degrés; au-dessus du trône, un baldaquin frangé de vert s’avance et
abrite la mère de Dieu. La Madone est vêtue d’une robe de pourpre
recouverte d’un large manteau bleu. Sur son genou droit est assis
l’Enfant Jésus, tout nu, les jambes croisées, une menotte ramenée sur
la poitrine. De la main gauche, la Vierge maintient sur son autre genou
un livre d’heures dont elle montre les enluminures à son divin Fils.
Sa tête auréolée s’incline vers le livre, en une attitude où se lisent
l’attention, le respect et l’infinie tendresse de son cœur.
Debout à la droite du trône se tient saint Jean-Baptiste, revêtu d’une
cape rouge admirablement drapée. Ce personnage peut passer pour l’un
des plus beaux morceaux qui soient jamais sortis de la palette d’un
peintre. On ne peut guère lui comparer que le fameux _Saint Jérôme_
du Corrège. Il est impossible de rêver, pour un corps humain, plus de
noblesse et de perfection des formes. Quant au visage, il est un vrai
prodige d’expression et d’exécution. Posée en un raccourci d’une grande
hardiesse, cette figure est un miracle de vie et d’éloquence. On y lit
la ferveur, l’adoration, l’extase, poussés à des limites de réalisation
que nul peintre, après Raphaël, n’a jamais atteintes.
A la gauche du trône, se tient saint Nicolas de Bari, en habits
épiscopaux, crossé et mitré. Sa belle et fine figure est inclinée sur
un missel qu’il paraît lire avec beaucoup d’attention. Aux pieds de
l’évêque, on ne devine pourquoi, sont représentées trois pommes. La
présence de ce saint s’explique sans doute par quelque lien de parenté
qui l’aurait uni à la famille Ausidei, donatrice du tableau.
Au-dessous du fronton du trône se lit l’inscription: _Salve, Mater
Christi_. Derrière, une grande fenêtre à plein cintre, par l’ouverture
de laquelle la vue s’étend sur un panorama de ville et sur un horizon
formé de montagnes bleues.
Toute la composition est équilibrée sur un rythme savant, harmonieux
comme de la musique, et les lignes s’y combinent, s’y répondent en
formant les plus heureuses oppositions. La beauté du dessin, la
noblesse des types, la pureté des contours, le beau jet et le grand
goût des draperies n’ont rien à envier à la statuaire grecque. Dans
ce chef-d’œuvre, le spiritualisme chrétien idéalise la perfection
plastique. Ce ne sont pas seulement de beaux corps que nous avons sous
les yeux, ce sont des âmes célestes. Raphaël les créait à son image.
Personne n’a su comme Raphaël donner à la mère de Jésus cette beauté
à la fois idéale et réelle, virginale et féminine, cette pureté de
regard, ce sourire charmant qui est le sourire de l’âme, plus encore
que celui des lèvres. Il a fixé à jamais le type de la Madone, et c’est
toujours avec les traits d’une Vierge de Raphaël que l’idée de «Marie
pleine de grâce» se présente au dévot, au poète, à l’artiste.
Nous parlons ici de la Madone telle que le peintre d’Urbin la
comprenait dans les derniers temps de sa vie, au sommet de sa troisième
manière. Dans ses seconde et première manières, lorsqu’il se souvient
encore des leçons du Pérugin, Raphaël représente la Vierge d’une façon
plus naïve, plus timide, non moins charmante, qui se sent encore un peu
du style gothique. Il la place dans des paysages ornés de villes et
de fabriques qui n’ont rien de commun avec la Judée, et, sur le ciel
clair, il profile des petits arbres au feuillage sobre et rare.
C’est à cette manière qu’appartient la _Madone degli Ausidei_. Raphaël
n’avait que vingt-trois ans quand il l’exécuta. La Vierge, en dépit de
sa beauté, n’y a pas cette suavité céleste que le peintre lui donnera
plus tard; elle tient encore par quelques traits à la matérialité
terrestre. Le tableau n’en est pas moins un pur chef-d’œuvre.
Cette Madone avait été peinte par Raphaël pour la chapelle de famille
de Filippo di Simoni de Ausidei, dans l’église de Saint-Florent, à
Pérouse, petite église sans grand aspect architectural que l’on peut
voir encore de nos jours dans cette ville. Vers la fin du XVIIIe siècle
ce tableau devint la propriété du troisième duc de Marlborough, à qui
il avait été signalé par son frère, lord Robert Spencer. Lorsque le
bruit se répandit, en 1884, que le huitième duc était sur le point de
vendre sa collection, l’Angleterre fit tous ses efforts pour conserver
la précieuse _Madone_. Le directeur de la “National Gallery”, Sir
Frederick Burton, chargé d’estimer cette peinture, l’évalua 2.773.000
francs. M. Gladstone, qui était à cette époque, chancelier de
l’Échiquier, en offrit 1.720.000 francs au duc de Marlborough. Cette
transaction fut sanctionnée par un acte spécial du Parlement, et la
_Madone degli Ausidei_ est aujourd’hui la propriété de l’Angleterre.
Elle figure à la “National Gallery” dans la salle VI, réservée à
l’école ombrienne.
* * * * *
Hauteur: 2.15.--Largeur: 1.48.--_Figures grandeur nature._
REYNOLDS
LADY COCKBURN ET SES ENFANTS
SALLE XVIII.--ÉCOLE ANGLAISE
[Illustration]
_Lady Cockburn et ses enfants_
Lady Cockburn, drapée sous sa robe blanche, d’un ample manteau couleur
safran bordé d’hermine, est représentée assise avec ses trois enfants.
Le plus jeune, baby d’un an à peine, est posé tout nu sur les genoux de
la jeune femme et, dans un geste d’un naturel charmant, saisit son pied
avec sa menotte. Un autre, également potelé et presque aussi peu vêtu,
se dresse sur les genoux de sa mère dont il accapare l’attention en lui
contant quelque naïve et puérile histoire. Un troisième, placé derrière
la chaise, se hisse vers la maman dont il emprisonne le cou avec les
bras, et passe sa tête éveillée par-dessus l’épaule maternelle. A
côté du groupe, sur un perchoir, près du soubassement dune colonne,
un magnifique ara des îles étale son éclatant plumage. Une draperie
d’un rouge éteint sert de fond au tableau et laisse apercevoir, en se
relevant, un coin de paysage et un pan de ciel bleu.
Tout est charmant dans ce tableau, comme agencement et comme exécution.
Tout au plus pourrait-on lui reprocher de manquer un peu d’atmosphère,
de situer les personnages dans un cadre dépourvu de profondeur, sur
un plan trop uniforme. Mais, ces légères réserves faites, il convient
d’admirer la gracieuse disposition du groupe, le charme délicat de tous
ces visages--celui de la mère aussi bien que celui des enfants--la
souplesse du dessin, la précieuse harmonie des tons.
Reynolds restera, dans l’histoire de l’art anglais, comme le peintre
de la grâce aristocratique, dans ce qu’elle a de plus délicat et
de plus raffiné. Il fut moins bien doué que certains de ses rivaux;
Gainsborough, notamment, avait plus de spontanéité, de sensibilité
et, disons le mot, de génie. Mais tout ce qu’on peut acquérir par une
volonté de fer et un travail opiniâtre, Reynolds se l’assimila et en
tira des effets merveilleux.
«Reynolds, écrit Armand Dayot, puisait son génie dans une sorte
d’enthousiasme réfléchi, après avoir tout d’abord nourri son esprit
des sages et graves conseils de Richardson et rempli ses yeux de la
plus pure lumière des écoles de Rome, de Parme et de Venise. Phénomène
très curieux dans l’histoire de l’art, l’œuvre de Michel-Ange pesa
de son poids formidable sur la volonté du maître anglais, et le
peintre gracieux de la femme et de l’enfant, le peintre exquis, un peu
superficiel, de la grâce blanche et rose des ladies aux robes légères
et des babys aux yeux couleur de ciel et aux cheveux d’or fin, se
prosternait avec une ferveur passionnée devant les terribles peintures
de la chapelle Sixtine et devant les tombeaux de la chapelle des
Médicis...
«Malgré son admiration profonde pour Michel-Ange, Reynolds fut avant
tout un élève des Vénitiens. Le Titien, Véronèse et le Tintoret furent
ses maîtres véritables. Dans ses recherches infinies pour pénétrer le
secret de ces grands artistes, dont il aimait instinctivement l’art
fastueux, le coloris éclatant, dans ses élans de passion pour saisir
le secret de leur génie, on le vit sacrifier des toiles dues à leurs
divins pinceaux, afin d’en décomposer les couleurs, d’en découvrir les
pratiques mystérieuses.
«N’hésitons pas à nous ranger parmi ceux qui déplorent cet excès de
conscience et de curiosité artistiques.
«En résumé Reynolds est parvenu, à force d’habileté, à dissimuler et à
fondre dans une unité, qui cependant lui est bien propre, les divers
emprunts de sa palette, et si, en sacrifiant des tableaux du Titien
et du Tintoret, pour découvrir par le frottement les diverses couches
de couleurs que ces maîtres avaient employées, il eut la curiosité
un peu excessive du passé, on est obligé de reconnaître qu’il sut,
avec une science et un art incomparables, surtout dans les portraits
de la femme et de l’enfant (genre où il est supérieur), donner à ses
personnages, par l’esprit naturel des attitudes, par des arrangements
de fond appropriés au sujet, par des effets de lumière très imprévus,
un caractère tout particulier que souligne encore l’emploi de rouges et
de bruns qui appartiennent à sa palette.»
C’est par des œuvres de grâce exquise, comme ce portrait de _Lady
Cockburn_ que le nom de Reynolds rayonne si doucement au ciel de l’art.
Il manque certainement d’observation, de pénétration psychologique.
De ses modèles il ne peint que le visage, sans chercher l’âme. Mais
n’est-ce pas déjà une belle gloire que d’avoir exprimé avec tant de
délicatesse toutes les distinctions et toutes les élégances de la femme
et toutes les grâces de l’enfant?
Le portrait de _Lady Cockburn et ses enfants_ avait été légué en
1892, à la “National Gallery” par lady Hamilton. Mais comme plusieurs
héritiers de sir James Cockburn firent valoir leurs droits sur cette
peinture, elle fut restituée en 1900 à ses légitimes propriétaires qui
la mirent en vente. M. Alfred Beit l’acheta pour 500.000 francs et,
quatre ans après, en fit don à la “National Gallery”, où elle figure
aujourd’hui dans la salle XVIII réservée à la peinture anglaise.
* * * * *
Hauteur: 1.37.--Largeur: 1.10.--_Figures grandeur nature._
LE TITIEN
BACCHUS ET ARIANE
SALLE VII.--ÉCOLE VÉNITIENNE
[Illustration]
_Bacchus et Ariane_
Gustave Geffroy, dans ses _Musées d’Europe_, décrit ainsi cette
magnifique peinture:
«Bacchus roi, vainqueur de l’Inde et de ses monstres, traîné par
des tigres sur le char de triomphe, suivi de Ménades et d’Ægipans
qui brandissent les membres déchirés des animaux consacrés dans le
mystère de la passion dyonisienne, parmi le tumulte des tambourins et
des tympanons, Bacchus revient des contrées barbares vers une Grèce
lucide et limpide, peuplée de villes et de paysages. Ariane, effarée,
court vers le rivage, près de la mer où disparut Thésée, et sa main
retient le désordre de ses vêtements, en un geste charmant qu’indiqua,
que dessina Catulle dans la fermeté plastique de ses vers. Les arbres
frémissent. Une constellation bienveillante luit au ciel. Le dieu,
transporté, saute à bas du char, et l’image légère de la délaissée, à
demi drapée dans l’ampleur de ses voiles, qui laissent voir la richesse
blonde de sa chair vénitienne, fuit devant l’élan du triomphateur qui
semble s’envoler, soutenu par son manteau. Un délicieux petit faune
aux yeux brillants traîne la tête d’une victime, un chien aboie, les
cymbales et les tambourins retentissent.»
Ce splendide chef-d’œuvre fut exécuté par Titien vers 1523 pour le duc
Frédéric de Gonzague. C’est peut-être le plus beau morceau de peinture
italienne que possède la “National Gallery”. Jamais Titien n’a poussé
plus loin la perfection de la forme et la magie de la couleur. Les
personnages y sont d’une beauté qui rappelle les œuvres les plus
accomplies de la statuaire grecque. Quant au paysage, il s’accorde
parfaitement au caractère fantastique de l’œuvre. Rembrandt, qui s’y
connaissait en coloris, voyant ce tableau, se plaignait de ne pas
trouver de termes assez forts pour le vanter. Il s’extasiait surtout
sur «l’impossible magnificence de ce bleu» qui s’épand sur le ciel et
sur les flots de la mer.
Il est évident que Turner, qui a traité aussi _Bacchus et Ariane_,
s’est inspiré, pour les deux principales figures, du tableau du Titien.
Quand on a contemplé cette harmonieuse composition, quand on l’a
bien comprise, on est en mesure d’apprécier l’influence que l’école
vénitienne a exercée sur la peinture de tous les temps et de tous les
pays.
De cette école, Titien possède toutes les qualités, portées à leur
suprême degré de perfection. Son coloris est le plus beau que jamais
palette humaine ait posé sur une toile; son dessin n’est pas moins sûr
que sa couleur; il a de la vigueur, de la souplesse, de l’élégance, du
modelé; il est le maître que l’on consulte toujours utilement, avec la
certitude de n’être jamais trompé.
Le Titien a été l’un des plus prodigieux artistes que le monde ait
connus. Sa vie s’est prolongée durant un siècle, sans que sa main, même
aux heures extrêmes de la vieillesse, ait eu la moindre défaillance.
C’est un astre qui n’a pas connu de déclin. Lorsque la peste l’emporta,
en 1575, il avait conservé intacte la plénitude de son génie. Les plus
belles de ses peintures furent faites par lui alors qu’il avait dépassé
les années que le Psalmiste concède à l’homme.
Il traita tous les sujets, tableaux d’autel, portraits, tableaux
historiques, mythologiques, allégoriques, et il serait malaisé de
décider une préférence pour l’une ou l’autre de ses œuvres. Il n’a pas
consacré de toile spécialement au paysage, mais le sentiment de la
nature alla toujours en augmentant chez lui; et depuis le moment où il
acheva la dernière peinture de son maître Bellini jusqu’au jour où la
peste vint le saisir à son travail, devant son chevalet, il ne cessa
d’exprimer, comme dans _Bacchus et Ariane_, le charme de la campagne
tel qu’il le ressentait.
Comme peintre allégorique et mythologique, il restera fameux, parce
qu’il est celui dont l’œuvre s’adresse le plus à la sensualité humaine.
Sans scrupule, avec une audace extraordinaire, il a donné au monde
des peintures païennes, exécutées par lui avec la joie d’un écolier
qui a trouvé la porte d’un verger ouverte. Il s’y échappe libre et
enthousiaste; bien qu’atténuée par les années, cette fougue subsiste
jusqu’à la fin de sa carrière, où son œuvre exulte encore de la joie
de vivre et reste l’expression la plus intense du mouvement de la
Renaissance, avec la glorification de l’amour et du corps humain.
Supérieur dans tous les genres, génie puissant et créateur, Titien fait
partie de cette élite glorieuse qui honore l’art et l’humanité.
_Bacchus et Ariane_ fut acheté pour la “National Gallery” en 1826, en
même temps que le _Quo vadis_ d’Annibal Carrache et la _Bacchanale_ de
Poussin, pour une somme globale de 225.000 francs. De la sorte cela
mettait à un prix très modeste le merveilleux chef-d’œuvre du Titien,
qui figure aujourd’hui dans la salle VII, réservée à l’école vénitienne.
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Hauteur: 1.75.--Largeur: 1.90.--_Figures grandeur nature._
JAN VERMEER
LA FEMME A L’ÉPINETTE
SALLE XI.--ÉCOLE HOLLANDAISE
[Illustration]
_La Femme à l’épinette_
Il a fallu trois siècles pour rendre à Jan Vermeer de Delft la justice
qui lui est due et jusqu’au nom qui fut le sien. Bien que fort estimé
de son vivant, son œuvre suivit dans la disgrâce celui de tous les
peintres hollandais et flamands du XVIIe siècle. Cette époque,
subissant l’ascendant de Versailles, n’avait plus d’yeux pour la
peinture familière, minutieuse, un peu mesquine des «petits maîtres»;
la mode était aux grandes compositions, pompeuses et nobles, célébrant
des actions héroïques ou de fabuleux exploits. L’évolution qui s’opéra,
dans le siècle suivant, ne fut pas plus favorable aux Hollandais: on
changea la formule, mais les peintres qui donnèrent le ton s’appelaient
Boucher, Fragonard, Watteau, et la société du moment était la plus
élégante et la plus raffinée que le monde eût jamais connue. C’était
le siècle des madrigaux et des boudoirs, des conversations galantes,
des robes à paniers, des perruques poudrées, des pastorales fleuries et
enrubannées. Quelle figure auraient pu faire les tableaux de Téniers ou
de Van Ostade dans les coquettes demeures dorées et festonnées du règne
Louis XV? De quel œil horrifié les délicates marquises de l’époque
auraient-elles vu les fantaisies de Van Steen ou les intérieurs Terburg
sur les panneaux laqués de leur salon?
Loin de servir les «petits maîtres», la venue de David ne fit que les
enfoncer davantage dans la réprobation et le mépris. Le grand pontife
du classicisme n’admettait même pas qu’on pût compter au rang des
peintres, des hommes ayant ravalé leur pinceau à d’aussi misérables
objets.
Il ne fallut rien moins que la poussée naturaliste de 1850 pour rendre
à ces parias de la peinture la part de gloire qu’ils méritaient. L’art
de Courbet, une fois accepté, permit de comprendre le charme de ces
tableaux familiers, sans prétentions, mais si parfaits qu’on y découvre
toutes les qualités de la grande peinture. Et bientôt surgirent à
nouveau, des limbes profondes de l’oubli, tous ces noms aujourd’hui
glorieux, les Téniers, les Van Ostade, les Brauwer, les Nicolas Maës,
les Terburg, les Peter de Hooch, les Vermeer.
De tous ces peintres, Vermeer est celui à qui le désastre fut le plus
fatal, il y perdit jusqu’à son nom. Dans ces derniers temps encore, une
similitude de nom le fit confondre avec les Van der Meer de Haarlem.
Et même, aujourd’hui, bien des œuvres qui lui appartiennent sont
arbitrairement attribuées à d’autres Hollandais de la même époque.
Seules, les toiles qui portent sa signature sont admises comme siennes,
et cela explique la rareté des œuvres de Vermeer, qui fut cependant un
artiste remarquablement fécond.
Jan Vermeer naquit à Delft où il fut baptisé le 31 octobre 1632. Les
détails sur sa vie sont assez rares. Certains commentateurs croient
qu’il étudia la peinture avec Fabritius, d’autres nomment Rembrandt
comme son maître. Mais rien dans sa manière n’indique qu’il ait
fréquenté l’atelier du grand peintre d’Amsterdam. Quant à Fabritius,
il était du même âge que Vermeer et il y a peu d’apparence qu’il ait
été son maître puisqu’ils brillèrent en même temps à Delft. Il est
plus logique de supposer, avec M. Havard, qu’il fut l’élève de Bramer,
peintre de Delft, ami et allié de la famille Vermeer.
Quoi qu’il en soit, Vermeer, tout jeune, jouit d’une grande réputation
dans sa ville natale. A l’exemple de bien des artistes de son temps,
comme Brauwer, comme Franz Hals, comme Rembrandt lui-même, il mena une
existence assez décousue. Malgré de nombreuses commandes, il ne réussit
pas à sortir de la médiocrité et très souvent il eut maille à partir
avec les créanciers et les hommes de loi. Quand il mourut, en 1675, à
l’âge de quarante-trois ans, il ne laissait que des dettes à sa femme
et à ses huit enfants.
Très habile en son art, Vermeer, peignit des portraits, des sujets de
genre, des paysages, des vues de villes. Toutes ses œuvres connues
se distinguent par des qualités de premier ordre: un dessin ferme,
vigoureux, une couleur solide, posée par larges traits qui rappellent
la manière des peintres romantiques; il avait le sens de la composition
et il savait exprimer avec finesse et légèreté le caractère d’une
figure et le charme d’un intérieur.
Voyez dans quelle jolie lumière baigne cette _Femme à l’épinette_,
reproduite ici. Par la grande fenêtre aux vitraux cernés de plomb, le
jour arrive dans la chambre qu’il emplit d’une gaîté rayonnante. Pas un
coin d’ombre dans cette chambre, pas un détail d’ameublement n’échappe
à l’œil amusé et ravi. La femme elle-même, bien qu’elle tourne le dos
à la fenêtre, est comme baignée de clarté. Elle est charmante, cette
jeune femme blonde, avec ses frisures voletant sur le front, avec son
jovial et plein visage de Hollandaise heureuse et bien portante. A la
façon dont elle tourne la tête, on devine qu’il s’agit d’un portrait;
l’épinette sur laquelle elle appuie les mains, n’est là, évidemment,
que pour lui donner une contenance. La _Femme à l’épinette_ est, avec
la _Dentellière_ du Louvre, l’une des meilleures œuvres connues de
Jan Vermeer; elle figure dans la salle XI, réservée à la peinture
hollandaise.
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Hauteur: 0.50.--Largeur: 0.45.--_Figure: 0.34._
CLAUDE LORRAIN
PORT DE MER AVEC PERSONNAGES
SALLE XVI.--ÉCOLE FRANÇAISE
[Illustration]
_Port de mer avec personnages_
Même s’il n’avait pas été le plus merveilleux manieur de lumière de
la peinture, Claude Lorrain se fût acquis une gloire immortelle comme
peintre architectural. Il n’a pas son égal pour dresser de nobles
monuments, ornés de colonnes élégantes, de statues décoratives,
d’escaliers à double révolution développant leurs gradins de marbre
entre des balustres de porphyre. Nul, comme lui, ne sait prolonger à
l’infini une enfilade de palais dont il encadre la blancheur dans les
vertes frondaisons des grands arbres.
Cette science difficile de la perspective linéaire, qui faisait le
désespoir de Véronèse, Claude Lorrain l’acquit, bribe par bribe, dans
l’atelier d’un vieux peintre romain, où il remplissait le double rôle
d’apprenti et de domestique. Venu à Rome avec une troupe de cuisiniers
lorrains, la fortune lui avait été hostile dès les premiers jours
et, pour vivre, il avait dû renoncer à la pâtisserie pour entrer en
condition.
Le hasard, qui fait parfois des miracles, lui donna pour maître un
peintre médiocre, bourru, paresseux, mais tout de même un peintre.
Et le jeune pâtissier ignorant qui, durant toute sa vie, fut presque
incapable de signer son nom, sent s’éveiller en lui, au contact de
la peinture, une obscure vocation. Dès lors, pendant les absences
du peintre, il s’empare de ses crayons, et, seul, durant de longues
heures, il s’exerce à dessiner, entassant ébauche sur ébauche, puis
se risquant à poser la couleur sur ces essais. Un jour son maître le
surprend en plein travail et demeure interloqué. Bon homme au fond, il
l’encourage au lieu de se fâcher. Et bientôt, le jeune Claude Lorrain
pourra voler de ses propres ailes.
Cependant, une chose lui manque et lui manquera toujours: la science
technique, le métier. Par le fait de cet enseignement rudimentaire,
l’éducation, les notions premières lui font défaut, comme lui font
défaut les éléments de la grammaire. Mais, par un prodige unique, son
instinctive intuition de la nature, sa merveilleuse acuité de vision,
son imagination supérieure suppléeront à tout. Il est un ignorant
sublime.
Impressionné comme tous les paysans par les majestueux palais des
grandes villes, Claude Lorrain croit devoir introduire dans ses
tableaux les somptueuses demeures Renaissance qui l’ont ébloui dès son
arrivée à Rome. On les y retrouve toujours et peut-être, dans l’esprit
du peintre, sont-elles l’objet véritable de la toile, mais en réalité,
dans l’œuvre de Lorrain, tout ce qui n’est pas lumière est accessoire.
C’est le soleil, à son lever ou à son déclin, qui est le véritable et
le seul protagoniste de ses tableaux; son éclat y domine tout, les
flots, les verdures et la terre; il flamboie triomphalement sur les
voiles des navires et sur les marbres des palais; sans lui toutes ces
mâtures effilées et ces colonnes polies se dresseraient inertes sur un
horizon sans splendeur.