qu’il faut pour prendre rang à côté de celle de Rubens; c’est le plus
pur coloriste, sans en excepter Reynolds lui-même, de toute l’école
anglaise. On verra assez de preuves de l’admiration que j’ai vouée à
Turner, mais je n’hésite pas à dire que, dans l’art purement technique
de la peinture, Turner est un enfant auprès de Gainsborough. La main de
Gainsborough est aussi légère que le vol d’un nuage, aussi rapide que
l’éclair d’un rai de soleil. Ses formes sont grandes, simples, idéales.
En un mot, c’est un peintre immortel.»
_Mrs. Siddons_ appartint longtemps à la collection du Major Mair,
qui avait épousé la petite-fille de la célèbre actrice; il figure
aujourd’hui à la “National Gallery” dans la salle XVIII, consacrée à la
vieille école anglaise.
* * * * *
Hauteur: 1.25.--Largeur: 0.99.--_Figure grandeur nature._
A. VAN DYCK
LES ENFANTS DE CHARLES Ier
GALERIE NATIONALE DES PORTRAITS
[Illustration]
_Les Enfants de Charles Ier_
Antonio Van Dyck--Sir Anthony Van Dyck, comme l’appellent les
Anglais--fut attiré en Angleterre par le roi Charles Ier. Beau
cavalier, causeur spirituel, esprit subtil, il eut vite fait la
conquête de la cour et de la ville. Le monarque l’honora d’une faveur
toute particulière, le nomma principal peintre ordinaire, le créa
chevalier et lui donna un logement dans le palais royal de Blackfriars.
Van Dyck ne se montra pas ingrat; il voua à son généreux protecteur
un dévouement qui ressemblait à un culte. Malgré l’abondance de sa
production, son pinceau fut surtout consacré au roi et à sa famille.
Nombreux sont les portraits de Charles Ier, on n’en compte pas moins
de trente-huit; le Louvre en possède un magnifique exemplaire, d’une
célébrité mondiale; la “National Gallery” s’enorgueillit du portrait
équestre du roi, qui ne lui est guère inférieur. Non moins abondantes
sont les effigies des divers enfants du souverain; on en trouve à
Windsor et dans les Musées du Louvre, de Dresde, de Saint-Pétersbourg,
de Turin, de Berlin. Celui que nous donnons ici est un des plus beaux
et en même temps des plus intéressants, en ce qu’il représente toute la
descendance directe du malheureux Stuart.
L’artiste a placé ses jeunes et charmants modèles sur une même ligne,
devant un fond de draperie relevée qui laisse apercevoir les ombrages
d’un parc. Au centre du tableau se tient le prince de Galles, qui
devint plus tard Charles II d’Angleterre; vêtu d’un riche costume
pourpre avec collerette de dentelle et manches à crevés, il appuie sa
jolie main d’enfant sur la tête d’un énorme et paisible molosse. Tout
près de lui, à gauche du tableau, est figuré son jeune frère, âgé de
quatre ans, encore en costume de fillette, qui deviendra roi à son
tour sous le nom de Jacques II; la charmante fillette de six ans qu’on
aperçoit à gauche, si mignonne sous sa parure de cheveux blonds et qui
prend déjà des airs de reine, est la princesse Marie qui sera plus tard
la mère de Guillaume III. A droite, l’enfant qui s’empresse auprès du
bébé, n’a guère plus de deux ans; c’est la princesse Élisabeth. Quant
au rose et potelé baby qui se débat dans ses langes pour atteindre la
tête du chien, c’est la princesse Anne, la dernière fille de Charles
Ier, qui mourut en bas âge.
Van Dyck, uniquement préoccupé de la ressemblance de ses modèles,
s’inquiétait assez peu des artifices de composition employés par
certains artistes pour mettre en valeur les personnages. Il avait trop
de génie pour recourir à l’habileté. Il lui importe peu de risquer
la monotonie en disposant les enfants royaux sur une même ligne; ce
qui compte pour lui--pour nous aussi--c’est d’exprimer exactement la
physionomie de chacun d’eux. Il est à peine utile de montrer avec quel
bonheur il y a réussi, avec quelle intensité il a su peindre la vie sur
ces jeunes visages insouciants, aux yeux limpides, que le malheur n’a
pas encore effleurés et devant qui ne se dresse pas l’effroyable avenir
qui les attend. Il y a déjà, dans ces petits corps à peine formés,
cette naturelle aisance, ce suprême parfum d’aristocratie qui distingua
toujours la noble race des Stuarts.
Van Dyck peut être considéré comme le roi des portraitistes. D’autres,
comme Rembrandt, ont marqué leurs modèles de traits plus vigoureux
et plus profonds; aucun peut-être n’a possédé au même degré cette
netteté de lignes, cette certitude tranquille qui ne connaît pas la
défaillance. Un portrait de Van Dyck peut être comparé à tous les
autres de sa main, ils sont tous également supérieurs. Absorbé et
souvent distrait par la luxueuse existence qu’il menait à Londres,
il lui fut impossible d’exécuter lui-même toutes les commandes dont
on l’assaillait. Imitant l’exemple de son maître Rubens, il s’était
entouré d’une pléiade d’élèves habiles, formés par lui, qu’il chargeait
d’établir la plupart de ses portraits. Mais lorsque le portrait était
campé, dégrossi, il le prenait dans ses mains puissantes et, en
quelques touches rapides de son pinceau prestigieux, il lui donnait
sa forme définitive, il le marquait de sa griffe géniale. Le portrait
devenait un authentique Van Dyck.
Il n’en usait pas avec cette liberté quand il peignait le roi Charles,
la reine Henriette ou les enfants royaux. Dans ces portraits, tout
est bien de sa main; elle se révèle manifestement dans la précise
clarté des paysages, dans la lumineuse profondeur des ombres, dans la
distinction discrète d’un coloris toujours parfait.
«Le grand Flamand», comme on appelle généralement Van Dyck, a connu
cette gloire de n’avoir eu aucun détracteur au cours des siècles. Il
y a unanimité d’admiration autour de son œuvre. Reynolds, peintre de
portraits lui aussi, le proclamait le plus grand portraitiste qui ait
jamais existé et Gainsborough mourant se réjouissait dans l’espoir de
retrouver Van Dyck au ciel.
Bien qu’il ait abordé avec une maîtrise égale les sujets mythologiques
et religieux, Van Dyck demeure le roi incontesté du portrait et son
œuvre lui a acquis une gloire immortelle et une place de premier plan à
côté des plus grands noms de la peinture.
Les _Enfants de Charles Ier_ figurent dans la partie de la “National
Gallery” consacrée spécialement aux portraits.
* * * * *
Hauteur: 0.58.--Largeur: 0.99.--_Figures grandeur demi-nature._
LOUIS DAVID
ÉLISA BONAPARTE
SALLE XVII.--ÉCOLE FRANÇAISE
[Illustration]
_Élisa Bonaparte_
Des trois sœurs de Napoléon, Élisa, l’aînée, fut la plus maltraitée du
destin. Moins belle que Pauline et que Caroline, elle eut encore la
disgrâce de se voir déchirer par ses ennemis, qui étaient nombreux: ils
la disaient laide et de physionomie revêche. Ses amis ne vantent point
les charmes de son visage, mais exaltent son esprit, son intelligence,
sa perspicacité politique, sa ferme volonté. Les uns et les autres
s’accordent à constater sa très grande ressemblance avec son frère
Napoléon.
Examinons le portrait de David: tous les traits de l’illustre capitaine
s’y retrouvent. C’est le même menton volontaire et hardi, le même
regard froid, la même chevelure du «Corse aux cheveux plats». Nous
savons qu’Élisa n’était pas belle et nous pouvons croire que David a
fait effort pour adoucir la froideur du visage, mais en dépit de tout,
transparaissent la dureté des yeux et la hauteur un peu insolente de
l’attitude. Taillée en force, la tête posée sur un cou robuste attaché
lui-même à de solides épaules, elle apparaît ce qu’elle sera toute sa
vie: une femme opiniâtre, emportée dans ses exigences comme dans ses
passions. Le frais costume de jeune fille qu’elle porte ne parvient pas
à dissimuler cette rudesse native qui la rapprochait du caractère de
Napoléon. Celui-ci disait à Sainte-Hélène: «Dès son enfance, Élisa fut
fière, indépendante. Elle tenait tête à chacun de nous. Elle avait de
l’esprit, une activité prodigieuse.»
Mariée à une époque où l’étoile de son frère commençait à peine
de briller, Élisa dut se contenter d’un obscur capitaine, Félix
Bacciocchi, un Corse qui habitait Marseille, dans la même maison que
la famille Bonaparte. Le ménage débuta dans l’indigence et il fallut
que le jeune général de l’armée d’Italie envoyât trente mille francs
pour mettre un peu d’aisance dans la vie des deux époux. Bien qu’il
n’eût pas approuvé ce mariage, Napoléon, qui fut le meilleur des
frères, servit de son mieux Bacciocchi, lui donna de l’avancement, des
fonctions, et plus tard une couronne princière. Il fit plus encore pour
sa sœur, il la débarrassa de son médiocre mari, dont elle rougissait,
en l’envoyant occuper des emplois dans de lointaines ambassades.
Libre de tout lien gênant, Élisa élut domicile chez Lucien, qu’elle
aimait plus que ses autres frères et qui venait de perdre sa femme.
Elle y joua le rôle de maîtresse de maison et quand les brillantes
fêtes que donnait Lucien reprirent leur cours, ce fut elle qui présida
aux apprêts de ces nouvelles réceptions mondaines. Dans la société de
ce frère préféré, où brillaient quelques hommes remarquables du monde
des lettres et des arts, elle trouvait un charme qui lui semblait très
doux. Son éducation à Saint-Cyr, avant la Révolution, les conversations
de Lucien, ses propres lectures, tout ce passé la disposait aux
jouissances intellectuelles bien plus qu’aux futilités dont se
contentent les femmes. Elle se donna tout entière à ces plaisirs
relevés et nobles avec la violence de sa nature. Dans ses salons se
rencontraient tous les beaux esprits du temps: La Harpe, Boufflers,
Esménard, Arnault, Andrieux, Joubert, Delille, Chateaubriand qui la
proclamait «l’adorable protectrice des lettres et des arts», et surtout
Fontanes, qui devint un peu plus que l’ami d’Élisa.
L’ambition politique ne lui vint que plus tard, lorsque Napoléon fut
tout-puissant, mais elle s’empara d’elle tout entière. Elle cessa de
jouer les pièces de Corneille dans le salon de Lucien et rêva de tenir
des rôles plus conformes à son besoin de dominer. Les flatteries de
son entourage avaient perverti son esprit et lui avaient inculqué une
présomptueuse assurance qui faussait son ancienne bienveillance, et
les soirées de Neuilly n’avaient plus aucun attrait pour elle.
C’est avec ces sentiments absolus et ce caractère altier que, devenue
princesse, elle gouverna la Toscane, dont Napoléon l’avait faite
grande-duchesse. Elle essaya de se rendre populaire, mais sans y
parvenir. Ses excentricités, le désordre de sa conduite privée, le
faste insolent de sa cour, la dissolution dont elle était environnée,
l’impiété qu’elle affichait, tout se réunissait pour éloigner d’elle le
cœur de ses sujets. Quant au pauvre Bacciocchi, il traînait à la cour
de sa femme une existence effacée et résignée, trop heureux lorsque de
nouveaux scandales n’ajoutaient pas au ridicule de sa situation.
Telle est la femme dont David nous a laissé un si vigoureux et si
éloquent portrait, demeuré à l’état d’ébauche on ne sait pour quelle
raison. Tout le caractère de cette fantasque princesse y est déjà
marqué en termes précis, avec une facture impressionnante et un art
supérieur. Le coloris de ce tableau est un peu froid, comme l’était
toujours le coloris du peintre, mais la tête est bien vivante et
justifie la réputation, désormais consacrée, de David portraitiste.
_Élisa Bonaparte_ figure dans la salle XVII consacrée à la peinture
française.
* * * * *
Hauteur: 0.91.--Largeur: 0.73.--_Figure grandeur nature._
J. CONSTABLE
FLATFORD MILL
SALLE XX.--ÉCOLE ANGLAISE
[Illustration]
_Flatford Mill on the river Stour_
Le paysage représente un beau site de campagne, sur les bords de la
Stour, dans le riche comté de Suffolk. A droite, se développent de
vertes prairies éclairées par le soleil et bordées par des rangées
d’arbres. Le long de la rivière court le sentier qui conduit au
moulin de Flatford dont on aperçoit, dans le fond, les bâtiments et
les toitures rouges. Sur le cours d’eau se meuvent des chalands qui
viennent sans doute pour apporter le blé à moudre ou remporter la
farine. De minuscules personnages s’occupent à la manœuvre ou vaquent
à leurs occupations domestiques, tandis que, sur le bord, un homme
fixe une corde aux traits d’un fort cheval chargé d’amener le chaland
à la rive. A califourchon sur le cheval et à demi retourné en arrière,
un enfant suit d’un œil intéressé les phases de l’opération. Tous ces
personnages ne jouent dans le tableau qu’un rôle épisodique, ils n’y
tiennent pas plus de place que dans les paysages de Claude Lorrain,
mais ils l’animent et l’égaient. Dans le ciel, de lourds nuages sont
accumulés, mais il reste encore assez de lumière pour éclairer la scène
d’une belle lueur, chaude et brillante.
Ce beau paysage compte parmi les meilleurs de Constable, le plus
grand paysagiste de l’Angleterre. La technique en est vigoureuse, le
dessin solide, la pâte nourrie, la couleur exacte et sobre. Les plans
successifs y sont supérieurement déterminés pour l’obtention d’une
irréprochable perspective et la lumière, ce protagoniste essentiel
mais difficilement saisissable de tout paysage, y joue son rôle
primordial: elle est partout dans ce tableau, largement épandue sur
la prairie ou discrètement insinuée dans les ombres des haies qu’elle
éclaire et réchauffe; elle s’accroche au faîte des branches, à la
cime des toits, à la tige des fleurs champêtres et colore de gaîté
l’atmosphère subtile qui court dans cette toile.
La réputation de Constable comme paysagiste dépassa les frontières de
son pays et sans doute aurons-nous l’occasion de signaler, dans de
futures notices, l’influence considérable qu’il exerça sur notre école
de 1830. Mais, en 1776, à l’époque où il vint au monde, les esprits et
les âmes étaient, en Angleterre comme ailleurs, complètement fermés
aux beautés de la nature. On ne la comprenait pas, on ne la supportait
que comme accessoire dans un tableau, encore la fallait-il peignée,
lustrée, élégante, pour servir de cadre à quelque bergerie ou d’écran à
quelque personnage en habit d’apparat.
Né sur les bords de la Stour, Constable passa toute sa jeunesse en
pleine campagne, à courir dans les champs, aux abords des moulins qui
peuplaient la vallée. Comme il le dit plus tard lui-même: «Ce furent
les scènes de mon enfance qui firent de moi un peintre.»
Dès son jeune âge, il sentit profondément la nature et désira la
peindre. Il y fut encouragé par un ami qu’il s’était fait, un
plombier-vitrier intelligent qui employait ses loisirs à brosser des
paysages. Les parents du jeune homme songeaient à lui faire embrasser
l’état ecclésiastique, mais ne se sentant aucun goût pour entrer dans
les ordres, il préféra devenir apprenti meunier dans un de ces moulins
qu’il aimait tant. Il n’y resta qu’un an, mais cette année passée en
présence de la nature fit plus pour son talent que n’auraient pu lui
apprendre tous les enseignements de l’Académie. Aux heures de loisir,
il maniait le crayon et le pinceau avec une ardeur de néophyte. Sa
famille ne voyait pas sans appréhensions le jeune Constable s’engager
dans cette voie: «Mon fils, écrivait le père, se destine à une bien
misérable profession.» Lui-même eut des heures de doute. Quand il vint
à Londres pour s’assurer «s’il avait des chances de réussir dans la
peinture», il ne reçut aucun encouragement aux différentes portes où
il frappa. Il était résigné déjà à abandonner son rêve quand il eut
le bonheur, en 1799, d’être admis comme élève à l’Académie royale
de peinture. A partir de ce jour, sa carrière est décidée, carrière
toute de labeur et d’énergie, mais carrière presque obscure, que ne
marque aucune distinction particulière. Paysagiste d’instinct, il se
soumet volontairement à l’espèce de discrédit qui s’attache à son
art. En 1802, il expose à l’Académie royale son premier tableau, sous
le titre modeste: _Paysage_; il passe inaperçu. Il a alors 26 ans. A
43 ans, en 1819, il est élu membre adhérent de l’Académie royale et
ne sera titularisé que dix ans plus tard. Son succès réel commence
véritablement en 1824, avec son tableau célèbre: _Hay Wain_ (La
charrette de foin). Encore n’est-ce pas à Londres, mais à Paris que
s’affirme sa réputation. Constable n’en est pas moins heureux d’hériter
d’une petite fortune, car sa peinture ne suffit pas à le nourrir.
Jusqu’à l’âge de 40 ans, il n’a pas réussi à vendre un seul de ses
tableaux en dehors du cercle de ses amis. Et le phénomène tant de fois
constaté se produit: ces paysages dont personne ne voulait à cette
époque, on se les dispute aujourd’hui dans des enchères fabuleuses.
Le _Flatford Mill_ (Moulin de Flatford) fut peint en 1817. Constable
avait alors 41 ans. Dans cette admirable peinture se résument toutes
les qualités de l’illustre paysagiste anglais, que Goncourt appelait
_le grand, le grandissime maître_. Elle figure dans la salle XX,
réservée à la peinture anglaise.
* * * * *
Hauteur: 1 m.--Largeur: 1.27.--_Figures: 0.30._
GIOVANNI BELLINI
LE DOGE LORÉDAN
SALLE VII.--ÉCOLE DE VENISE ET DE BRESCIA
[Illustration]
_Le Doge Lorédan_
Giovanni Bellini et son frère Gentile Bellini avaient appris la
peinture dans l’atelier de leur père, Jacopo Bellini, artiste vénitien
de grand talent. Celui-ci, loin de jalouser ses fils, se montra tout
heureux quand il vit leur mérite éclipser le sien propre. Il les
encourageait avec tendresse, car, disait-il, «il faut que Gentile
dépasse Jacopo et que Giovanni l’emporte encore sur Gentile.»
L’avenir justifia la prédiction du père. Des trois Bellini, Giovanni
fut le plus grand et le plus habile en son art. A une époque où son
pays regorgeait d’artistes de talent, il eut la gloire, partagée avec
Mantegna, de présider en quelque sorte à la première renaissance de
la peinture en Italie; il fut le plus délicat et le plus distingué
des maîtres. Venu au monde en un temps où s’élaborait en Europe un
mouvement général d’affranchissement intellectuel et moral, il forma
la transition entre la froide tradition des maîtres ascétiques et
le glorieux épanouissement des Véronèse et des Titien; il fut le
maillon qui souda l’un à l’autre les deux tronçons de cette chaîne. Il
conserva quelque chose de la naïve conception et de l’hiératisme de ses
aînés, mais sa souplesse, sa largeur de dessin, sa vigueur de coloris
annoncent déjà une ère nouvelle, où ses élèves entreront d’un pas
victorieux.
Mais si, par sa technique, Bellini prépare la voie aux grands Vénitiens
de la Renaissance, il reste fidèle, dans le choix des sujets, à la
tradition qui lui fut transmise par les siècles. Il est le dernier
peintre véritablement religieux de l’école vénitienne. Plus tard il
traitera, pour le compte du Conseil des Dix, des sujets relatifs à
la vie nationale; mais s’il consent à abandonner ses _Vierges_ et
ses _Maternités_ pour célébrer les fastes de la cité, il se refusera
toujours à verser, comme Mantegna, dans le paganisme envahissant. Il
verra ses jeunes émules ou ses élèves, comme Giorgione et Titien,
peindre des églogues court vêtues ou glorifier les dieux et déesses
de l’Olympe, sans que lui vienne la pensée de se mettre au goût du
jour. Sur le déclin de sa longue vie, il accepte, après bien des
atermoiements, une commande d’Isabelle d’Este pour un sujet profane
et accepte même un acompte de 25 ducats sur la somme de cent ducats
convenue pour le travail. Mais, quand il s’agit de s’exécuter, le vieux
peintre temporise, cherche des prétextes, tantôt feignant la maladie,
tantôt objectant ses travaux au Palais Ducal, tantôt se confinant à la
campagne. Vianello, le représentant d’Isabelle à Venise, se désole, la
duchesse se fâche et déclare «ne pouvoir supporter plus longtemps les
étranges procédés de Bellini». Elle charge son agent de déposer une
plainte contre le peintre entre les mains du doge Lorédan. Celui-ci
aime Bellini, peintre officiel de Venise; il intervient officieusement
et Bellini, de guerre lasse, répond: «J’ai là une _Nativité_ presque
terminée; si la duchesse veut bien l’accepter, j’en serai très
heureux.» Et il la lui expédie avec une lettre d’excuses. Ce n’était
pas tout à fait ce qu’avait désiré Isabelle d’Este, mais devant la
beauté du tableau, tout son ressentiment s’évanouit et elle écrivit au
peintre: «Votre _Nativité_ m’est aussi précieuse qu’aucune autre de mes
peintures.»
La renommée de Bellini s’était étendue bien au delà des frontières de
l’Italie. Albert Dürer, quand il vint à Venise, se plut à le fréquenter
et nous trouvons, dans les écrits du grand maître allemand, le
témoignage d’une estime qu’il ne prodiguait pas, surtout aux peintres
de la péninsule. «Tout le monde me dit, écrit-il, combien il est
honnête et j’ai tout de suite été porté vers lui. Il est très vieux
(Bellini avait alors quatre-vingts ans), mais il est encore le meilleur
pour la peinture.» Il serait difficile pour un peintre de souhaiter
une plus glorieuse consécration.
Telle était sa réputation que le sultan Mahomet II, le vainqueur de
Constantinople, désira se faire peindre par lui et le demanda à la
République de Venise. On ne sait pour quelle raison, son frère Gentile
fut envoyé en Orient à sa place. Sans doute, la Seigneurie tenait à
conserver près d’elle un artiste qui était le premier de son époque
et, de plus, son peintre officiel. Cette qualité comportait, avec une
très belle rétribution, d’importantes prérogatives, entre autres celle
d’exécuter ou de diriger toutes les peintures dans les palais de la
cité, et celle de peindre les Doges au pouvoir. C’est donc à titre de
peintre officiel qu’il peignit le portrait du doge Lorédan, que nous
donnons ici.
Le premier magistrat de Venise est représenté dans le bizarre et
somptueux costume de sa fonction. Sur sa tête est posé un bonnet
étroitement serré, qui cache les cheveux et les oreilles et se relève
en pointe par derrière. Il est vêtu d’une magnifique robe en soie
brochée où se révèle le goût des Vénitiens du XVe siècle pour les
belles étoffes. Mais la merveille, dans ce tableau, c’est la tête
énergique et sévère du doge; l’œil dur, les lèvres minces et les
traits accusés disent assez le caractère ombrageux et cruel qui poussa
Lorédan à instituer l’Inquisition d’État et le Conseil des Dix, dont la
terrible tyrannie fit trembler Venise pendant deux siècles.
Dans ce portrait, le dessin, le coloris et l’expression du caractère
sont également admirables.
_Le Doge Lorédan_ est posé sur un chevalet dans la salle VII, réservée
aux écoles de Venise et de Brescia.
* * * * *
Hauteur: 0.61.--Largeur: 0.44.--_Figure grandeur nature._
RUBENS
LE JUGEMENT DE PARIS
SALLE X.--ÉCOLE FLAMANDE
[Illustration]
_Le Jugement de Pâris_
Rubens a situé le célèbre épisode mythologique dans un magnifique
paysage agreste où les teintes dorées de l’automne se marient à la
rouge splendeur d’un ciel couchant. On serait presque tenté d’oublier
les acteurs principaux du drame devant la prodigieuse habileté
du peintre qui, en touches d’une vigueur incomparable, recule sa
perspective jusqu’aux plus lointaines profondeurs de l’horizon. Quand
Rubens s’avise d’aborder un genre, quel qu’il soit, son œuvre se trouve
immédiatement marquée de sa griffe géniale; il se pousse du premier
coup jusqu’aux plus hautes cimes, il proclame en traits de feu son
inégalable supériorité.
C’est dans ce prestigieux décor de nature que se déroulent les phases
de cette dispute célèbre dont les effets mirent le feu au monde
antique. On connaît la légende: Junon, Minerve et Vénus, toutes les
trois puissantes déesses de l’Olympe, prétendaient également au sceptre
de la beauté et cette éternelle rivalité, troublait le séjour des dieux
et divisait les immortels. Pour vider une querelle que leurs pairs
n’osaient pas juger, les trois déesses résolurent d’un commun accord de
s’en remettre au jugement d’un habitant de la terre. L’arbitre choisi
fut le jeune Pâris, second fils de Priam et d’Hécube, le même qui, plus
tard, ravit Hélène, femme de Ménélas. C’est à cette scène du jugement
que nous fait assister Rubens dans son magnifique tableau.