d’eux. Cette famille appartient évidemment à la petite bourgeoisie
hollandaise: sans doute des marchands que l’on devine endimanchés à
l’allure un peu guindée de leurs attitudes. Franz Hals n’était pas
d’ailleurs un metteur en scène bien habile; il lui importait peu que
les personnages fussent écrasés sur un petit espace; une seule chose
l’inquiétait, la traduction fidèle des visages et des caractères.
Néanmoins, il y a de la bonhomie, du naturel et même de la grâce dans
le mouvement des jeunes enfants qui s’ébattent au premier plan, et
dans celui de la fillette qui tend si gentiment les menottes vers la
grand’mère. Quant à la ressemblance, on la devine parfaite, on se
persuade facilement que ces modèles alignés sur un fond de paysage
n’avaient pas plus de distinction qu’il ne leur en a donné. Hals est
un traducteur irréprochable de la nature, mais il se contente d’en
exprimer ce que voient ses yeux, et rien de plus. Ne cherchons pas
les pensées secrètes, les sentiments ou même les particularités de
caractère qui peuvent différencier cet homme et ces femmes des autres
habitants de la cité, n’essayons pas de descendre dans ces âmes que
l’observation de l’artiste n’a même pas cherché à pénétrer. Franz Hals
est réaliste, certes, mais son art ne dépasse pas, le plus souvent, la
physionomie superficielle des personnages qu’il peint; il entend peu de
chose au mystère de l’âme. Les lignes de la figure humaine, l’aspect
variable que leur confèrent les mille jeux du modelé et de la lumière,
c’est là ce qui le retient; il surprend au passage les transformations
sans nombre qui vont de la plus grave sérénité à des explosions de
douleur ou de joie; il transcrit les symptômes révélateurs de tous les
sentiments, et lui-même, au gré de son humeur ou selon son âge, sait en
provoquer l’éveil. Il ne se laisse diriger, circonscrire, absorber par
personne. S’il n’a pas poursuivi les hautaines chimères sur les cimes
infréquentées, il a vibré de plaisir et de souffrance. Son art n’est
pas le miroir froidement exact des réalistes absolus. Le mouvement
trahit, dans les images d’hommes et de femmes qu’il nous a laissées,
leur résignation ou leur joie. Au lieu de n’être que véridique
scrupuleusement, il l’est avec une fougue incomparable.
Franz Hals naquit à Haarlem, vers 1580, de parents qui avaient occupé
d’honorables fonctions dans la cité. Après un court séjour à Anvers,
il rentra dans sa ville natale, y fut l’élève de Karl Van Mauder,
s’y maria et s’y fixa pour le reste de ses jours. Dès le début de
son mariage, sa conduite donne lieu à de fâcheux commentaires: il se
montre violent, extravagant et ivrogne, et il est réprimandé par les
bourgmestres pour s’être porté à des sévices sur sa femme et pour
avoir abusé de la bouteille. Néanmoins, il jouit de la considération
publique, car il ne fait pas scandale et de plus il a du talent. Des
notables de la cité lui demandent leur portrait; il a des commandes
nombreuses et il arriverait à une belle fortune s’il savait conduire
ses affaires et gouverner ses vices. Il a des dettes criardes et doit
laisser des tableaux en gage pour payer son boulanger. Les Hollandais,
gens pratiques, prennent prétexte de ses besoins pour obtenir des
portraits à bas prix. Même à l’époque de sa plus grande vogue, ses
tableaux sont cotés assez bas.
Hals produit avec une incroyable facilité et son œuvre est immense,
mais elle ne peut le sauver de la misère. Devenu vieux, il doit
implorer les secours de la municipalité qui lui consent une aumône de
cinquante florins. Et quand il meurt, dénué de tout, la dépense pour
son enterrement ne dépasse pas quatre florins.
Le _Groupe de Famille_ fut longtemps conservé chez lord Talbot,
au château de Malahide, en Irlande; il a été récemment acheté par
la “National Gallery” pour la somme de 725.000 francs. Bien que
partiellement repeint, il compte parmi les œuvres maîtresses de Franz
Hals. Il figure dans la salle X, réservée à la peinture hollandaise.
* * * * *
Hauteur: 0.74.--Largeur: 1.23.--_Figures: 0.40._
W. HOGARTH
LA FILLE AUX CREVETTES
SALLE XIX.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE
[Illustration]
_La Fille aux crevettes_
Certains critiques et même des peintres comme Reynolds, ont dénié à
Hogarth la qualité de peintre. Observateur ingénieux, physionomiste
spirituel, dessinateur satirique; mais peintre, non. Pourquoi? Sans
doute à cause que le genre adopté par lui--et qui est tout simplement
le _genre_--ne jouissait d’aucun crédit à l’époque où vivait Hogarth.
Il en a été de même dans tous les pays pour tous les peintres qui se
spécialisèrent dans cette peinture anecdotique. Decamps, chez nous,
éprouva les mêmes injustices et subit les mêmes attaques. La postérité
s’est chargée de les venger l’un et l’autre.
«N’est-elle pas d’un beau peintre de race, cette vivante figure de
_la Fille aux crevettes_, dont le joyeux et blanc sourire, fixé d’un
pinceau si rapide et si sûr, d’un pinceau d’impressionniste, semble
éclore dans le brouillard de Londres, comme une fleur dans la nuit?»
Où trouver une plus gracieuse figure de plébéienne, plus fraîche, plus
saine, plus vraie? Sous la charge de la corbeille remplie de crevettes,
et dans l’encadrement des cheveux noirs, le visage apparaît épanoui
dans une gaîté splendide qui fait rire les yeux, retrousse le nez,
fait éclore des fossettes et découvre les dents, de vraies perles. A
la contempler, on songe à _la Bohémienne_ de Franz Hals; mais le rire
de _la Fille aux crevettes_, moins appuyé par le pinceau, acquiert
une légèreté, une sorte de «flou» qui en augmente le charme. Ce type
est bien celui de la jeune Anglaise, si fine et si précieuse--quand
elle est jolie--qu’elle ressemble à un bibelot d’étagère. Quant à la
couleur, elle est sobre, chargée de tons bruns, très chauds, qui font
penser à la manière de Ribera quand il peignait les vermineux mendiants
de Séville.
Hogarth fut avant tout le peintre des types populaires de Londres;
ses prédilections et ses aptitudes l’inclinaient vers la notation
des laideurs et des ridicules de son temps. Il y eut en lui, dès les
débuts, un satirique et un observateur original. Né dans le peuple, en
1725, il trouva ses premiers modèles dans les tavernes, les cafés, les
carrefours et les faubourgs de la grande cité.
«Tout concourait, écrit M. Philarète Chasles, à cette éducation
spéciale; tout l’éloignait de l’idéal grec, de l’unité, de la règle
antique et du type sévère du beau. Tout le préparait à devenir non
l’élève du Titien, du Corrège et de Raphaël, mais le satirique
vigoureux et souvent brutal, le peintre moral et souvent cynique du
XVIIIe siècle anglais, le violent adversaire de la convenance attitrée
et de la fausse élégance dans l’art, même du grand style et de
l’idéal...»
Il voulut quand même aborder le grand style: il peignit _la Fille de
Pharaon_, _Sigismond et Danaé_, _le Bon Samaritain_, _la Prédication
de Saint-Paul_, etc., mais ce ne furent que des velléités passagères
dans la carrière de l’artiste; il n’était manifestement pas taillé
pour la grande peinture. Il appartenait plutôt à la race des peintres
moralistes, et sa manière s’apparente à celle des petits maîtres
hollandais, observateurs narquois des vices de leur époque, et à leurs
qualités Hogarth ajoute cette pointe ironique et «pince sans rire» qui
constitue l’humour anglais.
Nous retrouverons Hogarth au cours de cette publication, dans la scène
du _Mariage à la mode_ qui porta à l’apogée sa réputation et qui le
classe parmi les plus grands maîtres de la peinture de «genre». Sur
l’art d’Hogarth, nous ne saurions mieux faire que de citer l’opinion
d’Armand Dayot, dans sa belle étude sur _la Peinture anglaise_:
«Faut-il voir dans Hogarth un des grands maîtres de la peinture
anglaise, un technicien exemplaire? Assurément non; le don de composer
lui fait souvent défaut. Dans la plupart de ses œuvres, voire même
celles où l’intention philosophique est la plus lisible et où il paraît
avoir voulu s’attacher plus aux idées qu’aux formes, l’envahissement
souvent vulgaire de l’accessoire, la confusion de détails inutiles
nuit à l’expression du sujet principal. Souvent aussi sa touche âpre
et lourde, son dessin sec et heurté, sont en complet désaccord avec le
caractère du sujet. On a pu dire que Hogarth avait quelque chose de
Swift pour l’amertume et de Daniel de Foë pour la vérité. On aurait
pu aussi ajouter que malheureusement dans toute son œuvre n’existe
pas l’unité de forme et de pensée qui domine celle des deux grands
écrivains.
«Ces réserves faites et en admettant même avec Mérimée que William
Hogarth fut plutôt poète comique que peintre, il faut bien reconnaître
que dans l’œuvre, si frémissante, de cet extraordinaire artiste, le
plus anglais peut-être des peintres anglais, il existe des pages où
l’expression de la critique des mœurs est d’une technique très adroite
et qui fait songer parfois à celle de notre grand Chardin, avec plus
de fluidité peut-être dans la caresse du pinceau et souvent autant
de légèreté dans le clair-obscur des fonds. Assurément ces pages,
véritables petites merveilles de métier, sont assez rares. Mais on les
trouve encore sans trop de peine dans le prodigieux amoncellement des
œuvres de l’artiste.»
_La Fille aux crevettes_ (Shrimp Girl) compte parmi les toiles les
mieux venues d’Hogarth. Elle a été léguée par M. Richard Wheeler Fund,
en 1884, à la «National Gallery», où elle figure dans la salle XIX,
consacrée à la vieille école anglaise.
* * * * *
Hauteur: 0.63.--Largeur: 0.50.--_Figure grandeur nature._
GABRIEL METSU
LA LEÇON DE MUSIQUE
SALLE XII--COLLECTION PEEL
[Illustration]
_La Leçon de musique_
On doit placer Gabriel Metsu--c’est ainsi qu’il signe son nom--parmi
les peintres les plus habiles de l’école hollandaise. Il a un dessin
juste et vrai, une couleur harmonieuse, une touche libre et facile.
Chez lui, chaque coup de pinceau, bien posé, exprime une forme, et ce
n’est point en polissant et en blaireautant qu’il arrive au fini. Son
art est chose si admirable, qu’il sait rendre intéressants des objets
qu’on ne regarderait pas dans la nature, des ustensiles de cuisine, des
bottes d’oignons, des bocaux, des pots de grès, du gibier, des poissons
et de la volaille plumée par quelque maritorne.
Dans cet ordre d’idées, il a produit des tableaux qui sont de vrais
chefs-d’œuvre, notamment le _Marché aux herbes d’Amsterdam_, une des
plus précieuses toiles hollandaises du musée du Louvre. Le plus gai
mouvement anime la composition. Les commères, les chiens, la volaille,
les ivrognes y grouillent et s’y bousculent, et tout cela est vif,
amusant, plein d’observation et peint avec une rare maestria.
Cependant Metsu se souvenait volontiers qu’il avait été l’élève de
Gérard Dow. Très souvent il traita les intérieurs reluisants de la
Hollande, aux meubles bien frottés, aux cuivres brillants, mais il
s’attardait moins que son maître à ce polissage minutieux et légèrement
exagéré. D’ailleurs, chez lui, le décor n’est pas, comme pour Gérard
Dow, la partie capitale de l’œuvre; il n’y joue que le rôle qui lui
convient, un rôle d’accessoire. Ce qu’il traite avec le plus de soin,
et avec une évidente prédilection, ce sont les personnages: et il
rentre alors dans le genre élégant pratiqué par Terburg et Netscher.
Mais il est moins compassé que celui-ci et moins précieux que celui-là.
Terburg cherche à affiner ses modèles, Netscher à les ennoblir; Metsu
se contente de les peindre tels qu’il les voit et tels qu’ils sont
certainement. Il ne lui viendrait pas à l’esprit de convertir en petits
maîtres musqués et pomponnés, comme faisait Terburg, les fils de
famille hollandais dont la roture éclatait malgré tout sous les flots
de rubans, ni de les poser en grands seigneurs allant au petit lever du
roi Soleil à Versailles, suivant la manière de Gaspard et de Constantin
Netscher. Ses personnages à lui sont de bons bourgeois cossus, vêtus
de bonnes et solides étoffes, mais dénués de prétentions. Ils ont du
naturel, de la jovialité, des mines bien portantes et se distinguent
tous par un tour spirituel et bon enfant que l’artiste tirait de son
propre fonds pour le leur donner.
Ce sont des personnages de cette catégorie que nous montre Metsu dans
sa _Leçon de musique_. Étrange leçon de musique que celle-là! Certes,
on aperçoit bien le clavecin, grand ouvert devant la dame et nous
pouvons admettre à la rigueur que le papier qu’elle tient à la main
est un morceau de musique. Mais il faut croire que la leçon n’est pas
trop sérieuse, à en juger par l’attitude du professeur. Nous le voyons
plus occupé du vin contenu dans son verre que des progrès de son élève.
Son violon d’accompagnateur repose oisif sur la table voisine et rien
n’annonce que la leçon va bientôt reprendre. Il a bien tous les dehors
de son emploi, le joyeux professeur. Il appartient évidemment à cette
race, vieille comme le monde, des coureurs de cachet, dont Aristophane
faisait déjà des gorges chaudes.
Il a dans l’attitude et dans le costume, quelque chose du pédant et
du pique-assiette, pour qui chaque leçon est une aubaine, un prétexte
à décrocher quelques miettes. Peut-être aussi est-il tout simplement
Hollandais, c’est-à-dire ami de la bouteille et ayant besoin, pour
retrouver son éloquence professionnelle, d’aller la chercher de temps
en temps au fond du verre.
La dame, elle, regarde son professeur en souriant. Elle est habituée
sans doute à ces intermèdes bachiques. Et la conversation va son
train. Elle n’est pas très jeune ni extrêmement jolie, cette blonde
Hollandaise, avec ses cheveux tirés et roulés sur la nuque, avec son
front bombé, son nez qui relève et son menton qui tombe; elle n’est pas
non plus d’une élégance bien raffinée dans le corsage rouge et dans
l’ample robe jaune qui drapent ses robustes appas. Mais il y a quand
même du charme dans ce visage fleuri et bien portant qui sourit avec
complaisance aux explications du musicien; il y a de la finesse aussi
dans le plissement des yeux bridés et dans le pincement des lèvres.
Il faut également noter dans ce tableau, avec le naturel des
personnages, l’art supérieur du coloris dans lequel les Hollandais
furent toujours des maîtres. Les tons vifs et les teintes discrètes
s’y distribuent avec une ingéniosité parfaite, les unes faisant valoir
les autres, et toutes se fondant dans le plus harmonieux ensemble.
A l’habile opposition des lumières et des ombres, il est facile de
deviner que Metsu travailla dans l’atelier de Rembrandt et y apprit à
manier le clair-obscur.
Si la “National Gallery” est riche aujourd’hui en tableaux de l’école
hollandaise, elle le doit à la munificence d’un collectionneur éclairé,
M. Robert Peel, qui lui en a légué un nombre considérable, en 1871.
Parmi ces toiles, la plus précieuse est certainement cette charmante
_Leçon de musique_, que nous donnons ici. Elle figure dans la salle
XII, réservée aux œuvres de la collection Peel.
* * * * *
Hauteur: 0.38.--Largeur: 0.31.--_Figures: 0.23._
ROSA BONHEUR
LE MARCHÉ AUX CHEVAUX
SALLE XVI.--ÉCOLE FRANÇAISE
[Illustration]
_Le Marché aux chevaux_
Conduits ou montés par les meneurs, les jeunes chevaux se bousculent et
se ruent, par le boulevard Saint-Marcel, vers la rampe qui donne accès
au marché aux chevaux. A gauche, fermant la perspective, se dresse le
dôme de la Salpêtrière.
Il se dégage de ce tableau célèbre, une impression de mouvement
frénétique et d’irrésistible puissance. Voici de vigoureux percherons,
à robe pommelée, la queue roulée, qui tirent violemment sur le bridon
et frappent le sol de leurs membres solides. Entraînés par le vertige
de la course, d’autres chevaux les suivent, animés, les naseaux
fumants, la crinière envolée, élégants ou trapus, selon la race. Au
centre du tableau, un magnifique étalon noir, ardente bête aux yeux de
feu, se cabre en un mouvement superbe, tandis que son meneur le frappe
sur la tête pour l’obliger à reprendre pied. Derrière ces chevaux de
premier plan, d’autres s’aperçoivent et l’on devine que d’autres encore
suivent, et l’on croit entendre le fracas, sur le sol, des sabots
impatients ou furieux.
Cette ruée vertigineuse d’une force formidable et aveugle est traduite
avec une prodigieuse intensité. Par cette œuvre admirable, Rosa
Bonheur se classa, du jour au lendemain, au premier rang des peintres
animaliers de son temps.
Dès sa plus tendre enfance, Rosa Bonheur avait marqué une prédilection
toute particulière pour les bêtes. Elle les connaissait, les comprenait
et les aimait. Aux alentours de la maison paternelle, à Neuilly, se
trouvaient des fermes abondamment pourvues de vaches, de moutons, de
porcs, de volailles. Munie de ses crayons, elle allait s’y installer
et pendant la journée entière, elle essayait de surprendre et de noter
les différentes attitudes de ses modèles préférés. Bientôt il ne lui
suffit plus de les étudier au dehors, elle veut en avoir chez elle.
Elle obtient de son père d’hospitaliser un mouton dans l’appartement:
peu à peu la ménagerie s’accroît d’une chèvre, d’un chien, d’un
écureuil, d’oiseaux en cage et de cailles qui évoluent en liberté dans
sa chambre. Plus tard, à sa propriété de Chevilly ou à son château de
By, elle y ajoutera des gazelles, des cerfs, des daims, des chevaux,
des chiens de toute espèce, des taureaux, des vaches, des mouflons, des
isards, des singes, des yacks, des sangliers, des aigles, des lions.
Rosa Bonheur avait trente ans lorsqu’elle exécuta son _Marché aux
chevaux_ dont l’histoire mérite d’être relatée.
Malgré son succès triomphal, cette toile ne trouva pas immédiatement
acheteur et rentra dans l’atelier de l’artiste. Elle ne fut acquise que
plus tard par un grand marchand de Londres, M. Gambard, qui la paya
40,000 francs. Quand elle traita avec M. Gambard, Rosa Bonheur, qui ne
fut jamais avide, craignit d’avoir demandé une somme trop forte. Comme
son acquéreur désirait faire reproduire le tableau par la gravure et
que celui-ci était de dimensions considérables, peu commodes pour le
travail du graveur, elle offrit à M. Gambard de lui faire, à titre
gracieux, une réduction du _Marché aux chevaux_ au quart de l’original.
M. Gambard, qui faisait une excellente affaire, accepta, on devine avec
quel empressement. La réduction fut livrée et immédiatement achetée
par un amateur anglais, M. Jacob Bel, pour une somme de 25.000 francs.
Quant à l’original, il fut exposé dans la galerie du Pall-Mall; mais
ses grandes dimensions rebutaient les acheteurs. Il fut enfin acquis
par un Américain, M. Wright, au prix de 30.000 francs, avec la clause
que M. Gambard le conserverait encore deux ou trois ans pour l’exposer
en Angleterre et aux États-Unis. Quand le moment de la livraison fut
arrivé, l’Américain prétendit avoir droit à la moitié des bénéfices
produits par les diverses expositions de l’œuvre. Si bien que le
tableau original acheté 40.000 francs par M. Gambard, ne lui fut
définitivement payé que 23.000 francs, tandis que la réduction qui ne
lui avait rien coûté lui en avait rapporté 25.000. Bien plus tard,
l’Américain possesseur de l’original ayant fait de mauvaises affaires,
le _Marché aux chevaux_ fut mis aux enchères et adjugé 265.000 francs à
M. Vanderbilt qui en fit don au musée de New-York.
Quant à la réduction que nous donnons ici, M. Jacob Bel la légua à la
“National Gallery” où elle se trouve actuellement.
Quand Rosa Bonheur apprit que cette réduction allait entrer au musée
de Londres, elle fut prise d’un scrupule qui montre bien sa probité.
Croyant n’y avoir pas apporté le même fini qu’à l’original, elle
recommença une troisième fois le _Marché aux chevaux_ et y mit une
telle conscience, y déploya tant de talent que d’aucuns estiment
cette deuxième réplique supérieure à l’original. La toile achevée,
elle l’offrit à la “National Gallery”. Les autorités anglaises, très
touchées du désintéressement de l’illustre artiste, la remercièrent
vivement, mais, se jugeant liées par le legs de Jacob Bel, ne crurent
pas pouvoir accepter son offre généreuse. Cette réplique fut achetée
pour 25.000 francs par M. Mac Connel.
Le _Marché aux chevaux_ figure dans la salle XVI, réservée à la
peinture française.
* * * * *
Hauteur: 1.19.--Largeur: 1.06.--_Figures: 1 mètre._
[Note de transcription: la largeur est manifestement erronée. D'après
le catalogue de la National Gallery la largeur est de 2.55.]
DAVID TÉNIERS (le Jeune)
VIEILLE FEMME PELANT UNE POIRE
SALLE X.--ÉCOLE FLAMANDE
[Illustration]
_Vieille femme pelant une poire_
Dans le royaume fantaisiste qu’il s’est choisi comme domaine, David
Téniers le Jeune est resté maître incontesté. Il ne cherche pas ses
sujets dans le monde élégant et il n’use pas sa palette à peindre
les somptueuses décorations des maisons riches. En Flamand de pure
race, il se sent davantage attiré vers les scènes plus vulgaires
mais plus pittoresques de la vie campagnarde. Il adore peindre les
cabarets embués de la fumée des pipes, les ivrognes à trogne joviale,
les paysans balourds et les femmes plantureuses des Flandres. Il
n’est certes pas le peintre de la beauté, dans son acception la plus
généralement admise, mais il a su démontrer--avec beaucoup d’autres
peintres de son pays--que l’art ennoblit tout, embellit tout, même les
sujets qui nous paraissent au premier regard les moins dignes de la
peinture.
On s’explique mal aujourd’hui, devant ces tableaux charmants, le
discrédit qui les frappa pendant si longtemps. Louis XIV, à qui l’on
montrait quelques œuvres de Téniers, eut un geste de dégoût: «Qu’on ôte
de devant moi ces magots!» s’écria-t-il.
A la rigueur on excuse la colère du grand roi, qui n’admettait en art
que les compositions solennelles et nobles. Possédant Le Brun, il ne
pouvait honorer même d’un regard Téniers le Jeune.
Celui-ci d’ailleurs ne travaillait pas pour Versailles. Son ambition ne
visait pas si haut. Il n’en avait d’autre que de traduire fidèlement
et aussi spirituellement que possible les scènes quotidiennes de la
vie paysanne de son temps. Par l’exactitude, la diversité et la vérité
de son œuvre, il se classe comme l’historiographe le plus complet des
mœurs flamandes au XVIIe siècle.
Mais Téniers n’est pas que cela; il est en même temps un merveilleux
artiste. Peu de peintres ont manié le pinceau avec plus de légèreté et
plus de science. Sous l’apparent laisser-aller de ses compositions, le
dessin s’affirme net, solide, avec des contours accusés et précis; sa
couleur est blonde, transparente, lumineuse et chaude. Ce virtuose de
la palette, qui brossait un tableau en quelques heures, possédait une
sûreté de main que les artistes les plus scrupuleux et les plus savants
lui auraient enviée.
Nous trouvons un exemple de ces remarquables qualités dans le tableau
de la _Femme pelant une poire_, reproduit ici.
Dans un taudis de village, moitié grange et moitié logement, une
vieille femme est assise, dans un rai de lumière, tombant d’une fenêtre
qu’on ne voit pas. Elle porte le costume des paysannes flamandes, sur
lequel est noué un tablier bleu. Le couteau à la main, elle pèle une
poire qu’elle jettera sans doute après dans la terrine de grès posée
à côté d’elle. Les autres poires qui gisent à terre semblent indiquer
qu’elle prépare des confitures. A en juger par le titre, c’est là tout
le sujet, et l’on serait tenté de dire, avec les contempteurs des
Flamands, qu’il est bien mince pour retenir l’attention d’un peintre.
Ne nous y trompons pas. Cet épisode banal n’est qu’un prétexte dont
Téniers s’est servi pour nous montrer un intérieur campagnard de son
époque.
Voyez avec quelle entente de son art il a disposé toutes les parties
de son tableau. Tout près de la brave femme assise, il a placé, dans
un pêle-mêle pittoresque, les principaux attributs d’une cuisine de
campagne. Sur une cuve retournée, un chaudron fait étinceler ses
cuivres, tandis que sur un billot une bouteille fermée d’un bouchon de
papier et une casserole voisinent avec une pipe, celle du maître du
logis. On ne voit pas le paysan, seigneur du lieu, mais sa présence
se révèle à la veste et au chapeau jetés négligemment, entre deux
poutrelles, au haut du four. A la droite de la femme se tient une
levrette. Dans le fond de la pièce, éclairée par la porte ouverte,
on aperçoit un bahut, une chaise et une sorte de cabestan sur lequel
s’enroule une corde. L’ensemble de cet intérieur est modeste, presque
pauvre, mais en dépit de l’apparent désordre qui y règne, tout y est
d’une propreté parfaite.
Tout l’intérêt de ces détails, en apparence insignifiants, réside dans
la manière supérieure dont ils sont traités. Ce qui frappe notamment
dans ce tableau, c’est l’admirable distribution de la lumière, un art
difficile entre tous. Seul un grand peintre pouvait trouver ces tons
dorés, cette atmosphère transparente qui éclaire si harmonieusement la
partie gauche de la toile. Pas de lueurs brutales, faciles à produire
par des oppositions de touche, mais une lumière égale, tamisée, qui
se pose sur les objets, doucement, et qui donne l’illusion complète
de la réalité. Plus extraordinaire peut-être est la pénombre dans
laquelle est plongé le reste de la pièce. Ombre lumineuse, merveille de
clair-obscur, qui ne laisse dans la nuit aucun détail, et qui permet de
voir jusque dans les coins les plus assombris de la chaumière.
La _Vieille femme pelant une poire_ fait partie de l’ancienne
collection de la “National Gallery”. Elle y figure dans la salle X,
réservée à la peinture flamande.
* * * * *
Hauteur: 0.48.--Largeur: 0.66.--_Figure: 0.22._
RAPHAËL
LA VIERGE ET L’ENFANT
SALLE VI.--ÉCOLE OMBRIENNE
[Illustration]
_La Vierge et l’Enfant_
Cette magnifique peinture, plus connue sons le nom de _Madone degli
Ausidei_, peut être considérée comme l’un des plus purs chefs-d’œuvre
de Raphaël. Jamais «l’ange d’Urbino» ne s’est élevé à une plus grande
hauteur d’expression ni à une plus sublime perfection.