins
d’acuité peut-être. Il y avait alors, entre maîtres et serviteurs, des
liens de cordialité qui n’existent pas de nos jours et il entrait dans
leurs rapports journaliers, plus de déférence d’un côté, et de l’autre
plus d’indulgence.
Nicolas Maës était passé maître dans la peinture de ces épisodes
familiers de la vie domestique. Avec lui nous pénétrons dans les
intérieurs hollandais et nous en surprenons l’existence intime, faite
de menus détails, notés d’un pinceau alerte et humoristique. Il ne se
complaît pas, comme Jan Steen ou Brauwer, au spectacle des buveurs aux
trognes enluminées, il ne va pas chercher ses modèles dans les bouges
enfumés du port d’Amsterdam ni dans les carrefours populaires où se
déchaînent les rondes bruyantes des maritornes et des paysans. Son
pinceau n’aime pas à s’encanailler. Les scènes de la vie bourgeoise
conviennent mieux à sa nature paisible, à son talent pondéré; il
aime peindre les causeries sous la lampe familiale, les parties de
cartes près de la haute cheminée où flambe un joli feu de bois. S’il
lui arrive de descendre dans la rue, les scènes qu’il représente
sont pittoresques, animées, amusantes, mais jamais débraillées. Ses
personnages ne sont pas des muscadins, mais ils ont de la tenue, ils
sont décents.
Nicolas Maës jouit d’ailleurs, dans sa ville, de l’estime générale; à
la différence de la plupart de ses confrères, il mène une vie rangée,
laborieuse, exempte de vices et de dettes. Les notables le chargent de
portraiturer leurs filles et les magistrats de la cité ne dédaignent
pas de poser devant lui.
Cette estime, il la mérite comme homme et comme peintre. Il possède un
talent de premier ordre et peut marcher de pair avec les plus célèbres
de son temps. Au surplus, il a de qui tenir: il est élève de Rembrandt
et le maître, si difficile, apprécie de façon toute particulière le
mérite de son élève. A cette rude et géniale école, Maës a appris
jusque dans ses moindres détails l’art du dessin, qu’il aura toujours
ferme et irréprochable; la science du coloris qu’il emploiera dans des
tonalités moins violentes et plus gaies que celles de son maître, enfin
le secret du clair-obscur que possédèrent plus ou moins tous ceux qui
eurent l’honneur de travailler sous la puissante direction de Rembrandt.
Plus que tout autre, Nicolas Maës profita de ces leçons; il suffit,
pour s’en convaincre, de jeter les yeux sur _la Servante paresseuse_,
reproduite ici.
La qualité maîtresse de Nicolas Maës est le naturel. C’est un maître
charmant que ce peintre et quoique son talent se soit exercé dans
un cercle un peu limité de sujets, on ne saurait trop admirer la
variété d’invention qu’il y a montrée, la fine observation de nature,
l’harmonie de couleur et la finesse de touche qui le caractérisent.
N’est-elle pas d’une vérité criante, cette servante endormie, la tête
dans ses mains? Et n’est-elle pas aussi bien naturellement campée, la
joviale maîtresse qui vient surprendre sa domestique en flagrant délit
de paresse?
Quant à la couleur, elle est parfaite. Elle est claire, fraîche, d’une
qualité qui lui a permis de résister à l’action du temps. Les ombres
et les lumières sont distribuées avec une science, une virtuosité qui
trahissent l’élève de Rembrandt. La salle à manger est noyée dans une
demi-obscurité qui reste quand même lumineuse et ne laisse échapper
aucun détail de l’ameublement et des personnages. Dans la cuisine
même, le jour tombe d’une fenêtre qu’on ne voit pas et se distribue
habilement sur les personnages principaux de la scène, les deux femmes.
Le reste, qui n’est qu’accessoire, se révèle faiblement dans l’ombre,
en demi-teintes atténuées et discrètes. Mais cette ombre n’est jamais
opaque, la lumière y court et, en regardant bien, on y discerne les
objets.
Certaines œuvres, attribuées à Nicolas Maës, ne présentent pas les
mêmes qualités; elles sont même si manifestement inférieures qu’on se
refuse aujourd’hui à y reconnaître sa main. Il est inadmissible, en
effet, que le même artiste ait pu produire des chefs-d’œuvre et des
compositions aussi médiocres.
_La Servante paresseuse_ porte, à côté de la signature, la date de
1655. Elle a été léguée à la “National Gallery”, en 1846, par M.
Richard Simmons. Elle figure dans la salle X, réservée à la peinture
hollandaise.
* * * * *
Hauteur: 0.69.--Largeur: 0.54.--_Figures: 0.41._
ROMNEY
MRS. MARK CURRIE
SALLE XVIII.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE
[Illustration]
_Mrs. Mark Currie_
S’il avait fondé sa réputation sur les sujets historiques ou
mythologiques auxquels il se complut un moment, Romney n’aurait
acquis qu’un renom médiocre et son œuvre ne lui aurait pas survécu.
Fort heureusement pour sa gloire, il a laissé une magnifique suite de
portraits qui le classent, à la suite de Reynolds et de Gainsborough,
parmi les représentants les plus illustres de la peinture anglaise au
XVIIIe siècle.
Peu connu sur le continent jusqu’à ces derniers temps, Romney jouit
dans son pays d’une vogue considérable, presque aussi éclatante que
celle de ses deux grands rivaux. Il y avait à Londres, dans le monde
des arts et de la Cour, deux partis opposés, l’un tenant pour Romney,
l’autre pour Reynolds. Lord Thurlow, attorney général, devenu plus
tard lord Chancelier, constate cette rivalité de gloire. «Reynolds et
Romney, écrit-il, se disputent les suffrages de la ville et je suis du
parti de Romney.»
Dans ce parti se rangeaient aussi la plupart des femmes de la société
anglaise dont Romney était devenu le portraitiste préféré. Il y avait
une raison à cet engouement. Le pinceau délicat et flatteur de Romney
savait trouver sur la palette les couleurs tendres qu’il fallait pour
embellir et poétiser ses modèles. Toutes les femmes de Romney ont du
charme, de la grâce, de la distinction, et celles qui posaient devant
lui lui savaient gré de constater dans leur portrait des avantages que
parfois elles ne découvraient pas dans leur miroir.
Reynolds ne pouvait s’empêcher de jalouser son rival; il l’appelait,
avec un peu de dédain, «l’homme de Cavendish Square». C’est à Cavendish
Square, que Romney possédait son atelier, en effet, où se pressait
l’élite de l’aristocratie anglaise.
La postérité, qui voit plus juste parce qu’elle voit de plus haut et de
plus loin, a départagé les deux rivaux. Elle assigne à Romney, malgré
son incontestable talent, une place de second rang, après Reynolds et
Gainsborough. Il est le premier parmi les peintres de deuxième ordre.
Même dans ses œuvres les meilleures, l’art demeure un peu superficiel;
l’âme apparaît rarement sur ses plus charmants visages; il s’inquiète
peu de psychologie, de caractère. Le seul effort que l’on discerne dans
cette peinture facile et brillante, c’est l’effort vers le «joli», qui
fit beaucoup plus pour sa popularité que pour sa gloire véritable.
Sa couleur est pure et limpide, sa manière simple et distinguée, son
dessin gracieux et plaisant, mais son œuvre témoigne d’une absence
de profondeur qui devient encore plus manifeste quand on l’examine
d’ensemble. Ses toiles apparaissent alors avoir été coulées dans le
même moule, exécutées d’après une formule invariable. Si Reynolds
et Gainsborough firent de fâcheuses concessions aux conventions
superficielles de leur époque, Romney en fut l’esclave absolu.
Il n’en a pas moins produit des œuvres qui, par la maîtrise de
l’exécution, le brillant du coloris, l’élégante perfection du dessin,
peuvent se comparer aux plus belles de Reynolds. Certains de ses
portraits furent célèbres et le sont encore. De ce nombre est la
gracieuse effigie de Mrs. Mark Currie, reproduite ici.
La jeune femme est représentée assise dans un parc, devant un fond de
verdure qui met en pleine valeur sa fine beauté blonde. Ses cheveux
abondants et bouclés encadrent le plus délicieux visage qu’on puisse
voir. Elle incline légèrement la tête vers la droite, dans une attitude
de rêverie; son coude gauche s’appuie à une balustrade de pierre.
Elle est vêtue dune robe de mousseline blanche, serrée à la taille par
une ceinture d’un rouge éteint; des rubans de même couleur sont noués
aux bras et à l’échancrure du corsage. Le cou et les bras sont d’une
admirable pureté de lignes. A travers les balustres de la terrasse, le
regard s’étend sur un paysage de verdure et d’eau et sur un beau ciel
bleu.
Charme, finesse, distinction, toutes les qualités de Romney se
retrouvent dans ce charmant portrait. Il n’en a jamais peint de
supérieur à celui-là, exception faite toutefois pour la _Fille du
pasteur_, que nous retrouverons d’ailleurs dans cette galerie.
Mrs. Mark Currie s’appelait Élizabeth Cloze, de son nom de jeune fille.
Elle épousa, en 1789, M. Mark Currie, riche banquier qui résidait à
Upper Gatton, dans le Surrey.
«En réalité, écrit M. Armand Dayot, c’est à la peinture du portrait que
Romney doit le plus pur de sa gloire. Il n’a ni la science profonde, ni
la somptuosité de touche de Reynolds; la distinction acquise de son art
ne s’élève pas à l’aristocratique instinctivité des Gainsborough; et
si la sécheresse de son dessin, parfois un peu hésitant, impressionne
péniblement le regard, l’œil se réjouit au spectacle des colorations
délicates et chaudes qui, comme un doux reflet corrégien, baignent ses
gracieuses figures de femmes.»
_Mrs. Mark Currie_ fut acheté en 1898 au Révérend Sir Frederick T.
Currie pour 87.500 francs. C’est le prix le plus élevé qu’ait payé la
“National Gallery” pour une peinture anglaise. Elle figure dans la
salle XVIII, réservée à l’ancienne école anglaise.
* * * * *
Hauteur: 1.51.--Largeur: 1.20.--_Figure grandeur nature._
PIERO DELLA FRANCESCA
NATIVITÉ
SALLE VI.--ÉCOLE OMBRIENNE
[Illustration]
_Nativité_
Quelle ravissante chose que cette _Nativité_ si l’on se reporte à
l’époque où vécut son auteur! Quel charme dans le détail et quel
délicat parfum de piété véritable dans cette composition naïve! Conçu
dans une forme inattendue et pittoresque, l’événement fameux de la
naissance du Christ nous captive et nous enchante par sa variété, son
imprévu et aussi sa beauté réelle. Rien ne rappelle la scène admise et
consacrée par les Livres Saints. L’étable creusée dans le roc s’est
transformée en une sorte de hangar, fait de quelques planches disposées
en auvent. Contrairement aussi à toutes les traditions, ce n’est pas
dans la nuit glacée de décembre que se déroule le grand prodige,
mais sous le clair soleil de l’Italie, dans un paysage toscan où se
profilent les tours de la ville d’Arezzo.
Mais si le décor est moderne, le sujet est bien conforme à la vérité
historique. Le lieu où le peintre l’a placé est une lande aride et
désolée et tout, dans les personnages et les choses, trahit la pauvreté
dans laquelle voulut naître l’Homme-Dieu. Le voici, Celui qui commande
dans les Cieux et sur la terre, couché tout nu sur un pan du manteau
de la Vierge, à même le sol raboteux et dur. Devant lui, agenouillée
dans une pose de prière et d’adoration, sa divine Mère joint les mains
et contemple, avec un respect mêlé d’amour, le fruit béni de ses
entrailles. Piero della Francesca, ignorant du costume comme tous les
peintres de son époque, a revêtu la Vierge d’une robe bien ajustée,
comme en portaient alors les dames florentines. Un peu en arrière et
à droite, saint Joseph se tient assis sur le bât de son âne. Comme
étranger à la scène, il croise ses mains sur sa jambe repliée. Il porte
une sorte de souquenille noire et un bonnet où pend un gland d’or. A
côté de lui, debout, on aperçoit deux bergers. Au fond, sous l’auvent
de l’étable, le bœuf allonge sa bonne tête aux yeux ronds tandis que
l’âne, le museau levé, la bouche entr’ouverte découvrant les dents, a
l’air de braire de contentement.
Mais le groupe principal du tableau, c’est le groupe des cinq anges
qui, debout devant l’Enfant-Dieu, célèbrent sa gloire par leurs chants.
Deux d’entre eux s’accompagnent avec des violes.
Ce groupe est une véritable merveille d’exécution. Les visages ont
une beauté qui rappelle les plus parfaites créations de Raphaël, la
ligne des corps est admirable et les robes sont drapées avec un art
supérieur. En présence de ces anges, on ne peut s’empêcher de penser à
ces figures célestes que le divin Angelico tressait comme une couronne
de clartés autour du trône de la Vierge.
Au temps où vivait Piero della Francesca, les peintres s’attachaient
surtout à exprimer le visage humain, et négligeaient assez volontiers
l’exécution du corps que leur inexpérience de l’anatomie leur rendait
plus difficile. Devançant son époque, Piero della Francesca fit montre,
dans l’étude du corps, d’une science remarquable dont on ne trouve
aucun autre exemple dans les œuvres de la même période. Il possédait
à un égal degré le don de l’observation et il savait donner à ses
personnages le caractère qui leur convenait.
On classe généralement Piero della Francesca, ou dei Franceschi comme
on l’appelle aussi, parmi les premiers maîtres de l’école ombrienne.
Mais né à Borgo San Sepolcro, en Toscane, vers 1415, il doit être
rattaché à l’école florentine, qui fut l’inspiratrice de son art.
Domenico Veneziano, dont il fut l’élève, l’initia à la technique de
la peinture à l’huile et l’incita à la recherche du caractère tandis
que l’étude approfondie de Paolo Uccello attirait son attention vers
les problèmes de la perspective. Son œuvre est considérable et nous
le voyons durant sa vie parcourir toutes les villes de la péninsule
pour y exécuter des commandes. Il reste malheureusement peu de chose
de cet artiste, mais on peut admirer aujourd’hui encore, dans l’église
Saint-François d’Arezzo, des fresques remarquables dues à son pinceau
représentant les légendes de la Croix. Esprit scientifique et clair,
Piero s’était passionné, dès son jeune âge, pour l’étude des sciences
exactes et le fameux mathématicien Luca Pacioli, fut son élève et son
ami. Très versé dans son art, il écrivit un traité de perspective,
dédié au duc d’Urbin, qui était très estimé et qui pendant longtemps a
fait autorité parmi les architectes et les peintres.
Piero della Francesca a manifestement ouvert la voie, par sa technique
savante, aux grands peintres qui l’ont suivi et il exerça sur le
développement artistique de son temps une influence qui n’est pas
douteuse. Il fut le premier peintre qui comprit l’importance de la
valeur des tons et qui donna de l’atmosphère à ses tableaux. On
pourrait dire qu’il fut le précurseur des peintres de _plein air_ dont
le XIXe siècle a marqué l’éclosion.
Aussi comprend-on que le registre mortuaire de sa ville natale, en
inscrivant son décès, ait qualifié de _peintre fameux_ Maestro Piero
Benedetto dei Franceschi, mort le 12 octobre 1492.
La “National Gallery” a l’heureuse fortune de posséder deux œuvres
de cet éminent artiste, le _Baptême du Christ_ et la _Nativité_,
reproduite ici. Elles figurent l’une et l’autre dans la salle VI,
réservée à l’école ombrienne.
* * * * *
Hauteur: 1.33.--Largeur: 1.21.--_Figures: 0.66._
TERBURG
PORTRAIT D’HOMME
SALLE XI.--ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE
[Illustration]
_Portrait d’homme_