son costume se borne à son casque, à ses sandales et à un pan de
manteau bleu qui ne cache rien de sa parfaite anatomie. Son corps est
une merveille de force élégante, comme il convient à un dieu qui a
pour mission de porter aux confins de la terre les ordres du maître
de l’Olympe. Mais ce robuste messager est en même temps le dieu de
l’éloquence: Corrège a tenu à le bien indiquer en lui prêtant une
physionomie ouverte et intelligente; il nous le montre dans son rôle
d’Olympien cultivé: dans sa main gauche il tient un papier sur lequel
Cupidon, très attentif, s’efforce d’épeler les mots en suivant les
lignes avec son doigt. Tout le corps du jeune dieu de l’amour trahit
l’effort: sa blonde tête ébouriffée est appliquée vers le papier, les
jambes et les ailes se contractent dans un mouvement très naturel de
tension.
Debout à côté du maître et de l’élève, Vénus, déesse de la beauté,
assiste à cette scène charmante. S’y intéresse-t-elle vraiment? On ne
saurait le dire, car le sourire de ses yeux et de ses lèvres semble
porter plus loin que le groupe de Mercure et de son fils. Quoi qu’il
en soit, jamais Corrège n’a peint un plus magnifique corps de femme.
Dans cet incomparable chef-d’œuvre, Vénus est elle-même un chef-d’œuvre
surprenant et réalise la perfection de la beauté féminine. Les plus
grands artistes n’ont rien produit qui égale cet inoubliable morceau
de peinture. Dans la tête auréolée de cheveux blonds bouclés et
retombants, il y a de la grâce, de la finesse, de la noblesse et de la
naïveté. De même que Léonard excellait à donner à ses figures de femmes
un caractère énigmatique, Corrège excellait à imprimer aux siennes un
je ne sais quoi de chaste et de puéril qui nous les fait aimer dès le
premier regard. Quant aux lignes du corps de la Vénus, elles sont d’une
perfection «à dissuader de jamais toucher un pinceau», suivant le mot
d’Annibal Carrache.
Le coloris est celui du Corrège, c’est-à-dire du plus étonnant magicien
dans l’art de poser et de distribuer les couleurs. Les chairs sont
palpitantes de vie, ambrées, dorées; et cela, avec une simplicité
de moyens, une sobriété de touche qui n’ont jamais été égalées. Des
frottis légers, à peine perceptibles, et voilà des ombres lumineuses
qui s’indiquent, des raccourcis prodigieux qui se dessinent. Aucune
habileté douteuse, aucune ficelle de métier ne diminue cet art loyal
où tout est net, précis et noble. Raphaël Mengs proclamait que Corrège
avait rendu, mieux qu’aucun autre maître, l’illusion des corps; et
cette observation est parfaitement vraie. Il suffit de voir le tableau
que nous donnons ici, _l’Antiope_ du Louvre et la petite _Madeleine_
du musée de Dresde, pour reconnaître qu’aucun peintre n’a modelé les
formes avec autant de vérité.
Ce qui ajoute, s’il est possible, à la gloire du Corrège, c’est que
ce génie s’est épanoui spontanément, s’est développé tout seul, à
Correggio, dans une bourgade obscure du duché de Modène. On ne lui
connaît pas de maître ou, s’il en eut, il ne tarda pas à les surpasser.
Jamais il n’alla à Rome, bien qu’on l’ait prétendu. «S’il était allé
à Rome, affirme Vasari, il est aisé de voir qu’il y eût fait des
merveilles et causé bien des soucis à ceux qui y brillaient dans son
temps.» Ceux-là s’appelaient Raphaël, Michel-Ange, Jules Romain. Tandis
que Raphaël, entouré de ses disciples, étale aux yeux des Romains
le luxe d’un prince suivi de sa cour, tandis que la République de
Venise, François Ier, Léon X et Charles-Quint se disputent le Titien,
Corrège, son émule, vit et meurt sans gloire, n’ayant d’autres Mécènes
qu’un petit prince lombard et quelques moines ignorants. Timide et
mélancolique, homme de sentiment, amant désintéressé de l’art, génie
créateur au suprême degré, il ne demandait rien à ses contemporains que
des toiles pour y faire naître ses madones, ses saints, ses martyrs,
ses gracieux enfants, ses Vénus et ses Lédas; des murs pour les couvrir
de fresques aux feuillages semés de fruits, de fleurs, d’oiseaux
éclatants; des coupoles de cathédrales où son génie pût évoquer
toute la milice chrétienne, les docteurs, les vierges, les armées de
chérubins qui peuplent le ciel. Car ce génie a été le plus souple, le
plus varié, le plus universel dont l’histoire fasse mention.
Si les contemporains ne rendirent point à Corrège toute la justice
due à son génie, la postérité n’a pas tardé à le placer à la tête des
maîtres qui ont reculé les bornes de l’art. Nul peintre n’a suscité
des enthousiasmes plus sincères, des admirations plus passionnées. «O
maître, c’est toi seul que j’aime!» s’écriait Annibal Carrache, devant
son _Saint Jérôme_. Tous les siècles ont eu pour Corrège les yeux de
Carrache; il plane aujourd’hui à l’empyrée de l’art.
_Mercure instruisant Cupidon_ a malheureusement subi de maladroites
restaurations. Acquis par Charles Ier avec la collection du duc de
Mantoue (1630), il appartint ensuite au duc d’Albe. En 1801, il est
entre les mains de Godoï, le prince de la Paix, puis passe dans celles
du roi Murat. Cette peinture appartenait au marquis de Londonderry
quand elle fut achetée, en 1834, par le gouvernement anglais. Elle
figure aujourd’hui à la “National Gallery”, dans la salle IX, réservée
à l’école lombarde.
* * * * *
Hauteur: 1.54.--Largeur: 0.91.--_Figures grandeur dem.-nature._
TURNER
ULYSSE S’ÉLOIGNANT DE POLYPHÈME
SALLE TURNER.--ÉCOLE ANGLAISE
[Illustration]
_Ulysse s’éloignant de Polyphème_
«Turner! écrit M. Armand Dayot, nom magique qui, comme ceux de
Rembrandt, du Lorrain, évoque tout un monde de lumineuse féerie et
d’Arcadies éblouissantes! Œuvre de lumière et de rêve due au pinceau du
plus inspiré des visionnaires! Œuvre sacrée aussi dans son apaisante
ou tumultueuse beauté! Car telle est la douce et caressante magie du
paysage de Turner, qu’on le contemple avec une mélancolie nostalgique
comme un paradis perdu; et on se surprend à remercier avec émotion
le puissant artiste qui a su nous arrêter au milieu des durs chemins
de la vie, pour nous faire un moment retourner la tête vers les pays
bienheureux où nous avons tant rêvé de vivre que nous croyons parfois y
avoir vécu.»
C’est bien vers des régions chimériques et prodigieuses que nous
conduit Turner, sur la galère dorée du roi d’Ithaque. L’immortel poème
d’Homère s’évoque tout entier devant nos yeux ravis et ces terres
fabuleuses nous apparaissent encore plus étonnantes dans l’éblouissante
parure dont le peintre les a revêtues. Et nous éprouvons une jouissance
profonde à contempler ces ciels d’une irréelle splendeur, et ces flots
d’un azur comme aucun œil humain n’en a jamais vu.
La scène représentée ici nous transporte dans le légendaire royaume
des Cyclopes. Dans la demi-lumière d’une nuit combattue par l’aube
naissante s’aperçoit, à gauche, la masse abrupte d’un rivage tourmenté
et hérissé de rocs. Par places s’enlèvent sur la mer d’étranges
rochers qu’une formidable convulsion volcanique semble avoir vomis
des entrailles du gouffre. Au bas de la falaise flamboie dans une
grotte le feu qui servit à rougir l’épieu avec lequel Ulysse vient
de crever l’œil de Polyphème, vengeant ainsi ses compagnons dévorés
par le Cyclope. Au haut de la montagne, le géant aveuglé tord ses
membres énormes sous l’action de la douleur et de la rage impuissante;
on aperçoit dans la poussière brillante du matin son corps étendu
et sa tête appuyée sur la main gauche. Au premier plan, la galère
royale se balance mollement sur l’onde calme et s’apprête à quitter
l’inhospitalière et tragique contrée. La manœuvre s’active; les rames
se soulèvent, les marins grimpent au haut des mâts pour déployer les
voiles. L’une d’elles flotte déjà dans la brise matinale avec une
bannière où s’inscrit le nom d’Ulysse, en lettres grecques. Sur l’autre
voile est représentée la guerre de Troie et le cheval fameux. A droite
du tableau, le reste de la flotte tourne également ses proues vers
la haute mer. L’armée du roi d’Ithaque va partir vers de nouvelles
aventures. Et dans le fond, l’astre du jour, sortant du flot, chasse
les dernières ombres de la nuit et illumine l’horizon de ses feux
pourpre et or.
Nous avons assez longuement décrit le sujet de ce tableau pour en
faciliter la compréhension, bien que, dans les œuvres de Turner,
le sujet lui-même importe peu. Ce qui compte vraiment, c’est la
prodigieuse manière dont le peintre joue avec la lumière, c’est la
fantasmagorique splendeur de ces tons vibrants, éclatants, chargés
de soleil et de couleurs insoupçonnées avant lui. Celui-là fut
véritablement un magicien, mieux que cela, un créateur, car il a
doté la peinture d’une forme d’art toute nouvelle, absolument à lui,
tellement à lui que tous ceux qui essayèrent de l’imiter tombèrent
aussitôt dans l’incohérence et l’anarchie des tons. Turner restera
dans l’histoire de l’art comme le plus génial des coloristes. Avant
lui, Claude Lorrain s’était fait le traducteur des aurores brillantes,
avec un goût peut-être plus certain, mais avec moins de virtuosité
et de richesse. Turner, il faut le dire, n’est pas toujours également
inspiré et trop souvent sa profusion de lumière tourne au vertige,
ressemble presque à de la folie. Mais jusque dans ses toiles les
plus extravagantes, il est des détails par où s’impose malgré tout
l’admiration.
«Ce peintre de génie, cet incomparable poète du ciel et des eaux, ce
puissant évocateur de la beauté antique dans les plus merveilleux
décors de rêve, était grossier de manières, commun de visage, taciturne
et presque toujours sordidement vêtu. Son avarice était proverbiale et
les histoires qu’on raconte de son âpreté au gain sont nombreuses. Ce
qui ne l’empêcha pas de léguer par testament à son pays natal toute
sa fortune et tous ses tableaux: don plus que royal. Ce testament
spécifiait que l’État pourvoirait à l’aménagement convenable des
tableaux et que la plus grande partie de l’argent serait destinée à la
fondation d’une institution de bienfaisance pour les artistes pauvres.»
«La fortune de Turner était estimée à 3.500.000 francs. Après de
longues discussions entre l’État et la famille de l’artiste qui attaqua
le testament, il fut décidé en fin de compte que toutes les œuvres
terminées ou non, peintures, dessins, esquisses, appartiendraient à
l’État, et que son parent le plus proche hériterait de sa collection
d’œuvres gravées et autres propriétés.» (Armand Dayot).
Se conformant au vœu de l’artiste, l’État a aménagé dans la “National
Gallery”, une salle spéciale, appelée salle Turner, dans laquelle
figure aujourd’hui le magnifique tableau d’_Ulysse s’éloignant de
Polyphème_.
* * * * *
Hauteur: 1.29.--Largeur: 2 m.--_Figures: 0.05._
A. VAN DYCK
CORNÉLIUS VAN DER GEEST
SALLE X.--ÉCOLE FLAMANDE
[Illustration]
_Cornélius Van der Geest_
Nous avons peu de renseignements sur ce Van der Geest dont Van Dyck
nous a laissé un si magnifique portrait. Tout ce que nous en savons,
c’est qu’il fut l’ami de Rubens. Il devait être par conséquent un
personnage d’importance et de culture soignée. N’était pas qui voulait,
en effet, l’ami de l’illustre peintre anversois, diplomate à ses heures
et grand seigneur en tout temps. Un homme sans valeur ou sans crédit
n’aurait pas davantage tenté l’aristocratique pinceau de Van Dyck,
peintre officiel des Stuarts.
Tenons donc Van der Geest pour un notable bourgeois d’Anvers.
D’ailleurs, son portrait plaide suffisamment en sa faveur. Il y a de
l’intelligence dans son haut et large front, de la pénétration dans
le regard, de la finesse dans la bouche, et de la race dans l’ovale
allongé du visage. Des cheveux gris soyeux encadrent le front et une
courte barbe en pointe affine encore cette sérieuse et sympathique
physionomie. La large fraise qui enserre le cou met en valeur les
moindres détails d’une figure brossée avec une étonnante légèreté de
touche. Quant au vêtement, noir sur le fond sombre du tableau, il a
volontairement été traité dans la note obscure, suivant la technique de
Rembrandt, afin de laisser toute son importance au visage du modèle.
La “National Gallery” est assez riche en tableaux de Van Dyck, cet
artiste ayant passé en Angleterre une grande partie de son existence.
Ils sont tous supérieurs, mais je ne crois pas qu’aucun d’eux surpasse
celui-ci pour la perfection du rendu et le fini de l’exécution.
Van Dyck avait été l’élève de Rubens; il ne pouvait trouver un maître
plus habile. Mais s’il profita des leçons de l’illustre auteur de _la
Descente de Croix_, il trouva dans sa propre personnalité suffisamment
de moyens pour ne pas subir son empreinte; il sut garder intact son
génie.
Rien ne ressemble moins, en effet, à la manière de Rubens que la
manière de Van Dyck. Le premier est fougueux, impétueux, débordant de
fantaisie et d’imagination, affectionnant les truculences de la chair
et les truculences de la couleur. Rubens étonne, éblouit, emporte dans
le mouvement formidable de ses compositions; sa palette est chargée de
couleurs éclatantes qu’il répand à profusion sur les draperies, sur les
ciels, sur les épidermes des femmes.
Tout autre est Van Dyck: de tempérament plus flegmatique, il est
égal, ordonné, on pourrait presque dire mathématique. Son pinceau
ne s’aventure pas aux scènes tumultueuses; son génie est fait de
sagesse, d’équilibre, du juste sentiment de l’harmonie des choses.
Adorateur passionné, comme son maître, de la nature, il ne l’habille
pas de parures voyantes, mais il la serre de près, il la scrute,
minutieusement, patiemment, pour en saisir les plus fugitives
manifestations. Sa couleur est comme son dessin, précise, calme,
mais nette, sans apprêts, sans empâtements, sans violences. Quand il
s’asseoit devant son chevalet, il ne regarde pas sa toile avec un verre
grossissant mais avec ses yeux, des yeux qui savent voir et observer.
Avec un génie moins complet que celui de Rubens, il a su, par son
extraordinaire capacité observatrice, s’élever jusqu’aux côtés du
maître et ne pas lui être inférieur.
On comprend qu’avec des qualités de cet ordre, Van Dyck se soit plus
volontiers adonné à l’art du portrait. Ce n’est pas qu’il n’ait abordé
d’autres genres, et avec succès. La “National Gallery”, notamment,
possède de lui des tableaux comme _le Miracle des Poissons_, _Saint
Ambroise interdisant à l’empereur Théodose l’entrée du temple_,
_Renaud et Armide_, etc., qui démontrent que nulle forme de peinture ne
lui était étrangère, mais c’est surtout dans le portrait qu’il a acquis
sa plus durable gloire. Là, il est en possession de tous ses moyens,
qui sont merveilleux. Personne, comme lui, n’a su capter le caractère
d’un modèle, ni fixer la vie sur ses traits. Les êtres, hommes ou
femmes, dont il nous a légué les effigies, arrêtent sur nous leurs
regards profonds, nous subissons la hantise de leur physionomie et nous
ne pouvons plus les oublier.
Chez Van Dyck, l’exécution est poussée aux plus extrêmes limites
de la perfection. Par la connaissance profonde de la technique,
il l’emporterait même sur Rubens, si nous oublions un instant
la somptueuse prodigalité de celui-ci, sa fougue étonnante, son
extraordinaire fécondité. S’il a moins d’éclat et d’énergie, en
revanche il a plus d’élégance, de tendresse et de goût. Il a su
garder à côté du maître une indéniable originalité et se placer, en
compagnie de Titien, de Velazquez et de Rembrandt, au premier rang des
portraitistes de tous les temps.
_Cornélius Van der Geest_ est peint sur bois. Il faisait partie de la
collection Angerstein et entra avec elle à la “National Gallery”, où il
figure dans la salle X, réservée à l’école flamande.
* * * * *
Hauteur: 0.78.--Largeur: 0.66.--_Figure grandeur nature._
MURILLO
JEUNE BUVEUR
SALLE XIV.--ÉCOLE ESPAGNOLE
[Illustration]
_Jeune buveur_
Murillo, peintre de genre! Il semble qu’on profère une sorte de
blasphème d’associer à ce nom glorieux une forme d’art réputée
inférieure. Murillo, le peintre des Madones souriantes et des anges
roses, descendre ainsi des régions célestes et se complaire au vulgaire
spectacle des mendiants, des bouffons et des buveurs! Certes, la
palette de Murillo se charge plus habituellement des couleurs tendres
et délicates avec lesquelles on sertit de clartés la tunique des
vierges ou l’auréole des saints; mais ce merveilleux ouvrier de Paradis
était un homme, un Espagnol, un Sévillan. Redescendu de ses hauteurs,
il s’intéressait en curieux et en artiste à tout ce qui sollicitait sa
vue par le pittoresque ou la couleur. Tous les types séculaires de la
vieille Espagne l’attiraient et il se plaisait à noter leurs gestes,
leurs attitudes, à peindre leurs voyantes guenilles et leurs fiers
haillons avec la méticuleuse précision d’un Flamand.
Ne dirait-on pas, en effet, une création flamande, ce _Jeune buveur_
que nous reproduisons ici? Ne nous rappelle-t-il pas ces piliers
d’estaminet que Vermeer de Delft et Jan Steen excellaient à peindre?
Ne lit-on pas dans ce visage allumé de plaisir et dans le mouvement du
bras qui serre amoureusement le flacon la même satisfaction sensuelle
que nous trouvons sur les faces rubicondes des buveurs de Brauwer? Le
type seul diffère: le jeune buveur de Murillo est Espagnol; ses traits
n’ont pas l’ampleur ni le jovial épanouissement du masque hollandais,
mais, à cela près, c’est la même solide facture, la même couleur sobre,
le même réalisme, la même recherche du détail.
Phénomène curieux et qui démontre bien la souplesse du génie de
Murillo, cet extraordinaire coloriste, l’un des plus chatoyants et
des plus brillants qui soient, a su trouver les tons fauves et sourds
qui conviennent à ces modèles de cabaret. Le _Jeune buveur_ porte une
souquenille couleur de bure; autour de son cou est négligemment noué
un foulard blanc. Dans cette peinture il semble que l’artiste se soit
complu à déployer sa virtuosité. Lui qui ne travaille qu’en plein
ciel, dans l’éblouissante lumière des apothéoses, a voulu manier le
clair-obscur et il a noyé d’ombre la tête de son personnage. Il s’y
montre supérieur comme il est supérieur en tout. Habitué à dessiner des
mains fuselées de Madones ou des menottes potelées d’angelets, il a
trouvé des vigueurs rembranesques pour modeler ces mains nerveuses et
solides de paysan qui sont des merveilles d’exécution.
Bartolomé Esteban, plus connu sous le nom de Murillo, naquit à Séville
à la fin de l’année 1617, dans une modeste maison de la calle de las
Tiendas, louée par son père aux religieux de San Pablo. Ce quartier
était le plus misérable de la ville et avoisinait le quartier juif;
là, l’enfant vagabondait avec les petits mendiants qu’il devait
immortaliser plus tard par son pinceau. Ses parents étaient pauvres et
il eut le malheur de les perdre à dix ans. La protection de son oncle,
médecin sans grande clientèle, lui valut d’entrer chez un peintre comme
élève. Il y fit surtout métier de domestique, balayant l’atelier,
broyant les couleurs, nettoyant les brosses. Mais cela n’empêcha pas
Murillo de travailler, et avant d’avoir atteint sa seizième année, il
avait déjà placé des œuvres de lui dans plusieurs maisons religieuses
de la ville.
Son maître ayant quitté Séville, il demeura seul; et pour gagner
sa vie, il travailla pour la _feria_ qui avait lieu une fois par
semaine; les fermiers, les marchands, leurs transactions terminées, ne
dédaignaient pas d’acquérir quelque Madone ou de poser séance tenante
pour quelque portrait rapide que le jeune artiste leur livrait à très
bon compte.
Persuadé qu’il avait encore à apprendre, Murillo, ne pouvant aller en
Italie, résolut de se rendre à Madrid; il s’y présenta à Velazquez
qui l’accueillit de suite, lui donna des conseils et lui ouvrit les
portes des galeries royales; et quand il rentra à Séville, il était
véritablement un peintre.
Il eut la chance d’obtenir une commande pour le couvent des
Franciscains; cette peinture fraîche, harmonieuse, colorée, eut un
succès immédiat. La réputation lui vint, et bientôt la fortune. Le
pauvre petit peintre qui, trois ans auparavant, peignait à vil prix des
tableaux pour la foire, épousa doña Beatrice de Cabrera y Sotomayor,
de famille noble et riche. Il devint un personnage et quelques années
après, il fondait à Séville une Académie publique d’art.
Son œuvre, qui est immense, fut surtout consacrée à la glorification
de l’Église; c’est surtout par les scènes religieuses qu’il a assis
sa réputation dans l’histoire de l’art. Néanmoins, il aborda tous les
genres avec un égal bonheur; il peignit des paysages d’un très grand
caractère, de nombreux portraits répandus aujourd’hui dans tous les
musées du monde et surtout des types de pouilleux et de mendiants,
observés dans sa vieille cité andalouse.
_Le Jeune Buveur_ a été légué à la “National Gallery”, par M. John
Staniforth Beckett en 1889; il figure dans la salle XIV, réservée à la
peinture espagnole.
* * * * *
Hauteur: 0.62.--Largeur: 0.46.--_Figure grandeur nature._
FRANZ HALS
GROUPE DE FAMILLE
SALLE X.--ÉCOLE HOLLANDAISE
[Illustration]
_Groupe de famille_
Franz Hals ne peignait pas uniquement les personnages isolés.
Groupes de régents, groupes de corporations et groupes de famille
se sont multipliés sous son pinceau; Franz Hals a été en quelque
sorte l’historiographe politique, social et domestique de Haarlem.
Ses groupes de famille sont particulièrement nombreux: on en trouve
à Haarlem, à Berlin, au Louvre, en Irlande, à Munich. Celui de la
“National Gallery”, que nous donnons ici, est un des plus intéressants.
Suivant une manière chère au peintre, les personnages y sont
singulièrement pressés, tassés les uns sur les autres, dans un coin
de la toile, devant un rideau épais et sombre de grands buissons et
d’arbres; les claires notes des visages, des mains, des cols et des
bonnets s’en détachent avec une vigueur de contraste très puissant,
peut-être trop aisé et à coup sûr monotone, malgré le soin que prend
Hals d’interrompre soudain ce fond sur un vaste et calme paysage
mouvementé par le passage au ciel de grands nuages qui se bousculent.
Tous les personnages ne s’enlèvent pas sur le fond uniforme; les
derniers vers la gauche ont débordé sur l’espace plus ouvert, mais
derrière leurs têtes les nuages et le ciel sont peints dans une teinte
bistre et obscure. La plaine, les prairies sont immenses, et, accident
unique dans l’œuvre du maître, on y aperçoit deux vaches tachetées au
pâturage.